Belleza
libre artística – soporte textual para una hipótesis
Free Artistic Beauty – textual support for an hypothesis
João Lemos·
Universidad
Nova de Lisboa, Portugal
Resumen
En
este artículo examino el soporte textual para la hipótesis de que, dentro del
marco de la teoría estética de Kant, la belleza artística no es necesariamente
de tipo adherente –y puede ser, por consiguiente, de tipo libre.
Tal examen está dividido en dos
partes: en la primera parte cito y reflexiono en base a pasajes de la Crítica del juicio que sugieren que la
belleza artística no es necesariamente una belleza adherente.
En
la segunda parte presento tres lecturas emprendidas por intérpretes de Kant que
proponen, las primeras, que la belleza artística puede ser de tipo libre, mientras
la última, que la belleza artística, si es de arte bello, del arte del genio
que se trata, es una belleza libre.
Palabras
clave
Kant;
estética; belleza; arte; belleza libre artística.
Abstract
In
this paper, I survey the textual support for the hypothesis that, within the
framework of Kant’s aesthetic theory, the beauty of art is not necessarily of
an adherent kind – and hence that it can be of a free kind.
This
survey is divided into two parts. In the first part, I list and elaborate on
excerpts of the Critique of the Power of Judgment which suggest that
artistic beauty is not necessarily of an adherent kind.
In
the second part, I present three readings undertaken by interpreters
of Kant, two of whom claim that the artistic beautiful might be of a free kind,
and the last claims that the beauty of art (that is, the beauty of beautiful
art as the art of genius) is free.
Keywords
Kant; aesthetics; beauty; art; free artistic beauty.
Introducción
Cuando hablamos de la Crítica del juicio, existe la tentación
de ubicar la belleza artística de manera necesaria dentro del ámbito de la belleza
adherente.[1]
Entre las aparentes ventajas estará la idea de que tal ubicación facilita otras
distinciones que habitualmente se aplican a la tercera Crítica de Kant, a saber, aquellas que distinguen entre una teoría
estética de tendencia formal y relativa a la naturaleza, y una teoría del genio
de tendencia expresiva y relativa al arte. Ceder a aquella tentación no sólo
parece tener ventajas, sino que también es fácil encontrar para ella soporte
textual: si la belleza adherente presupone un concepto de lo que debe ser el
objeto y la perfección del objeto según él mismo (§16), y si tales aspectos
tienen que ser tenidos en cuenta en la belleza artística (§48), entonces la belleza
artística deberá ser de tipo adherente necesariamente.
Además, a partir de esta conclusión (y de la asunción de que la belleza
adherente es inferior a la belleza libre) puede avanzarse sin dificultades
hacia las lecturas de Kant que, en principio, uno suele considerar como más
convenientes: desde las que afirman la superioridad de la belleza natural en
relación con la belleza artística, hasta las que sugieren la irrelevancia de la
belleza artística en el marco del sistema crítico, o incluso, dentro de la
entera filosofía kantiana.
Sin embargo, no tiene por qué ser
así. En lo que sigue realizaré un examen del soporte textual disponible en
favor de la hipótesis de que la belleza artística no es necesariamente
adherente –y de que puede ser, en consecuencia, una belleza libre.
Tal examen se divide en dos partes.
En la primera cito y reflexiono a partir de pasajes de la tercera Crítica que sugieren que la belleza
artística puede no ser necesariamente una belleza adherente. En la segunda me
dedico a presentar lecturas emprendidas por intérpretes de Kant que proponen,
las primeras de ellas, que la belleza artística puede ser de tipo libre, es decir,
que la belleza de algunos tipos de arte es libre, y la última, que la belleza artística,
si se trata de un arte bello, de un arte del genio, es libre.
1. Kant
Es en
el §16 donde Kant establece la distinción entre belleza libre y belleza
simplemente adherente. Ese parágrafo constituirá el punto de partida adecuado para
iniciar nuestra indagación.
