Las aporías de la
apariencia
Modernidad y
estética en el pensamiento de Kant
The aporias of appearance
Modernity and
aesthetics in Kant's thinking
María Verónica Galfione·
CONICET/
Universidad Nacional del Litoral, Argentina
Abstract
El
objetivo de este trabajo es demostrar, en primer lugar, que el problema de la
verdad no se encuentra completamente ausente en la estética kantiana y que no
lo está, en segundo lugar, porque la autonomización de la dimensión estética es
pensada a partir de una experiencia de la unidad de la subjetividad. A los
fines de demostrar estos dos puntos, procuro reconstruir, en primer lugar, el
contexto epistémico de la KU. En un
segundo momento, me remito a la delimitación kantiana de la autonomía del
juicio del gusto y finalmente reviso aquellos momentos en los cuales Kant va más
allá de sus propias pretensiones. Aquí me refiero especialmente a la idea de un
acuerdo espontáneo entre las facultades cognoscitivas en la medida en que ella
revela la imbricación de la determinación de la autonomía del juicio estético
con problemáticas de carácter extraestético que remiten a la posibilidad de una
autolegitimación de la modernidad.
Key words
Estética; Subjetividad; Modernidad
The aim of this work is
to demonstrate, firstly, that the problem of truth is not completely absent
from Kantian aesthetics, and secondly, that this is so because Kant
conceives of the autonomization of the aesthetic realm on the basis of a
unified subjective experience. In order to demonstrate these two points, I first reconstruct the
epistemic context of the KU. Subsequently, I refer to the Kantian delimitation
of the autonomy of judgments of taste, and finally, I review those moments
in which Kant steps beyond his own claims. Here I am referring especially to the
idea of a spontaneous agreement between the cognitive faculties insofar as it
reveals that the determination of the autonomy of aesthetic judgement overlaps
with problems of an extra-aesthetic nature that refer to the possibility of a
self-legitimization of modernity.
Aesthetics - Subjectivity - Modernity
1.
Introducción
En un artículo de 1973 Rüdiger Bubner criticaba las
estéticas marxistas del siglo XX por su tendencia a subordinar la dimensión
estética a problemas de orden filosófico (Bubner, 1973: 38-7). Desde su
perspectiva, la tradición materialista de Walter Benjamin y Theodor Adorno
cometía en este punto el mismo error que era posible reprocharle a la
hermenéutica filosófica de Hans Georg Gadamer. Este error consistía en la
tendencia a subordinar el análisis del ámbito estético a la necesidad de desarrollar
una respuesta para problemas de orden filosófico. Para Bubner, tanto las líneas
materialistas como las perspectivas hermenéuticas violentaban, de este modo, el
principio de la autonomía estética, ya que su interés por el arte dependía de
la voluntad de recuperar una noción de verdad que había devenido inalcanzable
desde el punto de vista filosófico.
Sin embargo, la subordinación de la esfera estética a
problemáticas de carácter filosófico no era la única dificultad que descubría
Bubner en las perspectivas estéticas del siglo XX. Concebir la belleza
artística como manifestación sensible de la verdad suponía, además, asumir una
noción metafísica de obra de arte que resultaba altamente problemática. Esta
noción provenía de la filosofía hegeliana y permitía sostener el valor
simbólico de la belleza. No obstante, ella había sido puesta en cuestión por
los movimientos vanguardistas, en la medida en que estos habían convertido al
arte en un evento y al espectador en uno de los ejes centrales del propio acontecimiento
artístico.
La respuesta de Bubner tanto frente a la colonización
filosófica del fenómeno estético como a la crisis del soporte ontológico de la
manifestación sensible de la verdad, suponía una rehabilitación de la estética
kantiana. Desde su punto de vista, el análisis kantiano de las condiciones de
posibilidad de la experiencia estética tenía la ventaja, frente a las
tradiciones hermenéuticas o materialistas, de que permitía conservar la autonomía
de la dimensión estética sin tener que hacerse cargo de una concepción de la
obra de arte que ya había sido superada tanto en el plano filosófico como en
términos artísticos.
La propuesta de Bubner no se destacaba por su carácter
progresista, ni en términos filosóficos ni en lo que se refiere a sus preferencias
artísticas. No obstante, su concepción estética tuvo un gran impacto en el
ámbito de la estética filosófica alemana, hasta el punto de que, desde finales
de los años 70, la referencia a la experiencia estética se volvería ineludible
dentro de los trabajos especializados sobre el tema. Esta tendencia se reflejó
incluso en la teoría crítica, para la cual la constitución interna de la obra
de arte había desempeñado hasta el momento un papel político determinante.
Sin embargo, no es posible ni asumir sin más la
interpretación de la estética kantiana sobre la cual se sostiene la defensa que
hace Bubner de la experiencia estética, ni desconocer tampoco lo que estaba en
juego en la referencia de las filosofías del arte de fines del siglo XVIII y
comienzos del XIX al concepto de verdad. Según intentaré mostrar, resulta
imposible depurar la estética kantiana de todo posible contenido de verdad y
desvincular, de esta forma -como pretendía Bubner-, la “estética” de la
“filosofía del arte”[1],
porque Kant piensa la propia autonomía de la dimensión estética a partir del
modelo de una subjetividad unificada. No obstante, esta referencia a la idea de
una subjetividad unificada no es un lastre del cual la filosofía kantiana
debería haberse librado, a los fines de poder desarrollar una concepción no
metafísica de la autonomía de la dimensión estética. Por el contrario, lo que
hace de la estética el pensamiento
moderno por excelencia es justamente esta referencia interna de la
apariencia estética a la noción de subjetividad. Pues la suspensión estética de
los órdenes veritativos y normativos reproduce las condiciones de surgimiento
de la subjetividad autónoma y permite tematizar, de esta forma, las aporías que
son propias de aquella.
A los fines de demostrar el modo en que estética y
filosofía del arte se conectan en la estética kantiana procuraré reconstruir,
antes que nada, el contexto epistémico en el cual se inscribe la Crítica de la facultad de Juzgar. En
este contexto me referiré tanto a la crisis de la concepción estética clásica
como a algunos de los motivos que pudieron haber dado lugar a ella (2). En un
segundo momento, me haré alusión a las discusiones estéticas que se encuentran
en el trasfondo de la delimitación kantiana de la autonomía del juicio del gusto
(3). Posteriormente, revisaré aquellos momentos de la tercera crítica en los
cuales Kant parece superar la pretensión de realizar una delimitación del
juicio estético. En este punto, no me referiré tan solo a la pretensión
kantiana de establecer un vínculo entre belleza y moralidad, sino también a su
concepción del juicio estético como acuerdo espontáneo de las facultades
cognoscitivas (4-7). Creo que ya aquí puede advertirse hasta qué punto la
propia determinación de la autonomía del juicio estético se encuentra imbricada
con asuntos de carácter extraestético que, como anticipé, remiten al problema
de la subjetividad y a la pregunta más general acerca de la legitimidad de la
época moderna.
2.
Los
orígenes de la crisis
Si bien podría parecer paradójico, no sería inadecuado
situar los orígenes de la estética como disciplina en el ocaso mismo del
dominio de lo bello. Las causas de la decadencia de la concepción clásica de la
belleza son difíciles de circunscribir. No obstante, no es posible
sobredimensionar la repercusión sobre el ámbito estético del proceso de temporalización que se inicia hacia mediados del siglo XVIII.[2]
De hecho, la emergencia de una concepción irreversible de la temporalidad pone
en cuestión aquella articulación
entre mecanicismo y teleología que había hecho posible la teoría biológica del
siglo XVII y sobre la cual se había construido la idea de una belle nature.[3]
La temporalización de la experiencia impide continuar remitiendo los diferentes momentos del desarrollo de un ser vivo a un
germen originario y obtura, de esta forma, la posibilidad de garantizar el
carácter teleológico de las formas orgánicas (Lepenies, 1978:
16-8;
Foucault, 1984: 137). En tal sentido, la
nueva concepción de la temporalidad obliga a limitar las pretensiones nomológicas
al ámbito inorgánico y vuelve inconcebible, por lo tanto, aquellas
fundamentaciones de la belleza artística que tomaban como punto de referencia
la conformidad a fin del orden natural. En el nuevo contexto, la reflexión
estética se enfrenta, entonces, con una situación de carácter paradójico: dado
que el orden natural desconoce en el fondo toda forma de organización, el arte solo
podría conservar su relación con la naturaleza si renunciara a pensarse en términos
propiamente estéticos.
