“¿Cómo puede pretenderse escribir aquello que apenas está permitido
pronunciar, aquello que sólo debería sentirse?” Schlegel,
Lucinde
“La obra, por lo demás, no se puede leer entera, debido a las náuseas
que provoca su palabrerío vacío”.
Schiller a Goethe, sobre Lucinde
1. Introducción
La primera página a la que el lector se enfrenta al tratar de abordar
la breve novela Lucinde, de Friedrich Shlegel, le introduce de
forma abrupta en una particular dinámica textual en la cual se verá
obligado a permanecer, al menos, durante el resto de su contacto con la
obra. El breve pero denso prólogo de solamente una página que encabeza
el texto comienza así:
Con una sonrisa enternecida, Petrarca abre y preside la colección de
sus eternos romances. Cortés y galante, el astuto Boccaccio se dirige a
las damas al comienzo y al final de su espléndido libro. E incluso el
gran Cervantes, amable y lleno de sutil ingenio aún en la ancianidad y
la agonía, adorna el colorido y vivaz espectáculo de sus obras con el
precioso tapete de un prólogo, que es por sí mismo un hermoso cuadro
romántico. (Schlegel 2007, p. 3)
El prólogo propio toma la forma de un movimiento remisivo que conduce
a otros tantos pertenecientes a autores y obras que ocupan el
problemático lugar de la modelidad en la poética de la “nueva
literatura” que por los años de la redacción de Lucinde [1798]
Friedrich Schlegel y los suyos preconizaban en la revista
Athenaeum. En las líneas siguientes esta
remisión tomará la forma de una captatio benevolentiae a través
de la declaración de la incapacidad para reproducir prólogos tan
ingeniosos, tiernos o bellos como los de los autores citados: “Pero ¿qué
puede dar mi espíritu a su hijo, que, semejante a él, es tan pobre en
poesía como rico es en amor?” (Schlegel 2007, p. 3). El tono irónico de
todas estas líneas citadas señala la naturaleza preteritiva del
paratexto que estamos leyendo: el lugar del prólogo lo ocupa la
textualización de la conciencia de la necesidad o el deseo del mismo,
junto con la declaración de la imposibilidad de componerlo. Unas líneas
más adelante, el prólogo continúa presentado dos imágenes que marcan la
vaciedad sustantiva de lo que leemos: la descripción de unas volutas
vegetales y de un cisne orgulloso que canta de forma gratuita e
innecesaria, dos frontispicios emblemáticos referentes al propio prólogo
en marcha.
Lo que comienza siendo una especie de meta-prólogo con referencias a
algunas instancias de autoridad, se desvela pronto como un anti-prólogo,
una carcasa vacía y autorreferencial. El recurso de la mise en
abyme, a través del cual el contenido de un discurso se nos revela
de hecho como una presentación traslaticia –simbólico-alegórica– de su
propia forma, ocupa el espacio tético de lo que debería decirse. El
lugar del prólogo lo ocupa una artefacto metafórico-reflexivo de sí
mismo que registra su falta de presencia inocente y en primera
instancia.
Lo que nos interesa aquí de todo esto, para empezar, es constatar que
Lucinde comienza con un movimiento de envoltura o cerrazón
sobre sí misma que genera una escisión referencial al colocar
explícitamente cualquier contenido del propio discurso al otro lado del
borde infranqueable de un lenguaje que existe para presentarse a sí
mismo. La novela comienza con un paso en
falso o una desincronía manifiesta, un latido extrasistólico que
descuadra y desencaja su lenguaje desde la primera página. El prólogo
escamotea una autoidentidad textual que no volverá a ser encontrada;
abre –o señala la existencia de– una distancia que no se cerrará. De
hecho, como veremos, el discurso que conforma Lucinde es el
lenguaje que emana de esa dislocación abierta, de esa desincronía, es la
enunciación constante de esa ausencia de identidad: se trata del
lenguaje de su propio vacío y de su imposibilidad. A través del
desencaje textual que el prólogo nos presenta, el texto se convertirá en
la exposición constante de una serie de frustraciones de diferentes
formas de presencias y autoidentidades (imposibilidad de la consumación
amorosa, imposibilidad de la amistad plena, imposibilidad del
conocimiento de la naturaleza).