Comencemos por recordar el trazo más característico
de la distinción: en cuanto que la belleza libre “no presupone concepto alguno
de lo que el objeto deba ser”, la belleza adherente sí “presupone un concepto [tal]
y la perfección del objeto según éste” (KU, 5: 229, 358).[2]
La mayoría de los ejemplos ofrecidos por Kant acerca de objetos cuya belleza es
libre, y de objetos cuya belleza es adherente, no constituyen problema alguno
para asociar la primera con la belleza de la naturaleza, y la segunda con la
belleza artística. Entre los primeros encontramos inmediatamente flores,
pájaros, o peces del mar, mientras que entre los segundos se encuentran
edificios tales como iglesias, palacios, arsenales o quintas. Es comprensible,
por tanto, que exista la tentación de afirmar que la belleza natural es
necesariamente libre, y que la belleza artística es necesariamente adherente.
Sin
embargo, no todos los ejemplos ofrecidos por Kant soportan una asociación tal.
Como ejemplos de belleza de tipo adherente Kant menciona también “la belleza
humana (y en esta especie, la de un hombre, una mujer, un niño)” y “la belleza
de un caballo” (KU, 5: 230, 359); y entre los ejemplos de belleza libre
Kant refiere “los dibujos à la grecque, la
hojarasca para marcos o papeles pintados”, así como “lo que en música se llama
fantasía (sin tema) e incluso toda la música sin texto” (KU, 5: 229, 359).
Parece haber, por un lado, contraejemplos a la tesis de que la belleza natural
es necesariamente libre y, por otro, contraejemplos a la tesis de que la belleza
artística es necesariamente adherente. No me pronunciaré acerca del primer
problema, no sólo porque no constituye el asunto de este texto, sino también
porque hay buenas razones para entender el caso de la belleza de los seres
humanos, e incluso el caso de los caballos, como casos especiales.[3]
Lo que aquí me ocupa es la hipótesis de que la belleza artística no es
necesariamente adherente, pudiendo, por tanto, ser libre, y para ello sirven
como soporte textual los ejemplos de objetos no naturales ofrecidos por Kant en
el §16.
Tales ejemplos no deben ser, sin
embargo, considerados determinantemente decisivos. Para relativizar su
significado bastará recordar que el §16 no forma parte del grupo de parágrafos
de la tercera Crítica en los cuales Kant
se dedica explícitamente al arte bello, a saber, los §§44-53. De hecho, sólo
mucho más tarde en la Crítica del Juicio estético Kant nos presenta los
aspectos más distintivos del arte del genio, y no hay ninguna referencia a los
dibujos à la grecque o a la hojarasca para marcos o
papeles pintados. Aunque tales objetos no son, evidentemente, objetos de la
naturaleza, tampoco resulta incontrovertible considerarlos también como
productos del genio.[4] De manera que lo
más prudente es no darles demasiada importancia por sí mismos. El caso de la
música, por su parte, podría ser diferente y prometedor, pero la discusión del
estatuto de un arte tal en la teoría estética de Kant está demasiado candente
como para colocarla dentro del ámbito de la belleza libre, la mencionada en el §16,
y usarla como prueba de que la belleza artística no es necesariamente de tipo
adherente.[5]
Tendremos que procurar soporte textual adicional.
Incluso antes del §16 hay un pasaje
que de algún modo refuerza la hipótesis que aquí planteo. En el §14 Kant señala
que
En la pintura, escultura, en todas
las artes plásticas, en la arquitectura, en la traza de jardines, en cuanto son
bellas artes, el dibujo es lo esencial, y en éste, la base de todas las
disposiciones para el gusto la constituye no lo que recrea en la sensación,
sino solamente lo que, por su forma, place (KU, 5: 225, 354-355).