Pero las causas de la crisis de la noción tradicional
de belleza no pueden ser reducidas a los cambios de orden epistémico. Como pone
en evidencia Joachim Winckelmann hacia 1755, a la imposibilidad de interpretar
en términos estéticos la nueva concepción de la naturaleza que se dibujaba
desde mediados del siglo XVIII, se le suma la abstracción y fragmentación de
las relaciones sociales del capitalismo naciente. Así, aunque aun cuando
Winckelmann no haga referencia al plano económico propiamente dicho, no solo se
remite a las diferencias climáticas a la hora de explicar la contraposición
entre el arte antiguo y el moderno. Desde su perspectiva, la magnificencia del
arte griego resulta dependiente de la libertad política del mundo griego, de la
misma manera en que el estado decadente del arte moderno encuentra su causa en
el despotismo
feudal y la fragmentación política que es propia de la Alemania de la época.
Para Winckelmann, es justamente esta situación la que solo deja abierta para
los modernos la posibilidad de una imitación directa del arte
griego como recuerdo de una naturaleza bella que de otro modo se hubiese hallado
irremediablemente perdida. “La única forma para nosotros de volvernos grandes,
incluso inimitables, si es posible, –sostenía el historia del arte antiguo– es
la imitación de los antiguos... particularmente los griegos” (Winckelmann,
1969: 4).
El diagnóstico acerca del carácter prosaico de las
relaciones sociales propias de la modernidad fue compartido por numerosos
autores de finales del siglo XVIII, entre ellos Johann Wolfgang Goethe,
el pastor protestante Daniel Jenisch y el joven filólogo Friedrich Schlegel.[4]
No obstante, es probablemente Schiller quien logra determinar con mayor
precisión la causa de la pérdida de belleza del mundo moderno. Como lo ponen en
evidencia sus Cartas sobre la educación
estética de la humanidad, la pérdida de belleza en el mundo moderno es el
resultado de la desnaturalización del hombre a la que ha dado lugar la
tendencia hacia la diferenciación de las esferas sociales, en general, y la
división social del trabajo, en particular:
Aquella
naturaleza multiforme de los Estados griegos, donde cada individuo gozaba de
una vida independiente y […] podía llegar a identificarse con el todo, cedió su
lugar a un artificioso mecanismo de relojería, en el cual la existencia
mecánica del todo se forma a partir de la concatenación de un número infinito
de partes, que carecen de vida propia. Estado e Iglesia leyes y costumbres,
fueron separadas […] el placer se desvinculó del trabajo, el medio de su
finalidad, el esfuerzo de la recompensa. Ligado eternamente a un único y
minúsculo fragmento del todo, el hombre mismo evoluciona como fragmento; no
oyendo más que el sonido monótono de la rueda que hace funcionar, nunca
desarrolla la armonía que lleva dentro de sí, y en lugar de imprimir a su
naturaleza el carácter propio de la humanidad, el hombre de convierte en un
reflejo de su oficio, de su ciencia (Schiller, 1990: 147-9).
El lamento por la pérdida de belleza del mundo moderno
puede encontrarse tanto en aquellos autores que critican las consecuencias no
deseadas del proceso de modernización como en aquellos que añoran el retorno a
un mundo aristocrático, en el cual la falta de urgencias económicas habrían
hecho posible el cultivo simultáneo del cuerpo y del espíritu. No obstante, ya
sea que interpretemos la crítica a la fragmentación en uno u en otro sentido,
lo cierto es que la formación unilateral del hombre moderno no deja de tener
repercusiones sobre el ámbito artístico, donde proliferan nuevas formas tales
como como la caricatura o el retrato. Estas tendencias reflejan un contexto
social en el cual las figuras particulares sobresalen por su peculiaridad y se
desintegran, a su vez, en trazos de carácter individual. De hecho, es
justamente el peligro de una proliferación indiscriminada del detalle el que
lleva a Winckelmann a redefinir el concepto clásico de imitación a los fines de
apartarlo de la posible copia del estado empírico de la realidad. Al respecto
sostiene el autor:
la imitación
de lo bello de la naturaleza concierne a un objeto único o reúne las notas de
diversos objetos particulares y hace de ellos un todo. El primer proceso
implica hacer una copia semejante, un retrato. Es el camino que conduce a las
formas y figuras de los holandeses. El segundo, en cambio, es el camino que
lleva al bello universal y a sus imágenes ideales. Este fue seguido por los
griegos. (Winckelmann, 1969: 10)
3.
Perspectivas
dentro de la estética
Las
reflexiones poéticas de Johann Christoph Gottsched se presentan como una de las
últimas manifestaciones, en el plano artístico, de aquella articulación entre
teleología y mecanicismo sobre la cual se sostenía la restauración
temprano-moderna del orden mundano. Esto se refleja en el hecho de que
Gottsched aún se encuentra en condiciones de asumir el carácter bello de la
naturaleza y de inferir a partir de allí la necesidad de su imitación
artística. Desde su perspectiva, Dios ha creado todo “según número, masa y medida” y la
belleza artística puede definirse, entonces, a partir de la adecuación a dicho
orden racional.
Las
cosas naturales son bellas en sí mismas y si el arte quiere producir también
algo bello, debe imitar el modelo de la naturaleza. La relación exacta, el
orden y la armonía correcta de todas las partes, en la que consiste una cosa,
es la fuente de toda belleza. La imitación de la naturaleza perfecta puede dar
entonces a una obra artística la perfección por medio de la cual aquella guste
y resulte agradable para el entendimiento. La desviación con respecto a este
modelo, producirá siempre algo informe y contrario al gusto. (Gottsched, 1751:132)
No
obstante, podría decirse que se trata de una remisión póstuma a la concepción
clásica de la belleza en la medida en que, ya en el momento de su formulación,
han desaparecido las condiciones históricas que hubieran podido brindarle
sustento a la interpretación racionalista de la dimensión estética. Uno de los
primeros síntomas de los efectos de la crisis epistémica de mediados del siglo
XVIII lo constituye, paradójicamente, la definición de la estética como
disciplina específica que realiza Alexander Baumgarten en 1750. En ella llaman
la atención especialmente dos elementos. Por un lado, la remisión de la belleza
al plano del conocimiento sensible y, por el otro, el reconocimiento de la
especificidad de este último. Con respecto al primer punto baste recordar que
uno de los objetivos fundamentales de la Estética de Baumgarten consiste
en fundamentar las reglas de la poética clásica por medio de la referencia a la
facultad de sentir. De esta manera, la belleza, que antiguamente había sido
interpretada en términos miméticos, pasa a presentarse como la perfección de un
tipo de conocimiento específico, esto es, del conocimiento sensible. Como el
propio Baumgarten afirma en la definición de la estética, esta es la “ciencia
del conocimiento sensible.” (Baumgarten, 2007: par.14)
Pero
Baumgarten no solo remite de este modo la belleza al plano de las facultades
subjetivas sino que, como muchas veces se ha señalado, le concede al conocimiento
estético un carácter independiente. Por cierto, la facultad de sentir, pese a
proveernos de un conocimiento claro (y no oscuro), que vuelve cognoscible
la cosa representada, continúa ocupando, en tanto conocimiento confuso (y
no distinto), un lugar secundario frente al conocimiento racional. En este
punto, Baumgarten no se aparta mucho de la tradición racionalista de Leibniz,
para quien el conocimiento sensible no permitía “enumerar una a una las marcas
que deberían ser suficientes para distinguir la cosa entre otras” (Leibniz,
1966:10), esto es, no permitía descomponer analíticamente los diferentes
elementos que integran una determinada representación. No obstante, a
diferencia de Leibniz, la intuición sensible no es para Baumgarten un “todavía
no” del pensamiento racional, sino más una instancia de carácter análogo. El
conocimiento sensible posee su propia lógica y se halla determinado por una
función específica que consiste en representar la unidad de la multiplicidad
sensible.
En este punto,
cobra relevancia el problema de la temporalización, pues si la sensibilidad se
encuentra en condiciones de ofrecer un conocimiento específico e irreductible a
la racionalidad es justamente porque el giro hacia una concepción irreversible
de la temporalidad ha reducido la experiencia científicamente aprehensible al
ámbito mecánico y vuelto inconcebible el sostenimiento de un orden mundano y
racional. En este contexto, la belleza en tanto perfección del conocimiento
sensible, es decir, en tanto cualidad emergente de la organización inmanente
del conocimiento sensible, asumirá un papel compensador y adquirirá un carácter
relevante desde el punto de vista metafísico. Para la línea de pensamiento que
se desprende a partir de aquí, la belleza se caracterizará por llevar a su
máximo grado de expresión la armonía y el orden en la composición de las partes
y ofrecerá, de esta forma, una imagen sensible tanto de la unidad de los
objetos singulares (Ostermann,
1991:26-7) como de la articulación del universo en su totalidad.