El vértigo que la lectura detallada de únicamente la página inicial
de la obra puede generar en el lector pone en contexto el malestar
físico que Schiller dice sentir al leerla, recogiendo la cita que hemos
utilizado a modo de exergo. Será el propio Schlegel, por si fuera poco,
el que se sume a las afirmaciones del carácter vacío, desquiciado y
desquiciante de su novela. Al lector se le roba igualmente la posición
de la estabilidad de la crítica cuando Schlegel, en Sobre la
incomprensibilidad, abrace la opacidad última de su
texto como una de las claves, irónica y paradójicamente, de su
comprensión. Así, pues: “¿Qué dioses nos salvarán de todas estas
ironías?” (Schlegel 2009, p. 232).
Comenzar a leer Lucinde desde estas coordenadas nos dispone
de forma propicia hacia una valoración apropiada de la aportación
específica del lenguaje literario-poético de Schlegel y del
Früromantik en los debates del idealismo kantiano y
postkantiano. Los recursos distintivamente poetológicos mediante los que
Schlegel sustrae la identidad del propio texto que comienza no
constituyen un mero ejercicio lúdico o un error estético, sino uno de
los testimonios más claros y tempranos en los que la modernidad se hace
cargo de la autoconciencia de algunas de sus propias aporías
filosóficas, y en las que el discurso filosófico hace uso de las
convenciones retórico-poéticas para la gestación del “espacio literario”
como lugar en el que abordarlas. Lo que en cierta manera trataremos de
discutir en las páginas que siguen es en qué medida la crisis kantiana,
en lo que tiene de lúcida y claustrofóbica cerrazón del sujeto sobre sus
propias condiciones de posibilidad epistemológicas, encuentra un
particular desarrollo en el discurso literario temprano-romántico, no
como complemento estético, sino como una de sus más brillantes y
radicales profundizaciones.
2. Lucinde y sus críticos
La historia de la recepción de Lucinde está caracterizada
por la incomprensión. Obra menor y formalmente
desconcertante, las reacciones de las primeras generaciones de lectores
de la novela oscilan entre el silencio y el desprecio. Heine, en su
historia de La escuela romántica (2016) [1833], hace
una breve síntesis de las opiniones que Lucinde despertó al
caracterizarla de “engendro” y celebrar que la novela “fuera condenada
por todos y hoy [esté] relegada al olvido” (Heine 2016, p.203). La
crítica más recurrente de la obra tiende a denunciar su deformidad
estética y a señalar la dificultad de
asimilación de la misma a un registro genérico determinado y canónico.
La composición heterogénea de los diferentes capítulos de
Lucinde (epístolas, fragmentos diarísticos, diálogos
dramatizados, descripciones de escenas mitológicas y sueños, relatos en
tercera persona, textos reflexivos ensayísticos...) hacían difícil
situar al texto en el paradigma hermenéutico de la naciente novela
moderna, incluso cuando esta incluía un razonable horizonte de
expectativas que entendía y hasta esperaba de este registro genérico un
carácter heterogéneo y realizado a base de la acumulación de materiales
narrativos y poéticos diversos. El motivo inicial del
rechazo de Lucinde sobre el trasfondo de la flexibilidad formal
de la novela es rápidamente comprensible cuando atendemos a las críticas
comparativas que los primeros lectores del texto de Schlegel hicieron de
este en relación con el modelo de mayor prestigio del subgénero
novelístico particular con el que dialoga: la novela de formación o
Bildungsroman de Goethe Los años de aprendizaje de Wilhelm
Meister (2000) [1795]. Fue el propio Schlegel el que se encargó,
unos años antes de la redacción de Lucinde, de articular la
lectura canónica de la novela de Goethe, registrando lo que de admirable
y ejemplar existía en ella para el público lector de la Alemania de
finales del siglo XVIII. En Sobre el Meister de Gothe,
