Este artículo examina el trabajo de Quentin Skinner en
torno a la retórica visual e indaga en las justificaciones teóricas del
funcionamiento de algunas imágenes empleadas profusamente como argumento
en la retórica política del Renacimiento. Sostenemos que este
esclarecimiento requiere de una teoría de las imágenes y que, para ese
efecto, resulta útil recurrir a los estudios del arte renacentista
desarrollados por Horst Bredekamp. Esta discusión sobre el vínculo y
operación de las imágenes en la argumentación política podría
complementar la perspectiva que ofrece Skinner en torno al lugar que
ocupan las imágenes en la retórica política del Renacimiento.
El empleo de imágenes con fines políticos data de la antigüedad. En
Grecia y Roma, las imágenes fueron consideradas símbolos de identidad
social y se les atribuyó la capacidad sobrenatural de brindar seguridad
a las ciudades bajo la creencia de que estas podían dar forma visual a
poderes invisibles, haciendo presente lo que estaba ausente.
Posteriormente, bajo la influencia del judaísmo, del cristianismo
iconoclasta y del islamismo, se cuestionó la adoración de las imágenes
hasta la resolución de esta disputa bajo la explicación de que, si la
encarnación del hijo de Dios había provisto una imagen representable de
la divinidad, esto legitimaba también la exhibición de íconos de su hijo
y de los santos (Corti, 2008). A partir de entonces reyes y emperadores
también pudieron ser representados cumpliendo funciones simbólicas y
morales. Con este propósito, Diocleciano introdujo en el siglo III el
culto al retrato del emperador como un modelo de virtud cívica y como
una conexión entre lo profano y lo espiritual. Esta unión con lo divino
se acentuó en el siglo VII en el que las figuras regias comenzaron a
considerarse como representantes de Dios y de la Iglesia en la tierra
(Douzinas, 2009, pp. 48-49). Esta idea medieval de una naturaleza dual
del monarca deriva en la secularización del cuerpo místico a través de
la figura de la corona, que se convierte en el símbolo de la persona
jurídica imperecedera y que sirve de base para la construcción de la
ficción política del Estado moderno (Bustamante, 2018).
En Los dos cuerpos del rey (1957), Ernst Kantorowicz rastrea
documentos e imágenes medievales y de la modernidad temprana asociadas
al poder público y que sirven para explicar la encarnación del monarca
en un organismo físico mortal y en un cuerpo político que lo
transciende. Kantorowicz aborda así los orígenes medievales del Estado
moderno y plantea que los conceptos políticos en los que se basa la
legitimidad del poder en la modernidad no surgen de una ruptura con el
antiguo orden medieval, sino de una reinterpretación y redefinición de
su estructura conceptual. Kantorowicz Debate esta teoría política
poniendo en discusión textos jurídicos, ficción literaria e imágenes, un
ejercicio metodológico que Victoria Kahn destaca por las similitudes que
se producen entre las ficciones jurídicas y artísticas en cuanto
metáforas de la estructura social, legal y política de una época (Kahn,
2016, pp. 66-67).
Posteriormente, con la invención de la imprenta, se comenzaron a usar
explícitamente imágenes acompañadas de textos con fines de didáctica
política; uno de los libros más conocidos es el Emblematum
liber del jurista italiano Andrea Alciati (1531/2004). Con este se
inició un género pedagógico que extendió por toda Europa y que utilizó
un mecanismo argumentativo inédito basado en la conexión de tres
elementos: una figura, un título y un texto explicativo. Costa Douzinas
y Lynda Nead (1999) sostienen que mediante esta composición se
aprovechaban los atributos religiosos de las imágenes que eran
consideradas hasta entonces como habitáculos de poderes invisibles.
Peter Goodrich (2015) destaca la característica persuasiva de estos
textos jurídicos y señala que su popularidad se debió a que ofrecían la
posibilidad de observar y comprender un derecho que se consideraba de
origen divino pero que podía hacerse visible en la realidad social.
Thomas Hobbes continuó con esta modalidad de retórica visual elaborando
emblemas más complejos que incorporó en las portadas de sus obras de
teoría política (Skinner, 2008, 2022).
En su investigación en torno a la retórica del Renacimiento, Skinner
considera que las imágenes pueden formar parte de una argumentación
política. Este artículo parte de este marco propuesto por Skinner y
busca dar cuenta de discusiones y marcos teóricos sobre el
funcionamiento retórico de algunas imágenes de la época que examina el
autor. Para efectuar esta tarea se requiere delimitar el foco de la
discusión en torno a la acción política de imágenes icónicas
pertenecientes principalmente al Trecento sienés y al
Renacimiento inglés. Se considerará acción política a toda actuación
persuasiva de las imágenes que esté destinada a conseguir la
legitimación o deslegitimación del poder público (Tully, 1983); y se
entenderá como imagen icónica aquella que pueda ser considerada como
demostrativa de un significado político comprensible para sus
destinatarios (Sturken y Cartwright, 2018, pp. 41-48).
Lo que se pretende, en definitiva, es discurrir sobre la forma en que
operan las imágenes en la retórica política del período estudiado
considerando sus aspectos comunicativos y visuales (Kjeldsen, 2018).
Para esto se parte de tres supuestos: 1) que las imágenes pueden tener
la capacidad de expresar argumentos retóricos visuales en la medida que
se organicen para suministrar razones destinadas a sostener creencias,
actitudes o acciones (Blair, 2009, pp. 41-61); 2) que ciertas imágenes
figurativas pueden ser reconocidas como representaciones de conceptos
políticos de una época determinada; y 3) que las imágenes pueden generar
respuestas emocionales cuando se emplean dentro contextos comunicativos
específicos.
El artículo se estructura en tres partes. En la primera, discute la
contribución de Quentin Skinner al análisis de las imágenes en la
retórica visual del Renacimiento, examinando su explicación en torno a
la articulación de algunas técnicas persuasivas que contribuían a la
elaboración de imágenes verbales. En la segunda parte, aborda aborda
diversas dimensiones del concepto de retórica de Skinner, considerándola
como vehículo de transmisión ideológica, como forma de razonamiento
político y como metodología para desentrañar contextos argumentativos.
En la tercera, se busca una explicación al funcionamiento argumentativo
de imágenes icónicas renacentistas recurriendo a la teoría de los actos
de las imágenes de Horst Bredekamp.