Esta manera de asumir la
crisis de la concepción mimética del arte encontrará su máximo grado de
expresión en el pensamiento de Karl Philipp Moritz. Se trata de una estrategia que afirma la autonomía
de la obra de arte hasta el punto de desligar sus cualidades
estético-representativas de toda perspectiva mimética, pero sin renunciar por
ello al valor cognoscitivo de las mismas. Como pone en evidencia la definición
de la obra de arte como “conformidad a fin interna” (Moritz, 1962: 6), que propone Moritz, es justamente
esta independencia radical de la obra con respecto a toda posible utilidad o referencia
sensible, la
que permite que ella pueda ser contemplada como una presentación de la
totalidad perdida del mundo. En tanto organización inmanente, el arte aparece
como una
imagen sensible “imagen sensible “del gran todo de la naturaleza que nos
circunda”; esto es, de aquella instancia que, por “tener en sí mismo su fin final y
existir para su propia gloria”, no resulta inmediatamente perceptible para nosotros.
Al respecto, afirma Moritz,
considerado de esta forma puede ser verdaderamente
útil en la medida en que afina nuestra capacidad de percepción del orden y la
armonía y eleva nuestro espíritu por sobre las pequeñeces porque ella nos
permite mirar claramente todo en el todo y en relación al todo. (Moritz,
1962:122)
del gran todo de la naturaleza que
nos circundaba”; esto es, de aquella instancia que, por “tener en sí mismo su
fin final y existir para su propia gloria”, no resulta inmediatamente perceptible
para nosotros. Al respecto, afirma Moritz,
considerado de esta forma puede ser
verdaderamente útil en la medida en que afina nuestra capacidad de percepción
del orden y la armonía y eleva nuestro espíritu por sobre las pequeñeces porque
ella nos permite mirar claramente todo en el todo y en relación al todo.
(Moritz, 1962:122)
considerado de esta forma puede ser
verdaderamente útil en la medida en que afina nuestra capacidad de percepción
del orden y la armonía y eleva nuestro espíritu por sobre las pequeñeces porque
ella nos permite mirar claramente todo en el todo y en relación al todo.
(Moritz, 1962:122)
del gran todo de la
naturaleza que nos circundaba”; esto es, de aquella instancia que, por “tener
en sí mismo su fin final y existir para su propia gloria”, no resulta
inmediatamente perceptible para nosotros. Al respecto, afirma Moritz,
considerado
de esta forma puede ser verdaderamente útil en la medida en que afina nuestra
capacidad de percepción del orden y la armonía y eleva nuestro espíritu por
sobre las pequeñeces porque ella nos permite mirar claramente todo en el todo y
en relación al todo. (Moritz, 1962:122)
Sin embargo, esta no es la única perspectiva que se
vislumbra en la estética de Baumgarten. Como puede apreciarse en su definición
de la belleza como perfección del conocimiento sensible, que mencioné más
arriba, la Estética de Baumgarten
también abre el camino a un tipo de reflexión que toma como centro de análisis
la experiencia de la recepción y los efectos psicológicos de la obra de arte
sobre el ánimo del espectador. Esta línea de pensamiento se manifiesta
claramente en la determinación de la bella que propone Friedrich Just Riedel, para quien la belleza remite a aquello que
otorga satisfacción a los hombres, en contraposición a aquello que es designado
como tal por las autoridades clásicas de la estética:
A diferencia de la perfección, la belleza no le corresponde de por sí a
los objetos contemplados, sin relación a una entidad que los percibe. La
belleza es de naturaleza relativa y solo una relación en la cual algo nos
gusta. (Riedel, 1769: 116)
Lamentablemente ninguna de estas dos perspectivas sería
capaz de superar la crisis de la legitimidad de la dimensión estética. Las
estéticas efectuales resultaban problemáticas porque renunciaban a todo posible
vinculación de la belleza con la naturaleza y porque hacían peligrar, de este
modo, tanto la dignidad como la universalidad de la dimensión estética. Las
estéticas objetivistas, en cambio, convertían a la obra de arte en una visión reducida de una naturaleza productiva y
resultan incompatibles, por ende, con la concepción mecanicista (y científica)
del mundo.
Resulta importante tomar en consideración los
problemas que traía aparejados cada una de estas perspectivas, porque ellos
definen los frentes en los que se debatirá la estética kantiana. Kant deberá
superar, por una parte, las tendencias heterónomas y relativistas
que se hallan presentes en las estéticas de corte psicológico-efectual y
desactivar, por otra parte, además, aquellos conceptos metafísicos
antimecanicistas sobre los cuales descansan las metafísicas de la obra de arte
de la época. Lo primero lo obligará a atribuirle un carácter autónomo a la dimensión estética,
mientras que lo segundo lo impulsará a redefinir en términos subjetivos la conformidad interna a fin, esto es, a
remitirla al plano de la reflexión acerca de nuestras facultades cognitivas.
Sin embargo, la insistencia de Kant en elementos tales
como la conformidad a fin, proveniente
de las perspectivas metafísicas de la obra de arte, no puede explicarse
meramente en función de la necesidad de discutir las visiones efectuales del
arte. En este punto la pretensión de superar la crisis de legitimación de la belleza
se cruza con la necesidad de resolver las dificultades conceptuales que había
traído aparejada la crisis epistémica de mediados del XVIII. De tal manera que
la vinculación de la noción de apariencia estética con la idea de conformidad a fin cumple en la tercera
crítica un doble objetivo. Ella apunta ciertamente a sostener la legitimidad de
la belleza pero también resulta idónea para fundamentar, como veremos a
continuación, la propia respuesta kantiana a la crisis de la concepción clásica
del orden natural. Pues la idea de conformidad
a fin se presenta como un indicio de la existencia de una subjetividad
unificada, a partir de la cual sería posible asegurar la posibilidad tanto de los
juicios empíricos de la acción moral en general. Esta referencia a la idea de
una subjetividad unificada conecta la Crítica
de la facultad de juzgar con el idealismo alemán y deja entrever el punto en
el cual la concepción kantiana de la apariencia estética tiende a traicionar el
imperativo de la autonomía estética. No obstante, el planteo de Kant también
pone en evidencia el carácter propiamente moderno de la reflexión estética.
Este se encontraría vinculado al hecho de que, en su intento de convertirse en
una esfera autónoma, la estética no solo tropieza con las mismas aporías que
son inherentes al proyecto moderno, sino que además abre un espacio para la
tematización y problematización de estas últimas. Por este motivo, la estética
se ve obligada a debatirse de manera permanente entre la necesidad de
garantizar los cimientos de la crítica y de la racionalidad y el peligro de
fosilizar un determinado momento del proceso reflexivo, es decir, lo que
Friedrich Schlegel, algunos años más tarde y posicionándose en contra la
filosofía transcendental, llamaría la tendencia a transformar la “última duda”
en “el primer acto de fe.” (Schlegel,
1975:
87)
4. La posición de La crítica de la facultad de juzgar
Como lo pone en evidencia Kant en las dos
introducciones a la Crítica de la
facultad de Juzgar, el objetivo de esta obra es establecer un vínculo entre
la razón práctica y la razón teórica. Como sabemos, tras la primera crítica de
Kant, la
filosofía queda divida en dos partes: la filosofía teórica, por una parte, que
investiga las leyes dictadas por el entendimiento puro a la naturaleza, y la
filosofía práctica, por el otro, que indaga las leyes que le dicta la razón a
la libertad, al hombre en tanto ser moral. Sin embargo, estas dos partes
de la filosofía no pueden permanecer disociadas sin generar dificultades tanto
de orden cognoscitivo como moral. La mediación entre ellas resulta necesaria, antes que nada,
sostiene Kant, para garantizar la posibilidad de la legislación moral. Pues, si
bien Kant independiza en la Crítica de la
razón la práctica la formulación del imperativo categórico de todo posible
contenido de carácter empírico, también admite que la libertad está destinada a
expresarse en el mundo sensible y que, por ello mismo, el sollen debe poder traducirse en un können:
Por mucho que se
consolide un abismo inabarcable entre el dominio del concepto de la naturaleza,
como lo sensible, y el dominio del concepto de la libertad, como lo
suprasensible, de modo tal que no sea posible ningún tránsito desde el primero
hacia el segundo (o sea, por medio del uso teórico de la razón), igual a como
si hubiese sendos mundos diferentes, de los cuales el primero no puede tener
influjo alguno sobre el segundo, éste, sin embargo debe tener sobre
aquél un influjo, a saber, debe el concepto de la libertad hacer efectivo en el
mundo de los sentidos el fin encomendado por sus leyes; y, en consecuencia, la
naturaleza tiene que poder ser pensada también de tal modo que la conformidad a
fin de su forma al menos concuerde con la posibilidad de los fines que en ella
han de ser efectuados con arreglo a leyes de la libertad (Kant, AA 05:175-6 EE:86-87).[5]
Pero por medio del enlace entre la razón práctica y la
razón teórica no solo debe evitarse la absurda situación de que la libertad
ordene aquello que no se puede realizar. También el logro del conocimiento
científico exige, según Kant, el establecimiento de “un fundamento de la unidad de
lo suprasensible que está en la base de la naturaleza con aquél que el concepto
de la libertad contiene prácticamente” (Kant, AA 05:176 EE:89). De hecho, como
ya se anuncia en la Crítica de la razón
pura, no es posible garantizar la producción de conceptos empíricos a
partir de la mera deducción de las categorías, pues estas “sólo
conciernen a la posibilidad de una naturaleza (como objeto de los sentidos) en
general” (Kant,
AA 05:179 EE:91). Para la conformación de los conceptos empíricos es
necesario presuponer,
además, sostiene Kant, la propia unidad de la experiencia sensible. Esto es, es
necesario presuponer que la experiencia sensible se adecúa al tipo de
articulación de lo múltiple que es propia de nuestra capacidad de juzgar.