publicado en Athenaeum en 1798, Schlegel se encarga de
señalar, entre otras cuestiones, que el verdadero hallazgo de la novela
de formación goethiana reside en el sentido de unidad orgánica móvil y
progresiva de la identidad del héroe construida a través de la
fragmentariedad y dispersión de los episodios de su vida, de modo que
“nuestras acostumbradas expectativas de unidad y de coherencia se ven
decepcionadas por esta novela con la misma frecuencia con que las
satisface” (Schlegel 2007, p. 20). El héroe goethiano funcionaba, en
este contexto, como el agente del proceso que va otorgando
coherencia y asimilación a un mundo disperso y disgregado: el proceso de
formación de Wilhem Meister sería una estructura dinámica en la cual las
partes entran en relación orgánica con un todo. En contraposición con
este ideal textual dialéctico, es instructivo leer con mayor extensión
la opinión que Lucinde merecía de Schiller, en correspondencia
con el propio Goethe, el 19 de julio de 1799:
Hace algunas horas mareé tanto la cabeza con la Lucinde de
Schlegel que todavía me repercute. Por lo extraña que es, debería usted
leerla [...]. Aquí se vuelve a encontrar lo eternamente sin forma y lo
fragmentario y una conjunción por lo de más curioso, de lo nebuloso y lo
característico, tal como Ud. jamás habría esperado que fuera posible.
Como él siente cuán mal progresa en lo poético, compuso un ideal de su
propio yo a base del amor y de la agudeza. Cree que está
reuniendo una infinita calidez amatoria con una agudeza terrible, y una
vez que se constituyó así, se lo permite todo e incluso declara a la
insolencia su diosa. La obra, por lo demás, no se puede leer entera,
debido a las náuseas que provoca su palabrerío vacío. [...] Esta obra es
el colmo de la negación moderna de la forma y de la naturaleza; uno cree
leer una mezcolanza del Woldermar, del Sternbald y de
una insolente novela francesa. (Goethe, Schiller 2014, pp. 851-852)
Lo que se hace significativo en un primer momento es notar cómo para
Schiller, aun situada en el espacio del encuentro entre heterogeneidad
de modos textuales propio de la novela y el carácter episódico de la
Bildungsroman, la novela de Schlegel resultaría intolerable a
la lectura debido a su forma a-forme y a comprometerse con lo
“eternamente sin forma y fragmentario”. La novela de Schlegel
representaría el colmo de la “negación moderna de la forma y de la
naturaleza”: estaríamos frente a una artificiosidad inorgánica que no
tendería, como la novela de Goethe, a la (re)unificación del hombre con
la naturaleza aun a través de la progresividad fragmentaria, sino a una
negación pura de aquella a través de la afirmación arbitraria y absoluta
de este.
La clave de la visceral reacción de Schiller se encuentra, por lo
demás, en las líneas centrales del extracto. Schlegel, enfrentado a su
infructuosidad poética, habría “compuesto un ideal de su propio
yo” en el que “cree que está reuniendo una infinita calidez
amatoria con una agudeza terrible” que escondería verdaderamente un
“palabrerío vacío” [hohle Geschwätz]. Si la novela de formación
establecida por Goethe utiliza el carácter episódico y fragmentario de
su estructura para mostrar la constitución de una individualidad y su
relación dialéctica con el mundo, en el carácter episódico y
fragmentario de Lucinde se escondería un vacío insustancial, la
gratuidad de la mezcolanza y la asistematicidad autoengendrada que no
remite más que a sí misma. Para Schiller, el contenido fuerte de la
novela de formación se ve cortocircuitada en la novela de Schlegel, y el
Yo se complace únicamente con una serie de juegos narcisistas a través
de una estructura que es fragmentaria no por la organicidad a la que
apuntan sus partes sino por la arbitrariedad infundada de un Yo que “se
lo permite todo”.