En relación a
este pasaje vale la pena apuntar dos anotaciones. La primera es que el pasaje corrobora el carácter formalista de la teoría estética de
Kant. No me detendré a realizar comentarios acerca de las características del
formalismo kantiano en el ámbito de la estética, ni en consideraciones
relativas al aprovechamiento que protagonizan los formalistas contemporáneos de
la propuesta de Kant.[6] Para el reconocimiento de la importancia que Kant le
concede a la forma en el marco de su teoría estética bastará con recordar
pasajes como aquel de la Analítica de lo sublime, en el cual Kant indica que en
lo bello “el juicio estético se refería a la forma del objeto” (KU, 5: 247,
376).[7]
La
segunda anotación que cabe hacer es que si hay una especie de belleza cuya
afirmación dependa de un juicio relacionado a la forma, esa es, ciertamente,
una belleza libre; y si hay una especie de gusto que se refiera a
la forma, se trata, evidentemente, del puro juicio de gusto. Como Kant señala en el §16, “[e]n el juicio de una
belleza libre (según la mera forma), el juicio de gusto es puro” y “la libertad
de la imaginación […] por decirlo así, juega en la observación de la figura” (KU,
5: 229-230, 359). Pues bien, si la afirmación de la belleza libre depende, de
manera evidente, de un juicio relativo a la forma, si en el pasaje citado del
§14 aquello que se destaca es el carácter decisivo de la forma, y si en este
pasaje el ámbito considerado es el de las artes (en este caso, el de las artes plásticas),
entonces tenemos razones suplementarias para pensar que la belleza artística
podría ser de tipo libre, y en consecuencia, no
necesariamente adherente. Centrándose exclusivamente en el arte, y ya no en los
objetos naturales, Kant nos proporciona razones para extender la belleza libre
(en verdad, el único tipo de belleza descrito hasta la introducción de la
noción de belleza adherente en el §16) al ámbito de la belleza artística.
Asimismo, aunque el §14 tampoco forma parte del grupo de parágrafos que Kant
dedica explícitamente al asunto del arte del genio, sería particularmente
contraintuitivo excluir las artes plásticas, y principalmente la pintura, del
ámbito de las bellas artes.[8]
Existe, con todo, un aspecto del
pasaje que refiero, perteneciente al §14, que podría ayudar a relativizar la
importancia que le estoy atribuyendo. En este pasaje (y
de hecho, en todo el §14, así como en el anterior) Kant subraya el carácter
decisivo de la forma en relación con el carácter insignificante de aquello que recrea
en la sensación. Continúa Kant, de esta manera, afirmando que
Los
colores que iluminan la traza pertenecen al encanto; ellos pueden ciertamente
animar el objeto en sí para la sensación, pero no hacerlo digno de intuición y
bello; más bien son, las más de las veces, muy limitados por lo que la forma
bella exige, y aun allí donde se tolere el encanto, sólo por ella adquiere
nobleza (KU, 5: 225, 355).
Será para reiterar la irrelevancia
de los colores, del encanto, de aquello que recrea en la sensación cuando se trata
de afirmar la belleza, sea esta natural o artística, y no para indicar, o siquiera sugerir, que la última es libre,
entonces, que Kant subraya el carácter decisivo de la forma.[9] Es cierto que esto no debilita la hipótesis de que la belleza
artística no es necesariamente adherente, pero, una vez más, será prudente
reforzarla con soporte textual adicional.
Para
hacerlo entraré definitivamente en los parágrafos de la Crítica del juicio que se dedican
explícitamente al arte bello: §§44-53.
Desde luego, en el §45 Kant afirma
que “podemos universalmente decir, refiérase esto a la belleza natural o a la
del arte, que bello es lo que place en el mero juicio (no en la
sensación, ni mediante un concepto)” (KU, 5: 306, 432). Aquí, entonces,
ya no se trata de distinguir tan sólo el arte bello de las artes que recrean en
la sensación, es decir, de las artes agradables. Lo que ahora Kant afirma es
que no es igualmente por medio de un concepto, sino de un mero juicio, que el
arte bello place. Además, debo reiterar que aquí Kant se está refiriendo
indudablemente al arte bello.