Contribución de Skinner al análisis de las imágenes en la
retórica visual
Skinner plantea que la principal aspiración de los cultores de los
studia humanitatis, desde los prehumanistas hasta el
Renacimiento inglés era inculcar la elocuencia oral y escrita para
fomentar la elaboración de discursos persuasivos. Una cuestión que era
especialmente útil para el desempeño de las carreras jurídicas,
políticas y eclesiásticas. De esta manera, el interés preferente de los
retóricos de entonces recayó en el estudio de las reglas de los
discursos forenses. Se planteaba que para argumentar se debía, primero,
conocer las partes que idealmente debía contener un discurso moral o
jurídico; y, segundo, conocer las técnicas de elaboración de imágenes
para presentar el caso con la mayor fuerza persuasiva, porque se
consideraba que despertando las emociones de la audiencia se podía
conseguir que esta se pusiera del lado del hablante (Skinner, 1996,
2014, 2018).
Uno de los métodos más potentes para mover e inquietar a una
audiencia era hablar a la manera quintiliniana, es decir, presentando el
caso con una viveza excepcional que hiciera que la audiencia comenzara a
“ver” lo que se le estaba tratando de describir. Esta capacidad de
revelar algo a la vista del auditorio fue llamada por Quintiliano
“enargeia”, y consistía en una fuerza que era capaz de “apelar
a los ojos de la mente” y “pintar imágenes verbales” (Quintiliano,
1961). Por esta razón, se consideraba que la creación de imágenes
verbales debía ser el objetivo más importante de las figuras discursivas
(Skinner, 2018, pp. 222-315).
Los retóricos prehumanistas y renacentistas debieron adaptar la
elocuencia romana, concebida esencialmente como un medio oral desplegado
en la vida pública, a espacios privados dominados por la escritura. Esto
hizo que, al mismo tiempo que la retórica era revivida como un arte de
la composición escrita, se transformara también en una herramienta para
la lectura, pues exigía que el lector contara con la capacidad de
apreciar y descomponer los textos retóricos. Asimismo, se produjo un
cambio de énfasis en la estructura del discurso y de las cinco etapas de
su composición, esto es, la selección de motivos (inventio), la
organización del argumento (dispositio); la expresión
lingüística (elocutio); la memorización (memoria) y la
representación (pronuntiatio o actio), se dio
prioridad a la elocutio, a la que se identificó con las figuras
discursivas (Adamson, Alexander y Ettenhuber, 2007, pp. 1-14)
Existía la convicción de que estas figuras discursivas podían tener
posibilidades de producir efectos emocionales canalizando la
enargeia mediante la creación de imágenes verbales o
incorporando imágenes reales junto a argumentaciones verbales. Para
ambos propósitos, se desarrollaron varias figuras discursivas, dentro de
las cuales se encuentran: la écfrasis, a través de la cual se podía
generar imágenes de cosas inexistentes como las ficciones jurídicas y
políticas; la prosopopeya, que conseguía construir un personaje hablante
que podía dar legitimidad a una propuesta, especialmente si era
controversial; y la paradiástole, que promovía la redescripción de
conceptos evaluativos. Paradojalmente, Skinner interpreta y ejemplifica
el funcionamiento de la prosopopeya y la paradiástole, pero no aborda de
forma específica la écfrasis, que pareciera considerarla dentro de la
problematización de cuestiones más amplias como la representación visual
de ideas políticas y los usos de la imaginería.
Primero, la écfrasis es una figura discursiva que describe
vívidamente la imagen de algún paisaje, de una persona o de una cosa.
James Heffernan distingue dos elementos que identifican esta producción
verbal. Por una parte, la écfrasis es una representación oral o escrita.
Por otra, recae sobre una representación gráfica, es decir, sobre algo
figurado. De esta forma, la écfrasis pasa a ser “una representación de
una representación” que se diferencia de elaboraciones similares como el
pictorialismo y la iconicidad porque estas últimas representan
cuestiones que ya existen, a diferencia de la écfrasis, que figura la
imagen de algo ficticio. Mientras la écfrasis describe verbalmente, el
pictorialismo lo hace usando técnicas pictóricas y la iconicidad a
través de disposiciones visuales (Heffernan, 1991, 2004). Murray Krieger
observa que la meta de la écfrasis es dotar al lenguaje verbal de la
capacidad de buscar la forma de representar lo literalmente
irrepresentable (2019).
En la écfrasis, el lenguaje verbal es el medio por el cual se
manifiesta la imagen. Mitchell (2009, pp. 137148) refuerza que se trata
de una comunicación que se efectúa utilizando el lenguaje verbal y en la
que su objeto de referencia es una representación visual, pero en la que
“la imagen, el espacio de referencia, la proyección o el patrón formal
no puede dejarse ver”. Por esta razón, para Claire Preston la écfrasis
es una suerte de “realidad virtual” que construye figuras mediante su
evocación y, normalmente, sin hacer referencias a cuestiones físicas con
las que se puedan comparar. Desde esta perspectiva, la mejor elaboración
ecfrástica sería aquella que logre expandir los sentidos y las
posibilidades de la imaginación. Si, además, no perdemos de vista que el
objetivo de la retórica es la persuasión, en su mejor funcionamiento, la
écfrasis debiese ser capaz de convencer a un auditor o lector de creer
en la verdad de asuntos que de otra manera no podría imaginar o que,
simplemente, no existen (Preston, 2007).
Recurriendo a esta figura discursiva se desarrolló el género
literario de los “emblemas” y que en España recibió el nombre de
“empresas”. Una de las obras españolas más conocidas es la de Diego
Saavedra Fajardo, denominada Empresas políticas. Idea de un
príncipe político christiano representada en cien empresas
(1640/1999). En uno de sus acápites, dedicado a las formas como el
príncipe debiera hacer frente a los males internos y externos del
Estado, Saavedra Fajardo elabora una interesante imagen ecfrástica sobre
el concepto de la sedición política que es representada como un enjambre
de abejas que huye de la colmena y respecto del cual se recomienda al
Príncipe causar su división arrojando polvo con la mano.
Con esta descripción, verbal y figurativa a la vez, Saavedra Fajardo
está elaborando una écfrasis porque representa la imagen del concepto de
motín a partir de la figuración de una colmena y representa el concepto
de acción política del gobernante con la imagen del movimiento de una
mano arrojando polvo (Hafter, 1973).
Segundo, la prosopopeya es una figura discursiva por la cual se
representa un narrador que dispone de la facultad de argumentar. Señala
Gavin Alexander que, de la misma manera que los actores, los oradores
personificaban un rol y representaban un personaje que podía estar
basado en ellos mismos o “en quienes se quería que se pensara que eran”.