La vinculación de la heterogeneidad genérica y la fragmentariedad
formal de Lucinde con la evaluación negativa de la
textualización del arbitrio de un Yo presuntamente omnipotente nos lleva
de la mano, por otra parte, a la tradicional lectura de Lucinde
en clave filosófica que, inaugurada por Hegel y continuada por
Kierkegaard, recorre todo el pensamiento filosófico y literario del
siglo XIX y XX hasta llegar a críticos como Paul de Man. El núcleo
fuerte de esta crítica, fundada en la clásica y ya trasnochada
consideración del romanticismo alemán como el apéndice estético del
idealismo filosófico (y según la cual Schlegel y sus compañeros
malinterpretaron y banalizaron los grandes sistemas contemporáneos) se puede resumir como sigue:
Lucinde constituiría una mala y apresurada transposición al
plano poético-literario de la filosofía reflexiva del Yo absoluto
fichteano. En efecto, como afirmaba Kierkegaard en su tesis doctoral
Sobre el concepto de ironía,
Schlegel y Tieck tomaron el principio fichteano según el cual la
subjetividad o el Yo posee valor constitutivo y es el único omnipotente,
y a partir de allí operaron en el mundo. Había en esto una doble
dificultad. En primer lugar, el Yo empírico y finito se confundía con el
Yo eterno; en segundo lugar, la realidad metafísica se confundía con la
realidad histórica. Así, se aplicaba sin más a la realidad una prematura
posición metafísica. Fichte quería construir el mundo, pero con ello se
refería a una construcción sistemática. Schlegel y Tieck querían
instaurar un mundo (Kierkegaard 2006, p. 298)
Lucinde, desde esta perspectiva, textualizaría el ejercicio
gratuito de un Yo cuya autoafirmación implica una negación continuada
del mundo, ejercicio que Kierkegaard identifica con esa función textual
tan cara a Schlegel: la ironía, interpretada ahora como la transposición
al plano compositivo de la filosofía del Yo de Fichte.
Ahora bien, el lugar de partida del juicio de Kierkegaard, que tanto
impacto tendrá en lecturas posteriores, se encuentra de forma clara en
la animadversión hegeliana a sus compañeros de juventud. En la
introducción a su estética, Hegel dedicará un capítulo completo a la
ironía y el romanticismo, en el que polemizará de forma muy cruda y a
veces maliciosa con los románticos tempranos y en especial con Friedrich
Schlegel. Para Hegel, la práctica de la ironía estética y vital del
joven Schlegel se derivaría directamente de su criterio filosófico “vago
y vacilante” (Hegel 2001, p. 139) que le harían extraer directa y
apresuradamente unas conclusiones estéticas de la filosofía del Yo
Fichteano. La ironía de Schlegel, para Hegel, nace en la medida en la
que “los principios de [la filosofía de Fichte] han sido aplicados al
arte” (Hegel 2001, p. 140). Para Hegel, fundamentalmente, la estética de
Schlegel es una transposición poética de Fichte que saca a relucir lo
peor de su filosofía. Schlegel se apropiaría de la filosofía del “Yo
absoluto” y abstracto de Fichte y, sin hacer distinción entre “Yo
empírico” y “Yo absoluto”, pondría en juego una dinámica psicológica en
la cual “todo contenido sólo tiene valor para el yo en cuanto
es sustentado y sancionado por él. Todo lo que es, sólo lo es por el
yo, y todo lo que existe por el yo puede igualmente
ser destruido por el yo” (Hegel 2001, p. 141). Aunque no
menciona directamente a Lucinde, está claro que Hegel tiene la
novela muy presente cuando afirma que la "mala filosofía" de Schlegel le
lleva a adoptar formas estéticas en las que “nada parece tener un valor
propio, salvo el que le imprime la subjetividad al yo”, y para
el cual “no hay nada, ni en la moral, ni en el derecho, ni en lo humano
y lo divino, en lo profano y lo sagrado, que no deba ser previamente
sustentado por el yo y no pueda, por lo mismo, ser suprimido
por él” (Hegel 2001, p. 141). Desde la lectura de Hegel, Schlegel,
partiendo de esta mala comprensión de Fichte y tratando de aplicarla al
arte, “sólo llega a realizar formas que, si no están vacías, carecen
completamente de contenido, puesto que lo substancial queda eliminado
como desprovisto de valor” (Hegel 2001, p. 146).