Es cierto que el valor de este pasaje
para soportar la hipótesis de que la belleza artística no es necesariamente
adherente puede ser puesto en cuestión si acaso no vamos más allá de la
afirmación del §48, según la cual “cuando el objeto es dado como un producto
del arte, y como tal debe ser declarado bello, debe entonces, ante todo,
ponerse a su base un concepto de lo que deba ser la cosa” y “deberá tenerse en
cuenta en el juicio de la belleza artística también la perfección de la cosa” (KU,
5: 311, 437). De hecho, si esa fuera nuestra opción, sin más preámbulo,
concluiríamos entonces que la belleza artística es necesariamente adherente. Pero
esa no tiene por qué ser nuestra opción.
En una importante pero algo
menospreciada parte de su tercera Crítica,
Kant volverá a ofrecernos razones para pensar que la belleza artística puede
ser una belleza libre. Me refiero a aquel parágrafo final en el cual el
filósofo ensaya una división de las bellas artes, en el §51.[10]
Así, en el §51, concretamente en el
cuadro de la división de las diferentes clases de plástica (escultura y
arquitectura) que emprende, Kant indica que “una mera obra de figura […] no está
hecha más que para la intuición y debe placer por sí misma” (KU, 5: 322,
448); e inmediatamente después, a propósito ya de los
diversos tipos de pintura, Kant señala igualmente que “la bella composición de
cosas corporales se da […] sólo para la vista” (KU, 5: 323, 449). Es
cierto que estos pasajes podrían ser tomados como una mera sugerencia: el primero,
por ejemplo, de que en la belleza de la escultura la acomodación del producto
para un cierto uso es absolutamente irrelevante, o, el segundo, por ejemplo, de
que en la belleza de la jardinería el tacto no desempeña papel alguno. Veamos,
sin embargo, lo que Kant agrega en el mismo parágrafo acerca de la pintura: en
primer lugar, que ella “no está ahí más que para la vista, para entretener la imaginación
en libre juego con ideas y ocupar el juicio estético sin fin determinado” (KU,
5: 323, 449); y luego, que
el juicio de gusto sobre lo que en
ese arte sea bello está determinado de una sola manera, a saber: juzgar sólo
las formas (sin consideración a un fin) tal como se ofrecen a la vista,
aisladas o en composición, y según el efecto que hacen en la imaginación (KU,
5: 324, 449).
Mucho podría comentarse acerca de estos pasajes, más
para concluir el asunto de que concentrarse exclusivamente en el ya citado pasaje
del §48 sin más no es recomendable, me parece suficiente con subrayar que, por
lo menos cuando se trata de la belleza de la pintura, Kant indica que no se
consideran fines, sino que sólo se juzga su forma. Ahora bien, esto, recuerdo,
es lo que Kant apunta que se juzga en la belleza libre:
En el juicio de una belleza libre
(según la mera forma), el juicio de gusto es puro. No hay presupuesto concepto
alguno de un fin para el cual lo diverso del objeto dado deba servir y que
éste, pues, deba representar, y por el cual la libertad de la imaginación, que,
por decirlo así, juega en la observación de la figura, vendría a ser sólo
limitada (KU, 5: 229-230, 359).
Estoy en condiciones de afirmar, entonces, en este
punto de nuestro periplo, que el soporte textual para la hipótesis de que la
belleza artística no es necesariamente adherente es demasiado rico como para ser
ignorado. Además, atraviesa la Crítica del Juicio estético, no limitándose, por
tanto, a uno u otro parágrafo externo de aquellos que están explícitamente
dedicados a la belleza artística. Aunque cada uno de los pasajes que he citado
pueda ser considerado una excepción si se los interpreta a la luz de la
comprensión estándar de la teoría estética de Kant, su encuadre dentro del
conjunto les proporcionará un significado que obliga, cuando menos, a tener en cuenta la hipótesis de que la belleza artística
puede ser libre.