Pero si bien Kant percibe la necesidad de vincular la
dimensión práctica y la dimensión teórica de la razón, también advierte que
este vínculo no puede ser establecido en términos objetivos. Desde su
perspectiva, esto supondría traspasar los límites que le habían sido fijados al
conocimiento posible en la Crítica de la
razón pura y retornar a las antiguas concepciones metafísicas. Esto coloca
a Kant ante una situación problemática: no puede traspasar los límites del
sistema crítico sin poner en cuestión la objetividad del conocimiento
científico y la universalidad de la moral, pero tampoco puede permanecer dentro
de ellos sin renunciar al ejercicio de aquellas facultades cuya posibilidad había
sido determinada en términos apriorísticos. La estrategia de Kant ante la
imposibilidad de introducir un principio objetivo de articulación entre la
naturaleza y la libertad, consiste en virar hacia el ámbito de las facultades
cognoscitivas. De esta manera, Kant postula una nueva facultad de conocimiento,
la facultad de juzgar, que se ubica entre el entendimiento y la razón y que
debe garantizar por medio de su actividad reflexiva el tránsito de un modo de
pensar al otro, es decir, del modo de pensar propio de la razón teórica al de
la razón práctica y viceversa.
Según
sostienen algunos autores, recién hacia el final del libro y luego de una
prolongada argumentación, Kant lograría resolver este problema, volviendo
pensable la naturaleza como un sistema teleológico en cuya cima se encontraría
el hombre en tanto ser moral (Allison, 2001: 210s.). En este sentido, podríamos
decir que deberíamos esperar hasta la Metodología
a la Crítica de la facultad de juzgar teleológica para ver realizado el
cometido del libro. No obstante, creemos que es posible encontrar algunos elementos
de esta solución en la propia analítica de lo bello, en la medida en que, por
medio de la reinterpretación en términos subjetivos de la noción de finalidad sin fin, procedente de las
concepciones metafísicas de la obra de arte, Kant logra reconstruir una cierta
idea de totalidad en la que la finalidad y la causalidad pueden ser pensadas de
una manera congruente.[6]
5.
El
juicio de Gusto
En función de lo expuesto sería posible decir que la
analítica de lo bello no solo se encuentra orientada a superar el relativismo
al que habían abierto paso las estéticas psicológico – efectuales. Ciertamente,
resulta imposible deslindar las reflexiones kantianas acerca de la autonomía
del juicio de gusto y de su universalidad del objetivo de dejar de lado este
peligro. No obstante, el concepto de finalidad sin fin del que se sirve Kant
para resolver este problema proviene de las concepciones metafísicas del arte y
había desempañado en ellas tanto el rol de legitimar la apariencia estética
como de salvar la referencia a la totalidad. De hecho, es justamente en función
de su finalidad interna que la obra de arte puede presentarse, para Moritz,
como una imagen sensible del “gran todo de la naturaleza”gran todo de la naturaleza”. Desde el punto de vista kantiano, no obstante, la
remisión de la noción de finalidad sin fin a la obra de arte introduce una
serie de dificultades conceptuales que hacen peligrar la integridad del
pensamiento racional. En primer lugar, la “conformidad a fin” de las formas
artísticas solo puede ser explicada si se presupone la existencia de una
subjetividad creadora que disponga las partes en función de un fin
preconcebido. Pero este supuesto, señala Kant, impediría establecer una
distinción entre las obras de arte y los demás productos del arte humano, ya
que, en ambas casos, la articulación de las partes se desprendería finalmente de
un concepto preexistente. Esto es, si se las considera como productos
intencionales, las obras de arte se presentan como el resultado de la sujeción
de la materialidad a algún tipo de finalidad externa y deben ser juzgadas,
entonces, en función de su posible utilidad o perfección y ya no de sus
cualidades estéticas.[7]
También existiría la
posibilidad de neutralizar la intencionalidad subjetiva por medio de su
subsunción a una fuerza productiva natural. Esto es lo que hace en cierta forma
el propio Moritz, por medio de la “teoría del genio”,[8]
y antes que él, el joven Herder y los demás integrantes del Sturm und Drang. Sin embargo, esta
estrategia no hace más que llevar el problema para atrás, puesto que entonces
es necesario dar cuenta del modo en que la propia naturaleza produce “conforme
a fin”. Esto lleva a postular la existencia de una fuerza genética originaria,
la cual no solo resulta imposible de explicar a partir de los desarrollos
científicos de la época sino que además, según lo entiende Kant, pone en
cuestión las categorías fundamentales del pensamiento racional. [9]
Pero si las concepciones objetivistas de la teleología
privan de fundamento al conocimiento científico, el abandono del concepto de
finalidad sin fin, que supondría la mera remisión de la belleza al ámbito de la
recepción, también tiene su precio. Uno de los principales rendimientos de la
experiencia estética es, para Kant, el hecho de que ella nos permite intuir una
conexión entre la razón práctica y la teórica, en la medida en que la
conformidad a fin estética parece demostrar la concordancia de nuestras fuerzas
cognitivas. ¿O
no radica la peculiaridad de lo bello en que, por su propia conformidad a fin interna,
nos alienta a confiar en la conformidad a fin de nuestras facultades?[10]¿No
se deriva acaso el placer estético del misterioso acuerdo entre lo particular y
lo general que es posible encontrar en aquellas configuraciones artísticas o
naturales que denominamos bellas? Y este acuerdo inexplicable, ¿no despierta enormes
expectativas con respecto a la posibilidad de una concordancia secreta entre
nuestras capacidades cognitivas y la disposición efectiva de las formas
naturales? Más aun, ¿no indica la bella apariencia, en el caso de la belleza
natural, la “disposición a fin” de la naturaleza en su conjunto?
Como es sabido, Kant no se plantea de manera explícita
ninguna de estas preguntas ni se expresa a favor de la necesidad de incorporar
un suplemento para el correcto funcionamiento del sistema crítico. No obstante,
advierte con claridad que el ejercicio efectivo de las facultades humanas, que
habían sido descritas en las dos primeras críticas, solo resulta concebible si
se demuestra la posibilidad de un acuerdo profundo entre las mismas. En este
sentido, sería posible pensar que el abordaje del problema de la belleza, que
emprende Kant en el marco de la tercera crítica, encuentra su punto de partida
en el reconocimiento implícito tanto de la necesidad de asegurar las
condiciones del normal funcionamiento del juicio como de la imposibilidad de
hacerlo dentro de los límites del pensamiento crítico (Menke, 2010:760s).[11]
6.