Para esta línea de crítica filosófica de Lucinde, Fichte
supone para empezar un paso en falso o al menos un riesgo en el intento
de resolver los problemas epistemológicos abiertos por Kant. Fichte
pretendería resolver la incomunicabilidad que Kant hizo visible entre
naturaleza y libertad, entre entendimiento y razón, entre lo limitado y
lo ilimitado, entre la conciencia y el mundo como cosa-en-sí,
mediante el postulado de la posibilidad de la unidad apriorística de
sujeto y objeto en el “hecho puro de la acción” —Tathandlung—
de la autoposición reflexiva del Yo. Schlegel, asumiendo esta
posibilidad, caería de lleno con su novela en los peligros de
subjetivismo absoluto que acarrearía esta solución intuicionista. De
modo que si la Bildungsroman era una estructura narrativa
adecuada para explorar, exponer y tratar de resolver el problema de la
distancia entre la conciencia y el mundo entendido como inaccesible
cosa-en-sí desde Kant, la lectura de Fichte habría hecho que
Schlegel escribiera una Bildungsroman en la que el equilibrio
dialéctico y complejo entre ambos se rompería a favor de la supremacía
del Yo sobre el mundo.
Lo que todas estas críticas de Lucinde desde el mismo Hegel
pasan por alto es que la ironía schlegeliana, como principio
desbaratador, no solo no actúa a favor del valor absoluto y no
cuestionado del Yo que la ejecuta, sino que de hecho surge eminentemente
como la corrosión de su propia sustantividad. Enseguida tendremos
ocasión de ver que el gesto arbitrario del narrador de Lucinde,
en el que lo afirmado es constante e inmediatamente negado, no redunda a
favor de sí mismo como garante del principio de la negación, sino que de
hecho supone la réplica de la quiebra originaria en la que este se ha
descubierto ausente para sí mismo. En el centro emanante de la ironía
schlegeliana se sitúa algo completamente distinto de un “Yo absoluto”
fichteano: la autoconciencia desesperante, de hecho, de su
imposibilidad.
3. Lucinde y el límite
La idea de la escritura del joven Friedrich Schlegel, y en particular
de Lucinde, como una transposición poética de la doctrina de
Fichte fue, de cualquier modo, un lugar común hasta bien entrado el
siglo XX. Walter Benjamin, pese a que en el desarrollo del trabajo
distingue y resalta importantes diferencias entre la doctrina fichteana
y las ideas románticas, comienza de hecho El concepto de crítica de
arte en el romanticismo alemán con una cita de Lucinde en
la que se define la estructura reflexiva,
indicando cómo esta es, en el joven Novalis, una “imitación de Fichte” y
en Schlegel, una “manera” del mismo (Benjamin 2017, p. 20). Los múltiples niveles de ironía
formal que parecen regir Lucinde son así interpretados como
textualizaciones de la estructura subjetiva reflexiva y absoluta del Yo
autoconstituido fichteano. Paul de Man desplegó un marco hermenéutico
similar en su primer trabajo acerca de la ironía en Schlegel, “Retórica
de la temporalidad” (1991, pp. 207-25), trabajo en el que, como él mismo
afirmó en un texto posterior sobre el mismo tema, trató de definir la
ironía y las estructuras reflexivas de Schlegel como “un momento en una
dialéctica del yo” (De Man 1998, p. 240).