Esto
no tiene que significar que debamos tomar partido por ella. Reconociendo la
existencia de un soporte textual igualmente consistente para la tesis, por lo
demás estándar, de que la belleza artística es necesariamente de tipo adherente,
no tenemos ninguna razón para rechazar la posibilidad de que este asunto sea en
última instancia insoluble (o, por lo menos, improbable, esto es,
indemostrable). Podría ser el caso de que el texto de Kant no nos dé una
respuesta inequívoca a este respecto.[11]
Aun
así, considerando que la tesis de que la belleza artística es necesariamente
adherente constituye la interpretación estándar del texto de Kant, valdrá la
pena ver si no estamos solos en nuestra hipótesis y, si no es así, dar a
conocer otros modos de considerar la belleza artística en tanto que libre. Es
hacia esta presentación que pasaré en la segunda parte de mi texto.
2. Intérpretes de Kant
Entre los intérpretes de la teoría estética de
Kant que consideran con debida seriedad la posibilidad de que la belleza artística
no sea necesariamente adherente, se encuentran Robert Stecker
(1987), Henry E. Allison (2001) y Emine Hande Tuna (2018). Allison, por ejemplo, considera que “[i]ncluso cuando pasa a la naturaleza de la producción
artística y su relación con el genio […] Kant sigue teniendo en cuenta el
juicio de gusto”, y que, de esta manera, “la preocupación básica de Kant puede
ser descrita como la de justificar la posibilidad de un puro juicio de gusto
relativo al arte bello” (Allison 2001, p. 271).
Si
bien los dos primeros consideran que existen razones para pensar que la
distinción entre belleza libre y belleza adherente no es sólo aplicable al
ámbito general de la belleza, sino también al ámbito más estricto del arte
bello, Tuna propone incluso una lectura según la cual la belleza del arte del
genio es considerada de manera adecuada exclusivamente a partir de juicios de
gusto puros.
Incluso
antes de avanzar en la presentación de las mencionadas propuestas, debo
enfatizar que ninguno de los intérpretes basa su lectura en procesos de
abstracción. Es cierto que en el §16 Kant sugiere que incluso el botánico, si
juzga una flor mediante el gusto, no hace referencia alguna a lo que ella deba
ser; más en el mismo parágrafo Kant también señala, como ya tuvimos la
oportunidad de observar, que la belleza de los seres humanos, de los caballos,
y de los edificios, es necesariamente adherente, lo que presupone la
consideración de un concepto de su perfección (cf. KU, 5: 229-230, 358-359).
Además, debemos recordar la afirmación del §48, según la cual “deberá tenerse
en cuenta en el juicio de la belleza artística […] la perfección de la cosa” (KU,
5: 311, 437). Finalmente, si se me permite realizar una nota de carácter
metodológico más que exegético, diría que adoptar un proceso de abstracción
para poder juzgar la belleza artística resulta en cierto modo inadecuado, en
Kant y más allá de Kant, para la apreciación de los productos de arte bello.[12]
Pasemos
entonces a la presentación de las lecturas que hacen de la teoría estética de
Kant aquellos que consideran que la belleza artística puede ser libre. Stecker comienza por admitir que entre los objetos artísticos
Kant trata algunos como libremente bellos: “Kant considera algunas obras de
arte como bellezas libres” (Stecker 1987, p. 97).