Esta idea se asoció a palabras que en Grecia y Roma describían una
individualidad o una personalidad. En Grecia, el término
prosopopoeia significaba “ponerse una máscara” y en Roma, esta
acción de caracterización del rostro recibió el nombre en latín de
“persona”. Para los retóricos del Renacimiento inglés, la creación de un
personaje con voz que pudiera hablar directamente a un público no solo
servía como un truco para generar atención, sino que era la base de la
construcción de las ficciones jurídicas y políticas (Alexander, 2007,
pp. 97-112). La ficción de la representación surge entonces de la idea
retórica de la personificación y como contraste con la de suplantación
de otra persona.
Mediante la prosopopeya, se habilita a un representante para hablar y
actuar en nombre de los representados que, bien, podían ser personas,
cosas, o entidades jurídicas como las ciudades o los estados. En ninguno
de estos casos se entendía que el representante asumía la identidad de
los representados. Una representación locuaz de una ciudad-república
aparece los frescos del "Buen y Mal Gobierno" de Lorenzetti. Se trata de
un mural que se extiende en tres de los cuatro muros de la Sala
della Pace del Palazzo Pubblico de Siena y en cuya pared
norte aparece lo que se conoce como la “alegoría del buen gobierno”. A
la izquierda, muestra a una mujer sentada en un trono sosteniendo una
balanza con varias figuras circundándola, y a la derecha a un hombre
venerable de grandes dimensiones junto a seis mujeres. Esta figura
masculina aparece asociada a diversos símbolos de la ciudad: en sus
hombros aparecen desplegadas las letras C.S.C.V. (Commune Senarum,
Civitas Virginis), viste los colores blanco y negro de Siena, a sus
pies se encuentran los gemelos fundadores de la república romana y en su
escudo aparece la Virgen María, dos de las insignias adoptadas por la
ciudad en esa época (Skinner, 2002, pp. 39-117). Los accesorios de esta
figura enfatizan que el poder que detenta no es autónomo, sino que está
subordinado la ciudad a quien representa. El hombre venerable, entonces,
es un representante de la ciudad y puede actuar en su nombre, pero no la
suplanta.
Tercero, la paradiástole es el nombre que daban los retóricos a la
figura de la redescripción de términos evaluativos. La posibilidad de
cambiar de significados a una misma acción se basaba en la creencia de
que muchas virtudes y términos que se emplean para describir y valorar
las conductas humanas se encuentran en la mitad de dos vicios extremos.
Entonces muchas virtudes y vicios se encuentran en una relación de
proximidad. Como consecuencia, se podía emplear la paradiástole para
excitar los sentimientos de la audiencia mediante la “extenuación”, es
decir, exagerando que lo que se puede decir a favor de una acción o
disminuyendo lo que se puede decir en su contra. Por ejemplo: 1)
extenuando una mala actitud se la puede convertir en un vicio próximo,
como cuando la astucia se equipara a prudencia o la templanza se expone
como insensibilidad (Cicerón, 1968); 2) suavizando las culpas o faltas,
equiparando los vicios propios con virtudes como cuando se hace pasar la
calumnia por franqueza o la temeridad por coraje (Skinner, 1994, 2007).
Como en el caso de las otras dos figuras, la paradiástole también
permitía redescribir conceptos políticos a través de una retórica
escrita y visual.
En el ámbito escrito, Maquiavelo hace uso de la paradiástole cuando
sostiene que la corrupción de la era moderna es de tal magnitud que se
llega a considerar como libertad lo que en realidad es una
extravagancia, y se estima como clemencia lo que no es sino laxitud y
abuso (Skinner, 2018, pp. 45-62). En el ámbito visual, Hobbes hace uso
de ella también, cambiando el diseño y significados de los monstruos
bíblicos Behemot y Leviatán. Desde el Liber floridus de
Lamberto de Saint-Omer (1121) ambas criaturas eran consideradas
representaciones del fin del mundo (De Toro, 2019). En una página
aparecía Behemot como una suerte de buey robusto y acorazado sobre el
que cabalga un demonio anaranjado de gran tamaño que lleva sus bridas y
que pareciera apresurar su paso. En la página siguiente, aparecía un
Anticristo majestuoso sobre la cola de Leviatán, una bestia marina
verde, cuadrúpeda y alada, que está cubierta de escamas y que posee
colmillos y garras rapaces. Quinientos años después, Hobbes los despoja
de todo misticismo religioso. Behemot es concebido como un elefante y
Leviatán adopta la forma de un gigante. Según Carl Schmitt, con el
Leviatán, Hobbes habría representado la unidad política del Estado y con
Behemot, la anarquía provocada por el fanatismo y la intolerancia
religiosa (Schmitt, 2020, pp. 45-71). Poniendo a las bestias en
posiciones antagónicas, Hobbes podía graficar las tensiones del poder
absoluto (Springborg, 1995) y el trabajo permanente del Estado-Leviatán
por imponerse al caos de la revolución-Behemot. La paradiástole de la
figura del Leviatán consiste en convertir una figura religiosa maligna
en una imagen política y protectora.
Como se ha expuesto, Skinner contribuye al análisis de las imágenes
en la retórica visual del prehumanismo y del Renacimiento desde dos
ángulos. Primero, destaca la capacidad persuasiva de las imágenes en las
argumentaciones políticas, subrayando sus posibilidades de mostrar los
argumentos a través de imágenes verbales o reales. Segundo, discute el
funcionamiento de las imágenes en tres de las figuras discursivas de
mayor impacto persuasivo en la época y debate en torno a ellas la
posibilidad de su participación en la elaboración de abstracciones
políticas (écfrasis), ficciones jurídicas y políticas (prosopopeya) y de
cambios en los significados de los conceptos políticos
(paradiástole).
La retórica visual como un lenguaje político en el
Renacimiento
Skinner incorpora su metodología del análisis de la acción
comunicativa de los discursos políticos al estudio de fuentes retóricas
y se integra, de este modo, al movimiento intelectual bautizado por
Richard Rorty en 1984 como “giro retórico”. Con esta expresión, Rorty se
refería a que el renovado interés académico por la elocuencia en la
década del 80 del siglo pasado parecía una nueva moda que sucedía al
“giro interpretativo” y el “giro lingüístico” (Simons, 1990, p. vii).