La
presencia de la Idea
Tenemos entonces que, para dar cuenta de la
posibilidad de una puesta en práctica de nuestras facultades cognoscitivas y
morales, Kant necesita asumir la existencia de un principio de carácter
teleológico. Como ya vimos, la perspectiva crítica obliga a dejar de lado toda
posible interpretación objetiva de este principio y a concebirlo en términos
estrictamente subjetivos; esto es, desde el punto de vista de Kant, se trataría
de un principio que no haría referencia a una finalidad inmanente de la
naturaleza, sino más bien a una regla que se impondría a sí mismo el propio
ejercicio de las facultades. Sin embargo, aun en ese caso, es preciso
corroborar su validez y, para ello, hay que demostrar, según lo entiende Kant,
que dicho principio teleológico se funda en la propia estructura del juicio. Por
eso mismo es necesario encontrar al menos un caso en el cual las condiciones
subjetivas del juicio se presenten de forma pura, es decir, un tipo de juicio
en el cual las facultades subjetivas operen con independencia de todo contenido
o condición de carácter objetivo. A partir de aquí probablemente se explique
por qué Kant se esfuerza tanto en disociar la cualidad específica del juicio de
gusto de todo tipo de interés con respecto a la existencia del objeto. De
acuerdo a su interpretación, el juicio de gusto no se halla motivado por un contenido
externo ni se orienta a determinar los rasgos definitorios de un objeto. Él es,
más bien, un juicio acerca del modo en que el sujeto es afectado por sus
propias representaciones; un juicio que, tanto en función de su carácter
particular como de su falta de determinación, es denominado “juicio
reflexionante”.[12]
Aquí desempeña un papel central la necesidad de
superar el relativismo al que abrían paso las estéticas psicológico –
efectuales, al equiparar en cierta forma el sentimiento de placer estético con
el mero placer del agrado. No obstante, al independizar el juicio del gusto con
respecto a todo contenido externo, Kant también busca colocarse en un plano de
inmanencia absoluta, en el cual el modus
operandis del juicio ya no pueda ser entendido sino como la manifestación
fenoménica de la estructura profunda –e incognoscible– del mismo. Kant está
convencido de que si lograra demostrar que, en ese caso extremo, las facultades
operan de una manera armónica, habría logrado dar cuenta de las condiciones subjetivas
para una aplicación práctica de las mismas (fuera del ámbito estético). Pues
este acuerdo no podría ser interpretado como el resultado contingente del
objeto particular que es juzgado y debería ser remitido, entonces, a la
disposición a fin de las propias fuerzas subjetivas para un uso cognitivo en
general (AA 05:217, 287).
Según Kant, lo que demuestra el placer que se
encuentra asociado al juicio de gusto es que efectivamente se establece una
relación armónica entre las facultades. El placer estético, aparentemente
inmotivado, sería la prueba de que las facultades, dejadas en libertad,
funcionan de manera armónica, y esta armonía, a la cual solo tenemos acceso por
medio del placer, refractaría la articulación profunda entre facultades que, a
primera vista, operan de manera contrapuesta, es decir, entre el entendimiento,
que tiende a la unificación, y la sensibilidad que se ocupa de la multiplicidad
sensible. El placer propio del juicio de gusto pondría en evidencia, según
Kant, la conformidad a fin de nuestras facultades para el uso práctico en
general. Pues dicho placer respondería a la constatación de un determinado
estado de conformidad a fin en
nuestras representaciones que, en la medida en que se hace presente en la
máxima inmanencia del juicio, no podría ser explicado ni por medio de la
referencia a un concepto preexistente, que se impusiese por sobre la
multiplicidad sensible, ni en términos fisiológicos, a partir de un objeto que
afectara nuestros sentidos.
Este planteo permite evadir las aporías a las que
conducían las diferentes perspectivas estéticas de la época. Se supera el
peligro del relativismo que se desprende de las interpretaciones
psicológico-efectuales del sentimiento de belleza, pero se dejan de lado
también los presupuestos metafísicos de la filosofía del arte de Herder o de
Moritz. Lo primero, porque el sentimiento de placer es remitido a condiciones
subjetivas de carácter universal (AA 05:134); lo segundo, porque la idea de
finalidad sin fin es interpretada en un sentido subjetivo. No obstante, esta
interpretación del juicio de gusto resulta dependiente de una premisa tan
problemática como central, esto es, de la atribución de un carácter concordante
al libre juego de las facultades. En efecto, solo en función de dicha concordancia
es posible remitir el principio teleológico a la propia estructura de juicio y
recuperar en términos no metafísicos el concepto de “finalidad sin fin”. Sin
embargo, no es factible establecer un vínculo necesario entre el carácter libre
del juego de las facultades y la “concordancia” del mismo ya que, como lo
revela el propio desarrollo de la Crítica
de la facultad de juzgar, la autonomización de la esfera estética también
hace posible la emergencia de experiencias estéticas que presuponen un uso
discordante de las facultades.[13]
Por cierto, esto es lo que sucede en el caso del sentimiento de lo sublime, el
que, lejos de toda concepción armónica de la belleza, remite a una relación de
disconformidad entre las facultades cognoscitivas. Al respecto sostiene Kant en
el parágrafo 27 de la tercera crítica:
así
como la imaginación y el entendimiento producen una conformidad a fin
subjetiva de las fuerzas del ánimo en el enjuiciamiento de lo bello por su unanimidad,
aquí la imaginación y la razón la producen por su antagonismo (AA 05:258
EE:192).
Desde mi perspectiva, este desdoblamiento del placer
estético no puede ser simplemente pasado por alto. Todo parece indicar que, por
medio de la distinción entre el juicio de lo bello y el de lo sublime, Kant no
se limita a asumir una tipología estética establecida sino que intenta conjurar
el peligro que supone la posibilidad de que las facultades cognoscitivas no
tengan un comportamiento concordante. En principio, este hecho no debería
resultar demasiado sorprendente ya que Kant ha advertido desde el comienzo que,
lejos de toda preocupación genuinamente estética, el objetivo de la Crítica de la facultad de juzgar es
garantizar la posibilidad del ejercicio normal, esto es, determinante, de
nuestras facultades cognoscitivas y morales. No obstante, lo que en la
introducción aparece como un objetivo compatible con la fundamentación de la
autonomía del juicio estético, aquí tensiona dicha autonomía a partir de
presupuestos de carácter extraestéticos. Esto confirmaría la suposición de
Christoph Menke de que, en la Crítica de
la Facultad de Juzgar, la suspensión estética del uso
determinante de nuestras facultades se halla externamente motivada, esto es, es
ideológica. Todo parecería indicar que lo que lleva a Kant a insistir en el
carácter armónico del libre juego del entendimiento y la sensibilidad es la
voluntad de ofrecerle al hombre la posibilidad de experimentarse a sí mismo
como poseedor de facultades que no solo gozan de legitimidad trascendental sino
que, además, son susceptibles de una utilización práctica.[14]
En este sentido, la suspensión estética del uso de las facultades no se
hallaría orientada en verdad a garantizar la autonomía del juicio de gusto sino
más bien a asegurarnos de nuestra propia condición de sujetos. Pero esto
supondría que la idea de una finalidad sin fin no solo violenta la autonomía
estética sino que transgrede, además, los límites del pensamiento crítico. En
palabras de Menke:
En el placer de la vivificación
estética de nuestras fuerzas se expresa para Kant el hecho de que nuestras
fuerzas verdadera y efectivamente son facultades; es el placer del
aseguramiento de sí del sujeto práctico (Menke,
2008: 95, 2010:760s.).
7.