Entretanto, basándose principalmente en los pasajes del §51 que he citado, el
intérprete propone que se admita la existencia de dos ámbitos dentro de los
cuales se aplica la distinción entre belleza libre y belleza adherente. El
primero es el ámbito general de la belleza. Se trata de un ámbito al cual Kant
aplica la distinción de modo explícito, y en relación al
cual, además, Kant también explicita el criterio a adoptar. Lo hace, como
vimos, en el §16. El segundo ámbito es aquel más estricto de la belleza
artística. En lo que respecta a este ámbito, la aplicación de la distinción es hecha
por Kant de modo implícito, es decir, en las referencias que hace de la pintura
y arquitectura en el §51, y la pregunta cuya respuesta nos dice qué tipo de
belleza está involucrada en cada una: la pregunta es si el objeto tiene por fin
la representación de alguna cosa, o si su fin está solamente determinado a
producir belleza libre. Así, como propone Stecker, “una
obra puede poseer belleza libre según el criterio de la belleza libre dado para
el arte y no poseerla según la definición de belleza libre” (Stecker 1987, p. 96). Es este, de acuerdo
al intérprete, el caso de la pintura propiamente, así como el de la jardinería.
Según Stecker, “[c]on estas
obras, incluso si tuviéramos en cuenta su propósito, virtualmente no hay
diferencia alguna entre apreciarlas y apreciar su belleza libre, pues su propósito
es producir belleza libre” (Stecker 1987, p. 98)[13].
Al
igual que Stecker, Allison también considera que la
distinción entre belleza libre y belleza adherente es aplicable al ámbito del
arte bello. Él afirma que “Kant presenta la distinción belleza libre-adherente
como aplicada de modo no problemático a la belleza artística como a la natural”
(Allison 2001, p. 290)[14].
Los dos intérpretes concuerdan igualmente en cuanto a la posibilidad de que la
belleza de los objetos de determinados tipos de arte sea adherente, y la de
otros de tipo libre, así como en lo referente al valor del §51 para el soporte
textual de esa hipótesis. De esta manera, Allison afirma que “es claro que Kant
trata la obra de la escultura como una belleza libre”, y que “[c]orrelativamente, incluso si Kant no usa la terminología, no
pueden existir demasiadas dudas de que en el §51 Kant está efectivamente
diciendo que la belleza de las obras arquitectónicas es meramente adherente”
(Allison 2001, p. 298).
En cuanto
al criterio que cada uno de los intérpretes considera para determinar la
distinción mencionada, pues, difieren ambos entre sí. Refiriéndose al pasaje
del §48 citado por nosotros, Allison propone que la expresión ‘concepto de la clase
de cosa que el objeto deba ser’ sea leída como una referencia “a la forma o
género de una obra, por ejemplo, una pintura histórica, un soneto o una
sinfonía, en contraste con una cosa particular que ella pueda retratar”, en
otras palabras, como indicando “el tipo de obra que debe ser visto en ella cuando
se trata de apreciar adecuadamente su belleza” (Allison 2001, p. 295). Allison
considera que las restricciones de este tipo (restricciones ligadas al tipo,
género o forma de arte) son estéticas, y que son singularmente diferentes de
las restricciones extra-estéticas. Por tanto, las obras cuya apreciación de la
belleza está sujeta a restricciones extra-estéticas sólo pueden considerarse
bellas de forma adherente, mientras las obras cuya apreciación de la belleza
está sujeta únicamente a restricciones estéticas pueden considerarse bellezas
libres.
Así
las cosas, Allison entiende que esta diferencia también está presente en la distinción
que Kant establece entre la escultura y la arquitectura. Tratándose ambas de
bellas artes, tanto la escultura como la arquitectura expresan ideas estéticas.[15]
Con todo, mientras en esta “un cierto uso del objeto, del arte es lo principal,
y a él, como condición, subordínanse las ideas
estéticas” (KU, 5: 322, 448)[16],
en la escultura “la mera expresión de ideas estéticas es la intención principal”
(KU, 5: 322, 448). Esto significa que mientras la apreciación de la
arquitectura está sujeta a restricciones extra-estéticas (independientemente de
estar también sujeta a restricciones estéticas), en el caso de las obras
escultóricas sólo se destacan las restricciones estéticas. La belleza de la arquitectura
es entonces una belleza adherente, mientras que la belleza de la escultura es
una belleza de tipo libre, razón por la cual estamos en condiciones de afirmar
que la belleza artística puede ser una belleza libre.