Skinner se une al giro retórico participando de ambos enfoques
preliminares al enfocar sus estudios en la interpretación de la acción
comunicativa de los textos retóricos. Incorpora en su metodología
aspectos del “giro interpretativo” para dilucidar los significados de
los textos considerando el rol del intérprete, e incluye elementos del
giro lingüístico para indagar en la acción del lenguaje relacionándola
con los significados y usos de los hablantes (Rorty, 1992, pp.1-39).
Una novedad de Skinner es que asume que la retórica es la forma
lingüística por excelencia de la política en el Renacimiento porque en
la base de la retórica se encuentra una idea sobre la contingencia que
parte de dos supuestos: que siempre se puede entender la vida política
encontrando propuestas o principios que refutan los que ya existen; y
que es la vida política la que genera los problemas que debe resolver la
teoría política (Palonen, 2007, pp. 387-411). Considerando estas
características de la contingencia retórica, Skinner aborda tres
dimensiones: 1) la retórica clásica habría influido en la teoría
política del Renacimiento proporcionando elementos teóricos en torno a
la legitimidad del poder basadas en conceptos republicanos romanos; 2)
la retórica del Renacimiento era una forma de razonamiento político que
podía expresar sus argumentos empleando palabras e imágenes; y 3) la
retórica renacentista puede ser empleada como una metodología para
interpretar la acción de las palabras y de las imágenes en el debate
político de esa época.
Primero, Skinner plantea que ciertos conceptos políticos de las
ciudades-repúblicas italianas del siglo XIII, como la libertad y las
virtudes cívicas, serían legados de una cultura retórica prehumanista.
Joy Connolly coincide con Skinner en este aspecto y reafirma que la
retórica romana se ofrecía a los teóricos políticos del Renacimiento
como un mecanismo de comunicación teórico y práctico que podía legitimar
la autoridad mediante la negociación y el consentimiento político
configurando así la res publica entre los siglos XIII y XV.
Específicamente, Brunetto Latini y Leonardo Bruni habrían desarrollado
sus discursos centrales a partir del concepto romano de ciudadanía y de
la idea asociada a esta sobre el cultivo de las virtudes cívicas en la
construcción de una comunidad (Connolly, 2007). De este modo, la
retórica habría sido un importante vehículo ideológico que se integra a
la teoría política moderna.
Skinner rastrea la influencia ideológica romana en la idea de la
autonomía republicana de las ciudades italianas del siglo XIII y, de
paso, refuta la propuesta dominante hasta entonces, de Nicolai
Rubinstein (1958), quien planteaba que el fresco podía interpretarse
como un resumen visual de la filosofía política de Aristóteles según la
adaptación hecha por Tomás de Aquino. Skinner objeta esta interpretación
y afirma, por ejemplo, que la imagen del anciano majestuoso del muro
norte no es una personificación alegórica del bien común aristotélico,
sino que representa al magnus vir sapiens ciceroniano de
Brunetto Latini, es decir, al legislador supremo que revive en la
persona de los magistrados de la comuna de Siena. Continuando con esta
polémica Skinner establece una relación conceptual entre dos de las
imágenes dominantes y deduce que el significado del hombre venerable es
el de una figura complementaria a la de la mujer que representa la Paz.
De este modo, lo que se expone en el fresco sería una teoría
constitucional que plantea dos cosas: que para vivir en paz se requiere
un régimen político fundado en el gobierno de signori electos
que mantengan una conducta acorde con las leyes y las costumbres de la
comunidad; y que estos representantes deben ser capaces de cumplir sus
obligaciones de forma virtuosa y sin pasiones (Skinner, 2002, pp.
39-92). Con todo, sostienen exégetas más recientes que esta
interpretación de la autoridad de Skinner no impediría completar un
sistema más amplio de significados que incluya también el concepto
tomista de bien común, que Rubinstein habría demostrado que constituía
un concepto arraigado en la ideología comunal (Boucheron, 2018, pp.
89-103).
Segundo, Skinner (1996, p. 6) busca distanciarse de otros autores del
giro retórico y señala que su objeto de estudio no reside en las
“estrategias literarias”, sino en el razonamiento argumentativo de la
retórica. Refiriéndose a Hobbes destaca que él emplea la palabra
retórica de la manera que el mismo Hobbes hubiese querido que se
entendiera, es decir como una aplicación de la inventio, la
dispositio y la elocutio, los tres elementa
fundamentales en las teorías clásicas y renacentistas de la elocuencia
escrita. Siguiendo esta explicación, si lo que realmente identifica a la
retórica es la forma en la que se construye y expone un argumento, se
podría entender que se trata de una forma de razonamiento expresada a
través de palabras e imágenes. Sobre este punto, Bryan Garsten (2011)
plantea que, en el ejercicio de descubrir el funcionamiento de la
retórica en obras de teoría política renacentista, Skinner asume que la
retórica no solo era una técnica discursiva, sino también, una forma de
reflexión en la que los argumentos (logos) se transmiten haciendo que la
audiencia confíe en la personalidad del orador (ethos) e
influyendo en sus emociones (pathos). Una postura análoga toma
Raia Prokhovnik, para quien la retórica es una forma de organizar y
expresar el pensamiento a través del lenguaje y no solo un reflejo
estático del pensamiento (1991, p. 3).
Skinner insiste en que su punto de vista consiste en discutir el
lugar del ars rhetorica en la historia de la cultura
renacentista, primero reconociendo el uso que da Hobbes a técnicas
discursivas retóricas dentro del contexto de la construcción de una
scientia civilis en Reason and Rhetoric (1996) y luego
a través de la discusión de la retórica forense de Shakespeare en
Forensic Shakespeare (2014). Los empeños de ambas obras recaen
en un tipo de retórica denominada “crítica”, y que es aquella que se
identifica por su interés de desenmascarar o desmitificar el discurso
del poder (Mckerrow, 1989). Asumiendo que este enfoque crítico es el que
adopta Skinner, se podría entender por qué el autor equipara la acción
lingüística retórica con la pretensión ilocucionaria y por qué, en la
práctica, identifica la naturaleza de los enunciados políticos con las
órdenes o advertencias. En el fondo, el foco de interés de Skinner es la
retórica de la polémica deliberativa y forense y deja fuera la
ceremonial o epidéitica, que es aquella que busca alabar o culpar a una
persona o entidad.