Juego
y apariencia
En sus lecciones sobre estética de 1958 / 59 Theodor
W. Adorno recupera en términos críticos la distinción entre apariencia y juego
que establece Walter Benjamin en su ensayo acerca de la obra de arte en la era
de la reproductibilidad técnica. Como es sabido, Adorno desconfía de la
perspectiva de una posible superación de la apariencia estética, que es
defendida por Benjamin en su análisis de las consecuencias artísticas de la
crisis contemporánea del aura. No obstante, al igual que este último, Adorno
asume el carácter antitético de las nociones de juego y apariencia, y remite la
primera de ellas a los aspectos energéticos de la obra de arte, para
identificar la apariencia estética con su momento significativo, con
el
momento en el que la obra de arte como totalidad… tiene una intención,
significa algo, manifiesta algo en ella que es algo más que la mera aparición
en sí misma. (Adorno, 2013:149)
La naturalidad con la cual estos dos autores admiten
la existencia de una tensión entre el juego y la apariencia resulta llamativa
si tenemos en cuenta el modo en que estas nociones son concebidas en la
tradición filosófica alemana. En este sentido, adquieren un carácter
paradigmático las Cartas sobre la
educación estética de la humanidad, en la medida en que Schiller establece
allí una íntima relación entre la apariencia y el concepto de juego. Desde su
perspectiva, la apariencia estética se caracteriza por superar la
contraposición entre el principio material y el impulso formal y se halla
regida, en tal sentido, por el impulso de juego. En palabras del autor:
En medio del temible reino de las
fuerzas y en medio del sagrado reino de las leyes, el impulso estético de
formación (Bildungstrieb) va construyendo inadvertidamente un tercer
reino feliz, el reino del juego y de la apariencia, en el cual este impulso
quita al hombre todas las cadenas y le libera de todo lo que significa
coacción, tanto en lo físico como en lo moral. (Schiller, 1999:373s)
Sin embargo, una década antes de las famosas cartas de
Schiller, la identificación de los dos conceptos se encuentra lejos de presentarse
como una obviedad. Tanto es así que uno de los grandes peligros que busca
evadir la interpretación kantiana del juicio de gusto es justamente la
banalización de la experiencia estética que supone su interpretación
psicológico-efectual en términos de una mera vivificación de las fuerzas
vitales. Esto último es lo que Kant descubre en la concepción estética de
autores como Moses Mendelssohn, que remiten el placer estético a una especial
excitación de las fuerzas subjetivas sin dar cuenta de la fuente específica de
la misma (Menke, 2008:94s). La Crítica de
la facultad de juzgar intenta superar este problema por medio de la
atribución de una teleología de carácter inmanente al libre juego de las facultades.
De esta manera, Kant no hace un uso directo del término “apariencia”[15],
pero se distancia de las perspectivas efectuales en la medida en que vincula la
noción de juego con la misma dimensión simbólica o significativa a la que
posteriormente haría referencia Schiller.
Por cierto, el intento de Kant de dotar a la dimensión
estética de un momento significativo, y de interpretarla, en tal sentido, bajo
la forma de “apariencia”, no es completamente novedoso. Una tendencia similar
se halla presente en las estéticas metafísicas de la época. No obstante, en el
caso de Herder o de Moritz, la dimensión estética asume un significado de
carácter ontológico, ya que la obra de arte es concebida como un microcosmos o
como una imagen reducida de la totalidad. Justamente por este motivo, Kant
procura apartarse de dichas perspectivas y concentra su atención en el análisis
de las condiciones formales del juicio del gusto. Sin embargo, al establecer un
nexo entre el libre juego de las facultades y la idea de una finalidad sin fin,
da un paso que lo coloca más allá de las estéticas cosmológicas pero también de
los límites que él mismo había establecido para la Crítica de la facultad de Juzgar.
Dicho de manera sucinta, la tercera crítica busca deshacerse de los aspectos
problemáticos de las metafísicas de la obra de arte, pero sin renunciar por
ello a las potencialidades filosóficas de una concepción organicista de
belleza. De hecho, la idea de una belleza de carácter orgánico resulta
especialmente productiva a la hora de pensar un enlace entre la naturaleza y la
libertad porque insinúa la posibilidad de una articulación entre el
mecanicismo, que impera en el ámbito de la naturaleza, y la teleología que rige
en el terreno de la libertad (AA, 05:210). No obstante, Kant no puede aceptar
las connotaciones vitalistas de este tipo de planteos porque estas suponen una
amenaza para aquellas formas de explicación cuya validez había logrado
establecer en la primera y en la segunda crítica.[16]
Por ello mismo, en la Crítica de la
facultad de Juzgar procura vincular la idea de finalidad sin fin con el
juicio de gusto. De esta forma, se proyecta sobre este último el mismo tipo de
relación entre las partes y el todo que, según la perspectiva de Herder o de
Moritz, tiene lugar al interior de la obra de arte orgánica. Esto explica el
hecho de que el rasgo distintivo del juicio estético sea justamente la acción
recíproca entre la facultad de la multiplicidad, la imaginación, y el principio
unificador, el entendimiento. Al igual que sucede en la obra de arte de
carácter orgánico, también en el caso del juicio de gusto la composición de los
elementos no resultaría dependiente de ningún tipo de regulación externa sino
que parecería brotar, más bien, de las propias relaciones que se establecen
entre ellos.
En este punto se presenta, sin embargo, un hecho verdaderamente
paradójico. Pues el juicio de gusto solo puede ser pensado a partir de la
figura de una finalidad inmanente, y concebido, por ende, en términos de
autonomía, si se somete el movimiento de las facultades a un principio de
carácter heterónomo. Como lo pone de manifiesto la existencia de un sentimiento
estético que escapa al ideal organicista –esto es, el sentimiento de lo sublime–,
las facultades no se hallan inmanentemente orientadas hacia un estado de
equilibrio. Libradas a su propia suerte, ellas pueden dar lugar a un acuerdo
entre las partes pero también a estados de tensión. En tal sentido, todo parece
indicar que no es el libre juego de las facultades el que torna imaginable la
idea de finalidad sin fin, sino más bien esta la que opera de modelo y de
límite a la hora de pensar las relaciones entre las diferentes fuerzas
subjetivas. Lejos de desenvolverse de una manera libre, estas deben adecuarse
al ideal de una articulación inmanente de las partes constitutivas; a un ideal
que, en el sistema kantiano, encuentra su punto de referencia en el propio
concepto de Idea (Brickmann, 2005, 13-29; Karásek,
2015:1114-1116).
De hecho, desde la perspectiva de Kant, las Ideas se presentan como conceptos que,
más allá de no remitir a “ningún objeto congruente en los sentidos” (KrV A 327/
B 383),
dan cuenta tanto de la organización interna de los objetos sensibles como
totalidades como de la articulación del conjunto de ellos bajo la forma de un
todo. El concepto de Idea remite, así, al tipo de visualización que hubiera
podido realizar un entendimiento que, a diferencia del humano, se hallase en
condiciones de superar las dos formas de explicación que conocemos, esto es, la
interpretación mecánica, que prescinde de toda referencia a fines, y la
explicación teleológica, que subordina las partes a una finalidad de carácter
apriorístico. Dicho de otro modo, el contenido de la Idea es justamente la
forma, inconceptualizable para el hombre, de una relación de acción recíproca
entre las partes y el todo.[17]
Esta relación entre el juicio de gusto y el concepto
de Idea es algo que Kant acababa reconociendo hacia el final de la primera
parte de la Crítica de la facultad de
Juzgar. En efecto, en la “Dialéctica del juicio de gusto”, Kant asume que
el juicio de gusto no excluye la referencia a todo tipo de concepto, sino tan
solo a aquellos de carácter determinado. En este contexto, Kant hace alusión al
“concepto trascendental de razón de lo suprasensible” y logra explicar, de esta
manera, la vivificación de las fuerzas del ánimo que tiene lugar en la
experiencia estética. No obstante, la tendencia a interpretar el momento
conceptual del juicio estético a partir del concepto de una Idea de razón
contrasta fuertemente con la pretensión reconstructiva-trascendental que domina
los primeros parágrafos de la tercera crítica. Dejando de lado el análisis de
las condiciones subjetivas del juicio de gusto, Kant presenta ahora la
dimensión estética como manifestación sensible de la idea, esto es, como Darstellung de aquella articulación inmanente
de las fuerzas subjetivas, que, según los primeros parágrafos de la KU, recién llegaba a ser vislumbrada y solo
de una manera indirecta a partir de
la interrupción del uso determinante de las facultades.
De esta manera, se insinúa un enfoque que devendría
substancial en el marco de la estética schilleriana y que remite, justamente, a
la concepción de la apariencia estética como manifestación sensible de la idea
de subjetividad. En este sentido, la estética kantiana no puede ser considerada
como una mera continuación de las estéticas efectuales de la ilustración. Pues,
lejos de replicar la interpretación energética de estas últimas, Kant se ocupa
de dotar a la vivificación de las fuerzas anímicas de un contenido
significativo. Pero Kant también se aparta de las metafísicas de la obra de
arte de la época. Con su atribución de una teleología inmanente al libre juego
de las facultades cognoscitivas, la perspectiva estética de Kant se presenta, podríamos
decir, como el eslabón perdido entre la interpretación objetivista de la obra
de arte, que habían desarrollado autores como Herder o como Moritz, y la
estética de idealista de Schiller. La caracterización kantiana del libre juego
de las facultades como una relación de carácter concordante abre paso así a un
abordaje de la obra de arte que descubre en ella la manifestación de un
principio de orden subjetivo.