Lo que aquí nos importa subrayar es que una lectura semejante, sea
con el signo que sea, constituye un tipo de incomprensión profunda de la
obra. En primer lugar, por una serie de
motivos biográficos constatables y del orden de la historia de las
ideas, toda vez que si bien Schlegel, junto con Novalis y Hölderlin,
fueron alumnos y lectores ávidos de Fichte, su relación con su filosofía
no fue jamás de acuerdo, sino de dura y constante polémica. En este
sentido es útil recordar que la admiración incondicional de Fichte por
parte de Schlegel duró únicamente un año, 1795. Ya en 1796, el propio
Friedrich Schlegel se atrevía a desacreditar en tanto que
filosofía a la Doctrina de la ciencia: “La filosofía
en su sentido propio no tiene ni un primer principio, ni un objeto, ni
una tarea definida. La Doctrina de la ciencia tiene un objeto
definido (Yo y no-Yo), un principio definido y, por lo tanto, una tarea
determinada” (citado en Frank 2003, p. 10). Manfred Frank ha sido quien
de forma más sistemática y convincente ha demostrado que la posición de
Friedrih Schlegel con respecto a Fichte es, en sus momentos más
importantes, de reacción y oposición. Frente a la filosofía postkantiana
que, desde la constatación de ese inquietante “abismo infranqueable
entre la esfera del concepto de la naturaleza como lo sensible y la
esfera del concepto de libertad como suprasensible” (Kant, KU, AK V,
176; trad. 2018, 86) bregaba obsesivamente por encontrar un puente o
pasaje entre ambas en la forma de varios movimiento fundacionalistas
(desde el “salto mortale” de fe de Jacobi, pasando por el “acto
de conciencia” de Reinhold hasta la unidad de sujeto y objeto en la
estructura apriorística de la reflexión o “autoponerse” del Yo de
Fichte), los románticos, con Schlegel a la cabeza, habrían desarrollado
su proyecto literario, crítico y filosófico como una respuesta
antifundacionalista a este problema, con el objetivo de rechazar todo
intento de fundamentar la filosofía en un primer principio, incluyendo
la inmediatez de la estructura reflexiva del Yo de Fichte como intuición
intelectual. En segundo lugar, porque la propia
novela Lucinde, en el desarrollo de su escritura, en el uso y
funcionamiento de sus temas y recursos compositivos, contiene en sí
misma los elementos necesarios para confirmar y sostener un
antifundacionalismo filosófico de forma tal que nos es posible leerla
como una suerte de alegato anti-fichteano. Ahora bien, lo que aquí debe
estar en juego es, antes que ofrecer otra interpretación filosófica de
la novela con la que contrarrestar las anteriores, la intelección de la
materialidad literario-poética misma de la obra, es decir, el motivo por
el que Schlegel, en lugar de escribir un tratado filosófico, ya sea
fictheano o antifichteano, desarrolló
deliberadamente un discurso de naturaleza traslaticia, trópica o
figural, que impide y pospone de hecho la proposición efectiva de
cualquier “contenido” en tanto que doctrina y permite señalar los
contornos de algo “impronunciable” que se formula solo refractaria y
negativamente. Ese “algo”, no obstante, no es un significado cifrado u
oculto que haya que rastrear o desenterrar debajo de los otros
significados, sino el motor de productividad misma del movimiento
discursivo de la obra y de su creación de sentidos, la boca opaca y
puramente exteriorizante que delimita el punto ciego de su propia
intelectividad, es decir, los límites de sus propias condiciones de
posibilidad como discurso. La extrañeza y la confusión que ha causado y
causa Lucinde no es una oscuridad que descifrar, sino un rasgo
radicalmente estructural de su “sentido”. La cerrazón claustrofóbica y
autorreferencial que analizábamos en el prólogo genera una “nostalgia
del afuera” que, partiendo del nivel textual y de sus recursos formales,
se extiende e impregna todo lo que la novela toca –incluido al propio Yo
enunciante– y produce la visibilidad indirecta de los límites de algo
que solo puede pronunciarse en una pregunta retórica que cuestiona su
“pronunciabilidad”. La intuición schilleriana según la cual
Lucinde no dice nada da la medida de la potencia de un
texto que existe para señalar o balizar los límites de lo pronunciable,
y por lo tanto de lo concebible en un determinado orden social,
económico y discursivo; lo que “sólo debería sentirse” y que escapa a
cualquier proposición tética que le dé forma solo puede ser
experimentado en la modalidad negativa de un malestar impreciso e
imprecisable. La verdad de Lucinde se encuentra en la náusea de
Schiller.