Si se aplica esta concepción de la argumentación retórica como si
fuese un mandato o un consejo, se podría dar sentido al propósito
político de imágenes como la del Emperador Federico II de Hohenstaufen
puesta en la antigua Puerta de Capua, que se encontraba a la entrada del
entonces Reino de Sicilia. Esta estatua imperial era visible después de
cruzar un puente y se encontraba flanqueada por un par de magistrados y
rodeada de varias inscripciones que conminaban al lector a sujetarse a
las leyes del reino. Federico II era situado en el centro como
vicerregente de la divinidad e intermediario de la justicia, graficando
las palabras de Séneca que formaban parte del prólogo del Liber
augustalis (Kantorowicz, 2016, pp. 97-143). Esta imagen de un
soberano que representaba la ley y la justicia podría ser una
demostración de una retórica visual concebida como imposición semántica.
También se podría esgrimir un argumento análogo con los significados de
los grabados monotemáticos de los libros de emblema. Pero este propósito
retórico resulta más difícil de justificar cuando se examina la
argumentación política de imágenes más complejas como los frescos del
Buen y Mal Gobierno de Lorenzetti o el frontispicio del
Leviatán (2012).
Tercero, Skinner plantea que la retórica del Renacimiento puede ser
empleada como una metodología para interpretar la acción argumentativa
de las palabras y las imágenes en los debates políticos de esa época.
Skinner busca desentrañar el contexto lingüístico en el que se forma la
praxis política, y aborda el uso de las palabras y de los conceptos como
herramienta. En esta metodología, Skinner concibe las palabras en un
sentido similar al que les da Michael Freeden (2008), para quien las
palabras son unidades básicas del pensamiento político que posibilitan
el desarrollo del lenguaje. Para Skinner palabras e imágenes
configurarían los argumentos que dan impulso a las ideologías que son,
en la práctica, las formas de comunicación de la teoría política. Bajo
esta concepción, Skinner aplica el siguiente esquema analítico: 1) toma
un texto o una imagen proveniente de autores del Renacimiento; 2)
distingue el contexto del debate político para determinar qué ideas
servirían de herramientas para el debate ideológico; 3) examina las
técnicas discursivas más efectivas empleadas y 4) interpreta la acción
lingüística de estas palabras o imágenes identificando su fuerza
ilocucionaria, esto es, la intención expresiva detrás de su uso y
concluye sobre la manera en que se habría dado respuesta a los debates
políticos en los que se inserta el argumento de las imágenes.
Tomando como ejemplo el análisis skinneriano de la imagen del
Leviatán de Hobbes, esta metodología podría ser ilustrada de la
siguiente manera. En primer lugar, Skinner sugiere que la representación
verbal y gráfica del Leviatán constituiría una ficción
vinculada a la construcción del Estado (Skinner, 2008). En segundo
término, el autor plantea que la teoría del Estado hobbesiana, descrita
en el Leviatán, emerge en un contexto de discusión sobre la
obligación política de obediencia a un poder de facto, tras la ejecución
de Carlos I en 1649 y el establecimiento de una república (Skinner,
2008). En este escenario, Hobbes habría buscado ofrecer una solución
pragmática al conflicto, argumentando que obediencia y protección debían
ser consideradas como obligaciones políticas correlativas (Bocardo,
2007, p. 57). En tercer lugar, Skinner sugiere que, al evocar monstruos
bíblicos familiares para los destinatarios de sus obras, Hobbes habría
intentado despertar la imaginación para persuadir sobre nuevas
propuestas o significados políticos (Skinner, 2008). Así, el filósofo
transforma a Behemot de toro en elefante y a Leviatán de monstruo marino
en un gigante, modificando también sus significados. Si en la Biblia
estas bestias eran manifestaciones de la omnipotencia divina, en la obra
hobbesiana se convierten en dos facetas de un mismo poder terrenal,
donde Leviatán representaría la unidad política del Estado y Behemot, la
anarquía provocada por el fanatismo, la intolerancia religiosa y el
fraccionalismo (Schmitt, 2020, pp. 45-71). Por último, Skinner concluye
que la innovación de Hobbes no radicaría tanto en la formulación de un
concepto de Estado, sino en la instauración de la idea de una persona
ficticia depositaria de la soberanía, personificada en el soberano como
representante autorizado del pueblo (Skinner, 2008).
En estas tres dimensiones de la retórica visual, Skinner plantea que
ciertas imágenes de características icónicas, es decir, que contienen un
alto valor simbólico para el mundo político de su tiempo, como los
frescos del "Buen y Mal Gobierno" de Lorenzetti o el frontispicio del
Leviatán de Hobbes, habrían tenido dos particularidades
relevantes desde el punto de vista de la argumentación retórica
política: 1) se tratan de composiciones visuales destinadas a despertar
las emociones de la audiencia; y que, al mismo tiempo, 2) en cuanto
iconografías se integraban en una discusión política determinada.
Entonces, lo que cabe especular es en torno a una explicación teórica
sobre el funcionamiento de imágenes en esta retórica política o, de otro
modo, discutir cómo desde un punto de vista teórico de la visualidad,
estas imágenes habrían participado en esas argumentaciones.
El funcionamiento de las imágenes en una argumentación
retórica visual
Se pueden encontrar explicaciones sobre la naturaleza y
características de la función argumentativa de las imágenes en cada uno
de los teóricos que se pronuncian sobre las interacciones que sostienen
las imágenes con el público (Olson, Finnegan y Hope, 2008, p. 8). De
esta manera, se pueden encontrar respuestas desde los primeros estudios
interdisciplinarios que interrogaron a las imágenes y que buscaron
establecer una relación entre ellas y los argumentos. Desde lo visual,
figura Erwin Panofsky quien inauguró la “iconología” (1939); y, desde la
retórica, Roland Barthes con su “retórica de la imagen” (1977) y Richard
Rorty con el debut del “giro lingüístico” (1992). En los noventa
surgieron el “giro pictorial” con W. J. T. Mitchell en los Estados
Unidos (1994) y paralelamente el “giro icónico” con Gottfried Boehm en
Alemania (1994). Estos estudios se complementaron con las exploraciones
en torno a la visión como un fenómeno histórico construido culturalmente
llevadas a cabo por Hal Foster (1988), Martin Jay (1988) y Jonathan
Crary (1990). Todos estos teóricos reconocen implícitamente una
dimensión retórica en la interacción de las imágenes con las audiencias
y proporcionan elementos teóricos sobre el funcionamiento de las
imágenes en una argumentación.
Ahora bien, la explicación que se requiere específicamente en este
trabajo es sobre el funcionamiento de las imágenes en la visual política
que discute Skinner, esto es, la retórica visual persuasiva prehumanista
italiana y renacentista inglesa, que elabora imágenes verbales mediante
figuras discursivas y que incluye figuras reales, emblemas y
frontispicios en textos impresos de teoría política. Una alternativa es
la que ofrece David Marshall (2018) quien plantea que el trabajo de Aby
Warburg de principios del siglo XX ofrece claves sobre el funcionamiento
de las imágenes en la retórica visual en un contexto argumentativo
renacentista.