En este sentido, la Crítica de la facultad de juzgar pondría en evidencia, en primer
lugar, hasta qué punto el peligro de una instrumentalización ideológica de la
apariencia estética se hallaba presente desde los orígenes de la reflexión
estética, esto es, en la medida en que la estética se configura como esfera
autónoma a partir del modelo de una subjetividad unificada, el peligro de su
instrumentación se vuelve inherente a su propia existencia. [18]
No obstante, la tercera crítica también podría de manifiesto la fragilidad
constitutiva de la propia subjetividad. De hecho, si su existencia en tanto instancia
verdaderamente capaz de disponer de sus facultades cognoscitivas y morales debe
asegurarse por medio de la referencia al ámbito de la apariencia estética, es
porque ella se encuentra lejos de presentarse como un fundamento certero
(Menke, 2008:81).
8.
Conclusión
Como vimos, la remisión de la problemática de la
belleza al ámbito del juicio estético, que propone Kant en la analítica de lo
bello, busca neutralizar las implicancias metafísicas e irracionalistas que,
desde su perspectiva, se desprenden de las filosofías del arte de la época. No
obstante, llama la atención la insistencia con la cual Kant se aferra a algunas
de las categorías centrales de estas perspectivas. Esta tendencia puede
explicarse en función de la necesidad de superar el relativismo y la falta de
fundamento que eran propios de las estéticas psicológico–efectuales. Sin
embargo, al remitir el placer estético al juicio de gusto y al concebir a este
último como un acuerdo espontáneo de las facultades del conocimiento, Kant
establece un vínculo entre subjetividad y apariencia estética que resultará a
lo largo de toda la modernidad estética tan problemático como recurrente.
Como ha puesto en evidencia Menke, el tipo nexo entre
apariencia estética y subjetividad que postula Kant en la Crítica de la facultad de Juzgar supone una restricción injustificada
de las posibilidades de la dimensión estética. En tal sentido, sería posible
establecer una línea de continuidad entre el pensamiento de Kant y la expulsión
del mal fuera del ámbito estético, que propondría Hegel en sus Lecciones sobre estética (Hegel,
1989:160s).[19]
Ciertamente la intromisión de la perspectiva ético-filosófica en la esfera
estética resulta más clara en el caso de Hegel. No obstante, la insistencia de
Kant en la concordancia del uso libre de las facultades pondría de manifiesto
que también él subordina la reflexión estética a la necesidad de garantizar la
existencia de un sujeto unitario y soberano; es decir, para Kant, la suspensión
estética del uso de las facultades cognoscitivas y morales solo tendría un
carácter provisorio y limitado, en la medida en que ella se hallaría orientada,
desde el comienzo, a asegurar el funcionamiento habitual (y extra-estético) de
las fuerzas subjetivas. En tal sentido, el cercenamiento de la apariencia estética,
que tendría lugar en el marco del pensamiento de Kant, iría de la mano del
establecimiento de una forma ideológica de reflexión, que aseguraría la
continuidad de un uso sesgado y restringido de las facultades, en vez de
revelar el carácter espurio de su fundamentación.
Sin embargo, tampoco es posible interpretar en un
sentido unívoco el vínculo entre apariencia estética y subjetividad que
establece Kant en la Crítica de la
facultad de Juzgar. De hecho, si la fundación estética de la subjetividad traiciona
el espíritu crítico, la mera afirmación de la escisión de las facultades
tampoco deja de tener consecuencias negativas para el proyecto filosófico de la
modernidad. En este punto, me gustaría seguir el modelo que propone Hans
Blumenberg a la hora de explicar los orígenes de la ciencia y del pensamiento
moderno, y trazar un paralelo entre el surgimiento de fenómenos tales como la
física newtoniana y la noción spinociana de conatus,
por una parte, y el pensamiento de
Kant, por la otra (Blumenberg, 2009:125s). Sin lugar a dudas, el esfuerzo de
Kant no se halla orientado a garantizar la permanencia de la creación frente al
arbitrio infinito de Dios, como sucede en el caso de las concepciones
científicas y filosóficas de la modernidad temprana. No obstante, si admitimos
que los problemas epistémicos que Kant enfrenta durante la tercera crítica
encuentran su origen en el proceso moderno de temporalización, también resulta
posible interpretar su pensamiento como una respuesta a los nuevos poderes inescrutables
que amenazan a la razón.
En efecto, el proceso de temporalización atenta
directamente contra el presupuesto a partir del cual autores como Newton o como
Spinoza habían logrado independizar la explicación científica del mundo de la
voluntad desmesurada de dios. Me refiero en este punto al carácter reversible
de la temporalidad, en la medida en que este había permitido relegar la acción
divina al momento de la creación, sin renunciar, por ello, a la posibilidad de
articular la explicación teleológica del mundo con el modelo mecánico–causal.
Como ya mencioné, esta articulación encuentra su articulación más clara en las
teorías preformistas del siglo XVII, las cuales remitían la disposición a fin
de los organismos al comienzo de los tiempos, para concederle a la ciencia la
capacidad de dar cuenta en términos mecánico–causales del desenvolvimiento posterior. No obstante, la temporalización de la experiencia desbarata la
posibilidad de establecer alguna forma de armonía preestablecida entre los dos
órdenes normativos e impone la necesidad de tornar concebible
de otro modo la articulación entre teleología y explicación mecánico-causal. De
una manera similar a lo que había sucedido a comienzos de la época moderna con
el absolutismo teológico, también ahora se trata de asegurar la independencia
del hombre, aunque el peligro remita en esta oportunidad a la acción
incontrolada de las fuerzas históricas y naturales. En cualquier caso, la nueva
situación obliga tanto a desarrollar una concepción moral que se halle a salvo
de las contingencias temporales, como a anclar en la propia estructura de la
subjetividad el fundamento de la explicación científica del mundo.
A la luz de este problema, el modo en que Kant piensa
la suspensión estética del uso determinante de las fuerzas subjetivas adquiere
un significado diferente. Indudablemente, la concepción kantiana no se
encuentra exenta de todo contenido de carácter ideológico, ya que el
distanciamiento estético se halla orientado a legitimar la idoneidad de las
facultades morales y cognoscitivas. En lo que respecta a este punto, Kant
traiciona la perspectiva utópica de un juego verdaderamente libre de las
facultades, a la que había dado lugar la autonomización moderna de la dimensión
estética. No obstante, Kant logra reconocer que la mera insistencia en el
carácter insuperable de la escisión de las fuerzas subjetivas tampoco se
presenta como una respuesta superadora. De hecho, en la medida en que el
ejercicio práctico de la libertad resulta dependiente de la posibilidad de
servirse de las propias fuerzas en vista a determinados objetivos, el abandono
del problema de la fundamentación acaba conduciendo a una nueva forma de
oscurantismo. Esto es justamente lo que ponen en evidencia las críticas de Kant
a la idea de una fuerza natural de carácter ilimitado, por medio de la cual autores
como Herder procurarían superar los momentos conservadores del pensamiento
crítico, esto es, aquellos en los cuales la nueva experiencia de la
temporalidad queda desplazada y adquieren primacía, en cambio, los presupuestos
preformistas a partir de los cuales la modernidad temprana había buscado
reconstruir un orden mundano de carácter secular.
Sobre este trasfondo, la imposibilidad de Kant de
hallar una respuesta verdaderamente satisfactoria para el problema de la
mediación deja de presentarse como un mero defecto sistémico para asumir un
carácter revelador. Desde mi perspectiva, esta dificultad pone en evidencia la
aporía sobre la cual se asienta el proyecto moderno y en la cual radica, por
otra parte, toda su potencialidad. Se trata de una aporía que intentará ser
soslayada desde diferentes perspectivas filosóficas y que, como ya se anuncia
en Kant, encontrará un espacio paradigmático de expresión en el ámbito de la
reflexión estética. En este sentido, es posible decir que la estética
constituye el pensamiento moderno por excelencia, pues en ella se dan cita las
dos exigencias de carácter aporético que resultan determinantes del pensamiento
moderno en general. En virtud de su propia constitución autónoma, la estética
radicaliza el movimiento moderno de la reflexión y socava, de esta manera, todo
posible fundamento de carácter trascendente. Y aun así, o precisamente por ello
mismo, ella se halla obligada a salvar el hiato entre las facultades y a recrear,
de este modo, nuevas formas de andamiajes para el ejercicio de la crítica.