Sin
perjuicio del carácter estimulante de las interpretaciones de Stecker y Allison, tanto una como la otra abrigan, según mi
parecer, una debilidad crucial: la belleza libre de las artes es pensada como
una subespecie de su belleza necesariamente adherente. En el marco de estas
interpretaciones toda la belleza artística parece ser, antes que otra cosa, de
tipo adherente; luego sí, mientras la belleza de la arquitectura es, sea cual
fuere el criterio que se adopte, únicamente de ese tipo, la belleza de la
escultura y de la pintura es, según un criterio nunca vuelto explícito por
Kant, de tipo libre. Asimismo, sólo la belleza de algunos tipos de arte puede
ser libre.
En
contraposición, la lectura de Tuna no sólo considera que la belleza artística es
apreciada de modo adecuado únicamente a través juicios de gusto puros, esto es,
como belleza libre, sino que a este respecto no establece distinción alguna
entre los tipos de arte bello –si del arte del genio se trata, entonces sólo
como belleza libre se puede apreciar adecuadamente la belleza de las obras de
arte bellas.
Pasemos entonces a la descripción de
la lectura de Tuna. La intérprete se enfoca en el carácter original y ejemplar
de las obras de arte bellas en tanto que obras del genio, para afirmar la tesis
central de que “Kant promueve juicios de gusto puros como los juicios que se
deben realizar cuando se trata de estas obras”, y que “debemos tratar las obras
del genio como bellezas libres” (Tuna 2018, p. 168).
En
primer lugar, debemos recordar que el arte bello es el arte del genio.[17]
El arte del genio es, según Kant, como sabemos, original y ejemplar: “es el
genio la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre
de sus facultades de conocer” (KU, 5: 318, 443). Además, es precisamente
por ser original y ejemplar que el arte del genio es considerado bello. La
originalidad y la ejemplaridad son los aspectos distintivos de las obras artísticas
geniales.
Pues
bien, según lo entiende Tuna, aquello en lo que desemboca el carácter original
y ejemplar de las obras del genio es, en primer lugar, en la imposibilidad de
subsumir sus obras en conceptos o categorías corrientes. Tales obras exceden
nuestras expectativas. Ellas tienen un carácter eminentemente transgresor,
revolucionario, y por eso se resisten a ser subsumidas en cualquier concepto o
categorías que tengamos previamente a nuestra disposición. Lo que ocurre en la
belleza adherente es, precisamente, una subsunción del objeto en conceptos que
disponemos anticipadamente. Independientemente de cómo se presente el concepto
en cuestión, esta presentación exhibe una perfección y, por consiguiente,
satisface nuestras expectativas. Sucede que, como nota la intérprete, si “las
obras del genio resisten la subsunción en categorías existentes”, entonces
“ellas no pueden ser apreciadas como instancias de belleza adherente” (Tuna
2018, p. 168). En el caso de la obra de arte del genio, cualquier juicio
relativo a la perfección del objeto es un juicio frustrado, pues ningún concepto
que poseamos previamente es suficientemente extenso como para subsumir aquello
que la obra nos ofrece.
Aquello
en que la propuesta de Tuna resulta, en segundo lugar, es un proceso de
expansión o repudio de los conceptos, de las categorías, en el cual el juego
libre de la imaginación pasa a desempeñar un lugar privilegiado:
Cuando somos confrontados con un
objeto artístico original y ejemplar, las categorías que usamos o son
expandidas extensivamente por medio de la adición de más particulares al agregado,
o son repudiadas, y nos formamos una nueva categoría para la obra en cuestión.