La obra más importante de Warburg es el Bilderatlas
Mnemosyne, el “Atlas Mnemosyme” (2010) cuyo subtítulo era
Restitutio eloquentiae (restitución de la elocuencia). Consiste
en una serie de paneles con montajes de imágenes recortadas, muchas de
ellas con descripciones hechas a mano, en los que muestra la
supervivencia (Nachbelen) de lo que él llama “formulas del
pathos” (Pathosformel), que son formas expresivas
intensificadas o superlativas del arte griego y romano que
posteriormente son incorporadas en el proceso creador de artistas
renacentistas italianos (Cirlot, 2019). El aporte de Warburg a la
retórica visual consiste, según Marshall, en que la organización y
contenido de los paneles muestran ideas sobre el funcionamiento de las
imágenes en una estructura argumentativa.
Marshall sostiene que Warburg diseña estos paneles como una suerte de
“mapa de emociones” estrechamente vinculadas con la historia europea.
Estas redes de imágenes promueven un ejercicio imaginativo que permite
dar interpretaciones distintas a los problemas que se discuten,
dependiendo de dos factores: la ubicación del observador y las
combinaciones de gestos, acciones y poses de las imágenes que se escojan
con la mirada. Así lo demostraría, por ejemplo, el panel 52, en el que
se discuten dos historias. En la primera, se muestra una de las virtudes
más importantes de los retóricos romanos: la magnanimidad del victorioso
general romano Publio Cornelio Escipión, más tarde “Africano”, quien
tras la derrota del príncipe celtíbero Alucio retuvo a su novia para
luego entregársela rehusando el pago del rescate, que termina donándolo
como dote a los propios novios. Warburg estaría mostrando en esta
secuencia que una acción se puede convertir en su opuesto, que un rapto
puede transmutarse en un acto de protección y que la violencia puede ser
una posibilidad de construir una comunidad política. En la segunda
historia, varias secuencias de imágenes van mostrando, primero a una
madre impidiendo la marcha del caballo del Emperador Trajano e
interpelándolo por justicia ante la muerte de su hijo. Luego, se aprecia
de forma inequívoca que esta muerte se debe a la arremetida un caballo.
Finalmente, el Emperador se sitúa alternadamente como juez y como
acusado de la muerte, es decir, como encarnación del poder y como poder
cuestionado (Marshall, 2018, pp. 7-12).
La organización de los paneles de Warburg puede ser considerada como
una expresión retórica porque sus imágenes son presentadas como parte
contingente de una argumentación en desarrollo y como si tuvieran la
facultad de interpelar al observador. Cada una aparece como una fracción
de un movimiento, como un fragmento de una argumentación mayor, lo que
posibilita que el espectador pueda apreciar distintas posibilidades de
una misma actuación. Los paneles estructurarían “matrices tópicas” que
permiten percibir similitudes y diferencias entre ellas y que motivan al
observador a configurar sus propias clasificaciones y, por tanto, nuevas
argumentaciones (2018, pp. 2-15). Marshall sostiene que el “Atlas”
expone “constelaciones de imágenes” en las que cada una tiene la
posibilidad de adquirir significados diversos dependiendo del contacto
que sostenga con el observador y de la facultad de este para sentir y
seguir su movimiento (2018, pp. 15-16). El análisis de Marshall al
“Atlas Mnemosyne” de Warburg plantea interesantes claves sobre el
funcionamiento de las imágenes en una argumentación retórica: las
imágenes pueden adquirir contenido argumentativo en la mente del
observador; las imágenes pueden mostrar fragmentos de una acción y
participan así de la contingencia retórica al formar parte de un
movimiento más amplio; las imágenes pueden ser contrastadas con otras
expresiones comunicativas; las imágenes sirven tanto para mostrar puntos
de vista contrapuestos, como para indagar la realidad.
Las disquisiciones warburgianas destacan dos cuestiones que cabe
despejar para hipotetizar sobre el funcionamiento de las imágenes en la
retórica visual: cuál es la naturaleza de las imágenes y cómo se
despliega su capacidad argumentativa. Hans Belting se pronuncia en torno
a la naturaleza de las imágenes y plantea que estas tienen una cualidad
mental y, otra, material. La característica mental es el proceso
interior por el cual el observador genera la imagen en su cerebro y la
condición material es su presencia visible sobre un medio físico.
Belting sostiene que “sólo se convierte en imagen cuando es animada por
su espectador. En el acto de la animación la separamos idealmente de su
medio portador” (2012, p. 39). Según la teoría de los actos de las
imágenes (Bild-Akt) de Horst Bredekamp, el proceso por el cual
se produce la “animación mental” de las imágenes genera también una
acción comunicativa y que permitiría explicar la acción argumentativa de
las imágenes en la retórica visual.
Esta aproximación comunicativa al funcionamiento de las imágenes no
es nueva, dado que la propuesta teórica de John Austin (1962/2018) sobre
actos de habla fue extendida analógicamente a las imágenes. Por ejemplo,
Soren Kjorup (1974, p. 219) planteó que los “actos ilocucionarios” eran
aplicables a las afirmaciones hechas mediante la exhibición de imágenes
y bosquejó la idea de “doing things with pictures”. Trevor
Pateman (1980) dilucidó el funcionamiento de la comunicación de los
signos en la publicidad de revistas impresas, aludiendo a la relación
entre fuerza, contexto y cooperación de los actos ilocucionarios en todo
intercambio comunicativo. Philippe Dubois (1986) esbozó la idea de un
acto icónico relacionado con las acciones que se dan en la producción,
recepción y contemplación de una fotografía. Liza Bakewell, por su
parte, fue quien acuñó el término “actos de las imágenes”, reconociendo
que la exhibición de las imágenes podía producir efectos en el mundo
incluso de manera más intensa que los “actos de las palabras” (1998).
Bredekamp valora estos intentos teóricos, pero discurre que se equivocan
al considerar las imágenes como instrumentos y no como protagonistas de
la acción comunicativa, y se centra entonces en desentrañar la capacidad
latente de las imágenes para mover al observador (2018, pp. 31-35).