4. Amor
interruptus y la parábasis permanente
Traspasado el prólogo y en un primer momento, Lucinde es una
novela de formación que se organiza en torno a la experiencia del amor.
Se trata de un complejo montaje textual en el cual el personaje
principal, Julius, que conocemos al comenzar la novela desde de la
primera persona epistolar, intenta reconstituirse o formarse, dar
sentido y organizar la experiencia de su vida alrededor del
acontecimiento del contacto con Lucinde. La experiencia del amor entre
ambos personajes está desarrollada a través de trece capítulos
dispuestos compositivamente de forma muy significativa. Se trata de doce
fragmentos breves y de formas textuales muy diferentes (cartas,
diálogos, descripciones de sueños y visiones...) que enmarcan y rodean a
un capítulo central, más extenso, que conforma una especie de novela
dentro de la novela: “Los años de aprendizaje de la masculinidad”
[Lehrjahre der Männlichkeit]. Como el propio título indica, esta sección
central es la que de una forma más directa y explícita entronca
Lucinde con la novela de formación, ya que en ella se nos
presentará el proceso de transformación y maduración de Julius a través
de su vida amorosa con algunas mujeres y, finalmente, con Lucinde. Ahora
bien, parte de nuestra interpretación del Darstellung poético
de Lucinde tiene que ver con los caminos textuales de entrada y salida
de esta Bildungsroman, y con cómo estos iluminan, matizan y
desequilibran el lugar de “centralidad” que ocupa. Para ello es
conveniente leer de manera breve pero atenta el material heterogéneo que
la envuelve.
El primero de los fragmentos con el que nos encontramos nada más
abandonar el prólogo, precedido del subtítulo “Confesiones de un
desmañado” [Bekenntnisse eines Ungeschickten],
es una escueta pero densa epístola de Julius a Lucinde. La carta
comienza presentando la imagen de un locus amoenus en el que el
amor entre los dos amantes parece estar consumado de forma total y
completa. El lugar idílico que nos presenta Julius es, además, el
espacio de la coincidencia de la consumación total del amor y del
conocimiento profundo de los misterios de la naturaleza que se alza en
la memoria sobre el fondo de lo cotidiano, protagonizado por “figuras
cenicientas y estáticas”:
Sin embargo, en la santa soledad que me rodeaba, todo era luz y
color, y un fresco aliento de vida y amor me acariciaba, susurrando y
meciendo las hojas en el exuberante bosquecillo. Yo observaba,
disfrutando de todo al mismo tiempo: el verde vigoroso, los blancos
capullos y el fruto dorado. Y fue así como, con el ojo de mi mente, vi
también a mi única y eterna amada en múltiples formas, ya como una
cándida chiquilla, ya como mujer en el pleno y vigoroso florecimiento
del amor y la feminidad, y también como madre majestuosa, con el más
solemne de los infantes en sus brazos. [...] Me pareció estar mirando
profundamente en lo oculto de la naturaleza, y percibí que todo vive
eternamente, que la muerte puede ser gentil y, en el fondo, es tan solo
una ilusión (Schlegel 2007, p. 5)
Esta plenitud, para el narrador, es experimentada a través del
conocimiento simultáneo de la totalidad de la amada y de la naturaleza,
es decir, de un conocimiento que accede a todos los aspectos de dichas
realidades “al mismo tiempo”, unificando y sintetizando la dispersión
del conocimiento humano, condicionado por el carácter secuencial del
tiempo y el analítico del entendimiento en un solo instante intuitivo y
definitivo. Esta plenitud cognitiva, además, es acompañada de una
aparente plenitud erótica, en la cual los dos amantes se abrazan en un
alborozo de “gracia y embeleso” en el cual el pleno goce sensitivo se
hace correlato del conocimiento absoluto, simultáneo e instantáneo de la
amada y de la naturaleza. El narrador se ve completamente arrobado por
esta experiencia, en la que se embriaga por la “verdadera presencia” de
la amada y la “intuición del gozo a punto de florecer”.