Esto posibilita que el juego libre tenga lugar sin interrupción. Es libre
porque nuestra imaginación está entretenida y no es restringida por nuestro
entendimiento, pues la categoría, al ser expandida o repudiada, deja de
determinar nuestro juicio (Tuna 2018, p. 172).
Ahora bien, si es precisamente en la medida en que es
capaz de expandir o repudiar categorías – y no en su subsunción en categorías
previamente disponibles – que la obra de arte del genio se revela como original
y ejemplar y, por tanto, como bella, entonces podemos y debemos afirmar que su
belleza no es de tipo adherente, sino una belleza libre.[18]
Finalmente,
conviene reiterar que no es por intermedio de abstracción alguna que la obra de
arte del genio es apreciada como belleza libre. Como bien subraya Tuna, “para
apreciar cómo una obra excede nuestras expectativas” nosotros “tenemos que
apelar a algunas categorías” (Tuna 2018, p. 171). La lectura propuesta por la
intérprete escoge, por consiguiente, aquel pasaje del §48 en el cual “cuando el
objeto es dado como un producto del arte, y como tal debe ser declarado bello,
debe entonces, ante todo, ponerse a su base un concepto de lo que deba ser la
cosa” y “deberá tenerse en cuenta en el juicio de la belleza artística también
la perfección de la cosa” (KU, 5: 311, 437). Este pasaje no implica, con
todo, y como ahora vemos, que la belleza del arte del genio sea de tipo
adherente, ya que el concepto de aquello que la cosa deba ser sirve apenas para
hacernos reflexionar acerca de la intuición dada, sobre las ideas estéticas, y
la consideración de la perfección es tan sólo una etapa, además frustrada, de
la apreciación de la obra de arte genial. El juicio acerca de la perfección
culmina, en último análisis, en aquello que Tuna llama un ‘juicio de gusto
informado puro’. Es posible y apropiado, como propone la intérprete, “apreciar
las obras del genio como instancias de belleza libre sin abstraerse de los
conceptos que se emplean y permiten hacer juicios de gusto puros e informados
acerca de las obras del genio” (Tuna 2018, p. 170), y
por consiguiente, “las obras de arte del genio son casos paradigmáticos en los
cuales se puede, y de hecho, se debe,
formar juicios de gusto informados y puros”
(Tuna 2018, p. 164). Es como bellezas libres, entonces, que debemos tratar las
obras de arte geniales; es como bellezas libres que debemos tratar, finalmente,
aquellos objetos que Kant indudablemente trata como bellas obras de arte.
Conclusión
A lo
largo de este artículo he tratado de examinar el apoyo textual disponible para
la hipótesis de que la belleza artística no es necesariamente adherente – y que
puede ser, por consiguiente, una belleza libre.
Comencé
por citar y reflexionar a partir de pasajes de la tercera Crítica que sugieren que la belleza artística no es necesariamente
una belleza adherente. Proseguí luego con la presentación de dos lecturas que
proponen que la belleza artística puede ser de tipo libre, y terminé con la
presentación de una interpretación que defiende que la belleza artística, si es
de arte bello, del arte del genio que se trata, es una belleza libre.
Al
cuestionar la idea de que la belleza artística debe ser colocada en el ámbito
de la belleza adherente, refuerzo lateralmente las condiciones para que se
cuestionen también las divisiones habitualmente aplicadas a la Crítica del juicio, y pongo obstáculos a
las lecturas que, a partir de la ubicación de la belleza artística en el ámbito
de la belleza adherente y afirmación de que la belleza adherente es inferior a
la belleza libre, sugieren la irrelevancia de la belleza artística en el marco
de la filosofía de Kant, o siquiera la superioridad de la belleza natural en relación
con la belleza artística. Este no es lugar para desarrollar un asunto tan
apasionante, aunque algunos elementos significativos se encuentran aquí
presentes para poder pensarlo con la debida riqueza. Que la discusión continúe.[19]
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