Partiendo del supuesto de que realidad e imagen son dos cosas
distintas, Bredekamp identifica tres tipos de potencias o fuerzas que
pueden animar la realidad, los “medios” de Belting, y que permiten que
las imágenes se hagan visibles al observador haciendo posible la
configuración de una retórica visual en la que las imágenes se integran
en un argumento. Bredekamp sostiene que las imágenes se pueden animar en
la mente del observador mediante tres tipos de acciones o de actos
producidos por diversos artefactos: el acto esquemático, el acto
sustitutivo, y el acto intrínseco. Mediante el acto de la imagen
esquemático, un objeto inanimado puede adquirir movimiento impulsado por
un medio externo (2018, pp. 77-136). Ejemplos de este tipo en la
historia del arte son las “pinturas vivientes” o tableau vivant
que eran representaciones de escenas en las cuales los actores
permanecían estáticos durante un momento; los autómatas cuyos
movimientos eran impulsados mecánicamente; y las estatuas que cobraban
vida producto de la pasión del observador y que son escenificadas por
algunas óperas como el desnudo femenino que enamora a Pigmalión (Rameu,
1748), la estatua del Comendador que condena a Don Giovanni (Mozart,
1787) y la muñeca Olympia que cautiva a Hoffmann (Offenbach, 1881).
Un ejemplo de acto esquemático de una imagen que crea una acción
política es el que produce la cuerda de la Concordia, una figura
prominente que Aparece a la izquierda de la pared principal del ciclo de
frescos de Lorenzetti. Esta imagen femenina aparece sentada debajo de
Justicia (en cuanto principio de imparcialidad) de quien toma una cuerda
que sale de la balanza y que está inspirada, a su vez, por la Sabiduría
que aparece sobre ella. La cuerda de la Concordia representa uno de los
fundamentos de la vida pública y, por esta razón, motiva la acción de un
grupo de ciudadanos quienes la sostienen firmemente hasta que es
alcanzada por el representante de la ciudad, quien la toma desde su otro
extremo (Skinner, 2002, pp. 93-117).
A través del acto sustitutivo de la imagen, se produce una animación
por medio de un intercambio entre un cuerpo y una imagen que la
sustituye. La idea de una unión entre un cuerpo y una imagen surge en el
siglo VI a partir de la creencia de que el rostro de Cristo había sido
impreso en el paño que le extendió la Verónica camino del Calvario. En
la Vera Icon, la “verdadera imagen” de Cristo, el cuerpo seguía
presente en plenitud, aunque ya no estuviera compuesto de materia viva
e, incluso, creía posible que el contacto con la tela podía traspasar su
potencia a otras reproducciones. Esta esperanza de poder reconocer en
las imágenes algo “verdadero” se extiende luego a otros ámbitos como las
auto impresiones naturales de hojas y fósiles, hasta llegar a la
fotografía (2018, pp. 137-192).
Una forma especial de sustitución de un cuerpo por una imagen es la
que producen las enseñas de soberanía política como muestra el uso de
los tradicionales sellos puestos para autorizar documentos oficiales o
la circulación de monedas que llevan la imagen de una autoridad.
Bredekamp recoge dos párrafos de Elements of Philosophy del
mismo Hobbes para sostener que el frontispicio del Leviatán de
Hobbes buscaba cumplir con esta función sustitutiva. En ellos Hobbes
expone la importancia de las “marcas”, que serían señales recordatorias
de cosas sensibles, cuya percepción facilita el recuerdo individual y que, al ser compartidas, se
convierten en “signos” provistos de significaciones públicas. De esta forma, con la imagen del
Leviatán como “marca”, se buscaba alimentar la fantasía y la memoria de
los lectores, para representar un “signo” que pudiera evocar la
soberanía (Bredekamp, 2007, pp. 49-51; 2018, pp. 156-160; 2020, pp.
59-60).
Por medio del acto intrínseco se anima una imagen como resultado de
la observación de la fuerza de su diseño, de sus líneas y colores. Esta
idea se basa en una antigua creencia que sostiene que, aunque es el
espectador quien tiene el poder de mirar, este también puede sentirse
observado por las imágenes. En la mitología griega este quiasmo, o cruce
de las miradas, podía tener efectos aterradores como el que producía
Medusa, quien aún con su cabeza cortada podía petrificar a quienes le
dirigieran la mirada. Por esta razón, Bredekamp afirma que los ojos de
las obras son sus formas. Este acto intrínseco es el que anima las
secuencias de imágenes del “Atlas Mnemosyne” y por medio del cual
Warburg rastreaba las posibilidades de las imágenes de crear espacios de
pensamiento a partir de la observación de los gestos corporales y del
movimiento de sus accesorios (2018, pp. 193-264),
Los frescos del "Buen y Mal Gobierno" de Lorenzetti ofrece muchas
posibilidades de identificar el acto intrínseco de las imágenes. Una de
ellas es mediante la observación de las formas, gestos y lugar que ocupa
la Paz, un valor considerado como primordial para la vida cívica por los
prehumanistas. La figura se ubica exactamente en la mitad de la pared
central, es decir, en el centro de la vida en común. Aparece vestida de
blanco, con una rama de laurel en su mano izquierda y descansa
semirrecostada sobre una armadura negra, como muestra de su victoria
sobre sus mayores enemigos que son la guerra externa y las disensiones
internas que amenazan permanentemente la vida en común. Su mirada no se
cruza con el observador, sino que se extiende hacia la pared Oeste en la
que ella puede ver las consecuencias de la paz sobre el buen gobierno y,
al mismo tiempo, le da la espalda a sus enemigos que aparecen en la
pared opuesta (Skinner, 2022, pp. 93-117).
De este modo, La propuesta de Bredekamp sobre los actos de las
imágenes puede complementar la exhortación sobre retórica visual
renacentista de Skinner, en la medida que las imágenes argumentativas
ecfrásticas, prosopopéyicas y paradiastólicas puedan encontrar
explicación sobre su funcionamiento en los actos esquemáticos,
sustitutivos e intrínsecos.
Conclusiones. Esbozo para un encuentro entre Skinner y
Bredekamp
Algunos de los aportes de Skinner al análisis de las imágenes en la
retórica visual que se discuten en este artículo son: 1) que promueve la
comprensión de ciertas figuras discursivas que son susceptibles de
despertar las emociones del público mediante el uso de imágenes
verbales; 2) que bosqueja que tanto las imágenes verbales como las
reales tienen la capacidad de contribuir a la elaboración de
abstracciones políticas (mediante la écfrasis), ficciones jurídicas y
políticas (a través de la prosopopeya) y de cambiar los significados de
los conceptos políticos (empleando la paradiástole); y 3) que plantea
que las imágenes reales se pueden incorporar a un argumento retórico de
forma similar a las palabras. La discusión de este trabajo se centra en
esto último, esto es, en debatir el lugar y funcionamiento de las
imágenes en ciertas argumentaciones retóricas renacentistas.