Justamente por ello, la utopía de un uso libre de las facultades, que no vaya
de la mano de la renuncia a toda forma concreta y posible de libertad,
encontrará refugio en el ámbito de la apariencia estética. Sin embargo, la
posibilidad de la apariencia estética logre ser fiel a este contenido utópico
dependerá de su capacidad para reconocer que, en su intento por brindar
expresión a lo que escapa a toda posible apariencia, se encuentra permanente
expuesta al peligro de producir lo que contrario de lo que pretende. Este
riesgo, que es constitutivo de la apariencia estética, recién será tematizado
de manera explícita por el arte moderno del siglo XX. Kant no pudo advertir la
dialéctica de la apariencia que era propia de la dimensión estética y que
llevaría al arte, en tanto apariencia, a volverse contra su propia condición de
apariencia.[20] No
obstante, en su intento por garantizar de manera consecuente la autonomía de la
dimensión estética logró dejar a la vista su carácter intrínsecamente aporético.
Determinar hasta qué punto el resto de la filosofía kantiana está verdaderamente
a la altura de este descubrimiento es un asunto que requeriría, sin embargo,
una mayor discusión.
Bibliography
Adorno, Theodor, W. (2001), Minima Moralia, Taunus, Buenos Aires.
Adorno, Theodor W. (2013), Estética (1958/59), Las cuarenta, Buenos Aires.
Allison, H. E. (2001), Kant′s Theory of Taste. A
reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge University Press.
Baumgarten, A. (2007), Ästhetik, Tomo 1, Meiner, Hamburgo.
Beck, Lewis White (1969), Early German Philosophy, Belknap Press, Cambridge, pp. 496-498.
Blumenberg,
Hans (2008), La legitimación de la Edad Moderna, Pre-Textos, Valencia.
Bohrer,
Karl Heinz (2017), La crítica al
romanticismo, Prometeo, Buenos Aires.
Bickmann, Claudia (2002), „Zur systematischen Funktion
der Kantischen Ideenlehre“, en Hiltscher, R. / Georgi, A. (Coord.), Perspektiven der Transzendentalphilosophie
im Anschluß an die Philosophie Kants, Freiburg/ Br.: Alber, pp. 43–79.
Bickmann, Claudia (2005), „Kants Sinnliches Scheinen
der Idee. Die Einheit von Ethik und Ästhetik in Kants Ethiko-theologie,“ en
Dieter Wandschneider (Coord.) Das Geistige und das Sinnliche in der Kunst,
Würzburg, pp. 13-29.
Bubner, R. (1973), „Über einige Bedingungen gegenwärtiger
Ästhetik“, en Neue Hefte für Philosophie,
Heft 5, pp. 38-7.
Bohrer, Karl
Heinz (2017), La
crítica al romanticismo. La sospecha de la filosofía contra la modernidad
literaria, Buenos Aires, Prometeo Libros.
Foucault, Michel (1984), Las palabras y las cosas, Planeta,
Barcelona, 1984.
Ginsborg, Hannah (1990), The
role of taste in Kant´s Theory of cognition, Garland, New York.
Ginsborg, Hannah (1997), “Kant on Aesthetic and
Biological Purposiveness”, en Andrews Reath et al. (Coord.) Reclaiming the History of Ethics: Essays for
John Rawls, Cambridge Univ. Press, pp. 329-360.
Ginsborg, Hannah (2006), “Thinking the Particular as
Contained under the Universal”, en Rebecca Kukla (Coord.) Aesthetics and Cognition in Kant’s Critical Philosophy, Cambridge
University Press.
Goethe, Johann Wolfgang (1988), „Literarischer
Sansculottismus“, en Hamburger Ausgabe in
14 Bänden, München, Bd. 12, pp. 239‒244.
Gottsched, Johann Christoph (1751), Versuch einer Critischen Dichtkunst. Breitkopf,
Leipzig.
Guyer, Paul (1979), Kant and the Claims of Taste.
Harvard University Press, Cambridge Mass.
Hegel,
G. W. F. (1989), Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotóns
Muñoz, Akal, Madrid.
Henrich, Dieter (1969), „Kunst
und Natur in der idealistischen Ästhetik“, en H. Robert Jauß (Coord.) Nachahmung
und Illusion, Wilhelm Fink,
München.
Jenisch,
Daniel (1795), „Über Prose und Beredsamkeit der Deutschen“, en: Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks 1, Marzo 1795, pp.
249‒259.
Kant, Immanuel (1900ss), Gesammelte Schriften, ed.: Bd. 1–22 Preussische Akademie der
Wissenschaften, Bd. 23, Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin, ab Bd.
24 Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Berlin.
Kant, Immanuel (1992)
Crítica
de la Facultad de Juzgar, Caracas, Monte Ávila Editores.
Karásek,
Jindrich (2015), „Idee“, en Willaschek,
M./Stolzenberg, J./Mohr, G./Bacin, S. (Coord.): Kant-Lexikon. Berlin: De Gruyter, pp. 1114-1116.
Kuhn, Helmut (1966), Die
Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, in: Schriften zur Ästhetik, München.
Kupke, Nicholas (1990),
“Caves, fossils and the history of the earth”, en A. Cunningham
et al. (Coord.) Romanticism and the sciences, Cambridge Univ. Press, New York.
Leibniz, Gottfried Wilhelm (1966), Meditationes, Meiner, Stuttgart.
Lepenies, Wolf (1978), Das Ende der Naturgeschichte. Suhrkamp,
Frankfurt.
Longuenesse, Béatrice (2000), Kant and the Capacity to Judge. Princeton University Press,
Princeton/Oxford.
Marquard, Odo (2008), „Die Krise des Optimismus und die
Geburt der Geschichtsphilosophie“, en G. Lauer et al. (Coord.) Das Erdbeben von Lissabon und der
Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert, Wallstein, Göttingen.
Menke, Christoph (2008), Kraft, Suhrkamp, Frankfurt.
Menke, Christoph (2010), “Subjektivität“, en Karlheinz
Barck et al. (Coord.) Ästhetische Grundbegriffe Historisches Wörterbuch in sieben. Tomo
V. Metzler, Stuttgart/Weimar.
Moritz, Karl Philipp (1962),
Schriften zur Ästhetik und Poetik. Kritische Aufgaben. Walter de Gruyter, Tübingen.
Nancy, Jean – Luc y Philippe
Lacoue-Labarthe (2012), El absoluto
literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán, Eterna
Cadencia, Buenos Aires.
Ostermann, Eberhard (1991), Das Fragment. Geschichte einer ästhetischen
Idee, Wilhelm Fink, München.
Palti, Elías (2001), Aporías.
Tiempo, modernidad, sujeto, historia,
nación,
Alianza, Buenos Aires.
Riedel,
Friedrich Just (1769), Philosophische
Bibliothek. Tomo 1. Gebauer, Wien/Jena.
Riedel, Manfred (1989), “Historizismus und Kritizismus.
Kants Streit mit G. Forster und J.G. Herder“, en Urteilskraft und Vernunft. Kants
ursprüngliche Fragestellung, Suhrkamp, Frankfurt, pp. 148-170.
Schiller,
Friedrich (1999), Cartas sobre la
educación estética del hombre, en Kallias.
Cartas sobre la educación estética del hombre, Anthropos,
Barcelona.
Schlegel, Friedrich (1967) „Georg Forster“, en
Schlegel, Friedrich. Kritische
Friedrich Schlegel-Ausgabe, tomo II. Charakteristiken und
Kritiken I. 1796 – 1801, München,
Paderborn, Wien, Schöningh, pp. 78‒99.
Schlegel, Fr. (1975), Charakteristiken und Kritiken II.
1802 – 1829, Schöning, Paderborn.
Szczepanski. Jens (2007), Subjektivität
und Ästhetik. Gegendiskurse zur Metaphysik des Subjekts im ästhetischen Denken
bei Schlegel, Nietzsche und de Man, Transcript, Bielefeld.
Szondi, Peter (1974)
Poetik und Geschichtsphilosophie, 2 Bd., Band 1, Frankfurt.
Winckelmann, Johann (1969), Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst, Stuttgart, Reclam.
Wolff, Caspar Friedrich (1966), Theorie von der Generation in zwei Abhandlungen erklärt und bewiesen,
Robert Herrlinger, Hildesheim.
Zammito, John (1997), „Herder, Kant, Spinoza und die
Ursprünge des deutschen Idealismus“. Heinz, M. (Coord.) Herder und die Philosophie des deutschen Idealismus. Rodopi,
Amsterdam/Atlanta, pp. 107–145.
Zuckert, Rachel (2007), Kant
on Beauty and Biology. Cambridge Univ.