Los estudios más recientes de cultura visual concuerdan con la
capacidad argumentativa de las imágenes. Se considera que la
argumentación es un acto comunicativo que puede darse a través de
múltiples expresiones que incluyen palabras e imágenes (Kjeldsen, 2018).
De este modo, los argumentos visuales de imágenes como los frescos del
“Buen y Mal Gobierno” de Lorenzetti o el frontispicio del
Leviatán de Hobbes deben ser considerados como especies de
persuasión en las que las imágenes se superponen, acentúan y vuelven
vívidas e inmediatas las razones propuestas por sus autores para
modificar creencias, actitudes o conductas de los observadores (Blair,
2009, p. 50). Lo que sigue siendo objeto de controversia es una
explicación teórica más o menos satisfactoria en torno al funcionamiento
de las imágenes en una argumentación retórica visual de este tipo.
La teoría de los actos de las imágenes de Bredekamp permite una
elucidación relevante sobre la articulación de la retórica visual de
Skinner. Ambos son historiadores especializados en el Renacimiento, uno
versado en historia del arte y el otro en historia intelectual; los dos
manejan propuestas metodológicas en las que subyace la idea de un acto
comunicativo, de tipo icónico en uno y de orden lingüístico en otro; y,
finalmente, tanto Bredekamp como Skinner analizan imágenes de tipo
icónicas, esto es, imágenes que proporcionaban recursos destinados a
formar o debatir una opinión política y motivar la participación en
formas específicas de vida colectiva (Hariman y Lucaites, 2018, p.
176).
Así, por ejemplo, sería posible complementar las formulaciones de
Skinner sobre las ficciones jurídicas y políticas del frontispicio del
Leviatán con las explicaciones visuales de Bredekamp. Skinner
analiza principalmente la argumentación retórica del gigante que emerge
en la parte superior del grabado. Destaca que su torso aparece detrás de
las colinas y que está compuesto de centenares de personas diminutas que
se encuentran de espaldas al observador. Luego relaciona esta escena con
algunas descripciones de Hobbes en las que detalla que el Estado se
instituye cuando los miembros individuales de una multitud pactan entre
sí y autorizan a una “persona artificial” para que actúe por ellos como
representante soberano. De manera, estas personas diminutas
serían las que dan vida y mueven al gigante y son, por tanto, los
autores de todas las acciones ejecutadas en su nombre.
Siguiendo la metodología de Skinner se puede afirmar que el gigante
es una figura ecfrástica porque representa algo irrepresentable, como es
el concepto de la soberanía; es también una imagen prosopopéyica porque
se trata de una persona construida para actuar en nombre y
representación de quienes generaron un pacto; y, al mismo tiempo, es una
imagen paradiastólica, porque el poder destructivo de una bestia se
transforma dotándolo no solo del poder supremo capaz de infundir miedo y
de imponer castigos, sino también de otorgar recompensas.
Aplicando la metodología de Bredekamp se pueden explicar estas
posibilidades argumentativas visuales identificando las fuerzas que
permiten la animación mental de estas imágenes. Así, el acto sustitutivo
explicaría la manera en que algo irrepresentable como la soberanía puede
figurar como un gigante; el acto esquemático explicaría la ficción de
los movimientos del portador de la máscara de la soberanía; y el acto
intrínseco explicaría la manera en la que el cruce de miradas del
observador el gigante puede generar una impresión protectora (Cuadro 1).
Cuadro 1. Aplicación de la teoría de Bredekamp a las propuestas de
retórica visual de Skinner.
|
Figuras Discursivas de Skinner |
| Écfrasis |
Prosopopeya |
Paradiástole |
| Actos de las imágenes de Bredekamp |
Sustitutivo |
El gigante es una imagen que representa otra imagen (el concepto
político de soberanía). |
|
|
| Esquemático |
|
El gigante es el representante de la multitud y es movido por las
personas diminutas que lo componen. |
|
| Intrínseco |
|
|
El cruce de miradas entre el observador y la imagen genera una
impresión de protección que resignifica el poder destructor de
Leviatán. |
Pareciera que la vinculación de las propuestas de Skinner y Bredekamp
permitiría la elaboración de una metodología interpretativa de la
retórica visual del Trecento italiano a la modernidad temprana inglesa.
Sin embargo, esta primera aproximación debe ser puesta a prueba para
determinar sus límites y posibilidades. Por una parte, el ejercicio del
frontispicio pareciera funcionar en la medida que se trata de examinar
fragmentos de una imagen figurativa, que el análisis recae sobre una
imagen política de tipo icónica, que la búsqueda vincula textos e
imágenes, y que centra en asociar “una” figura discursiva con “un” acto
de la imagen. Por otra, es importante señalar que no basta con atribuir
a una imagen un significado político para poder efectuar un análisis en
el que se vinculen figuras discursivas y actos de las imágenes, sino que
es necesario determinar primero el contexto de su acción comunicativa.
Este ejercicio no se ha hecho a cabalidad en este artículo pues en él se
ha buscado identificar una propuesta sobre el lugar y el funcionamiento
de las imágenes en la retórica renacentista.
Una comprensión del funcionamiento de los argumentos retóricos de las
imágenes debiese relacionar las imágenes objeto de estudio con los
textos e imágenes con los cuales posiblemente discutían. Así, por
ejemplo, si se debate el concepto de soberanía en el frontispicio del
Leviatán sería útil tener en cuenta el diálogo que se habría generado
con otros grabados de la literatura emblemática de la época (Skinner,
2008; Goodrich, 2015), así como la posibilidad de establecer
vinculaciones con otros frontispicios de libros de Hobbes (Bredekamp,
2020). Otro ejemplo posible sería que, si se discute el “buen y mal
gobierno” del Fresco de Lorenzetti, se podría considerar también un
examen tanto del contexto artístico de las obras del Palazzo Pubblico de
Siena (Riklin, 2017), como con la eventual relación de este fresco con
otras obras de Lorenzetti (Frugoni, 1988). En definitiva, para
reflexionar adecuadamente sobre el funcionamiento de la retórica visual
se requiere considerar la interacción de las imágenes con textos,
contextos y con las posibilidades de recepción que habrían existido en
la época en la que se dio la discusión (Kjeldsen, 2018).
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