Ahora bien, esta plenitud, tal y como nos es presentada, esconde ya
desde el comienzo y en su propio desarrollo una serie de dobleces y
sombras que la tensionan desde su interior. Para empezar, existe la
conciencia declarada de que es sólo mediante una descripción
discursiva-literaria (por lo tanto, secuencial, temporal, no simultánea)
como se es capaz de ofrecer la simultaneidad de esa plenitud
erótico-cognitiva: el narrador sabe plenamente que el idilio que nos
está presentando es traicionado inevitablemente por las palabras que
utiliza para describirlo. Julius confiesa que, en el supuesto momento de
experimentar tal dicha, “no me afanaba en estos pensamientos, pues mi
ánimo no permitía analizar ni diseccionar conceptos” (Schlegel 2007, p.
6). El narrador nos ofrece de forma explícita, pues, una re-presentación
de una plenitud ya consumada que introduce inevitablemente en toda la
descripción del idilio una conciencia de pérdida de la simultaneidad de
su presente que desmienten la plenitud enunciada.
Cualquier sombra del presente de la plenitud, de cualquier modo, se
anula por sí misma en el párrafo siguiente, cuando descubrimos que el
goce no solamente es diferido en la “metódica frialdad” de la mediación
de la conciencia en la que el sujeto observa desdobladamente su propio
“deseo del deseo del goce”, sino que esta misma
experiencia del goce mediado que se narraba como consumada es una mera
imaginación fantasiosa, cuya consecución se emplaza ahora a un momento
en el futuro. La descripción del idilio es bruscamente interrumpida por
una parábasis en la que el narrador reconoce que todo lo anterior no ha
sido sino una fantasía que proyecta realizar en algún momento, o “al
menos en parte”:
Eres tan extraordinariamente inteligente, mi amada Lucinde, como para
haber adivinado desde hace mucho que todo esto no es sino un hermoso
sueño. Lo es, tristemente, y no encontraría consuelo si no tuviera la
esperanza de poder, alguna vez, realizar por lo menos una parte de él
(Schlegel 2007, p. 6)
Recolección pasada y ya frustrada de un acontecimiento aun no
ocurrido que se pospone: al presente diegético solo le queda el
ejercicio de la escritura como re- y pro-composición, ejercicio que es
al mismo tiempo abismado y así neutralizado y esterilizado; la propia
potencialidad re-creativa y utópica de la escritura del presente es
anulada en el espacio vacío abierto en la distancia de la autoconciencia
de la misma: “Fue una ilusión, querida amiga, todo fue ilusión excepto
el hecho de que me encontraba de pie ante la ventana, sin hacer nada, y
de que ahora estoy sentado ocupándome en algo que sólo es un poco más, o
tal incluso un poco menos, que no hacer nada” (Schlegel 2007, p. 7).
Este primer capítulo, con todo, no termina aquí; este momento de
anulación de la propia escritura debido a la interrupción de la
instancia de la autoconsciencia es a su vez interrumpido por una nueva
parábasis que introduce un tercer nivel de autoconsciencia, que incluye
al idilio y a su primera parábasis que lo ponía en cuestión como
explícitamente ficcional. Esta vez la parábasis tiene una naturaleza
claramente metatextual, ya que el narrador interrumpe el discurso para
explicar y justificar el propio método compositivo que se reconoce estar
llevando a cabo y que es, precisamente, la interrupción constante que
provoca en la obra el principio de fragmentariedad y dispersión formal
que le es constitutiva:
Pero como un buen amante y escritor, trataré de dar forma al basto
incidente y adecuarlo a mis fines. Para mí y para esta obra, para mi
amor a ella y para su ejecución misma, ningún propósito es más
pertinente que éste: negar y hacer a un lado, ya desde el principio,
todo aquello a lo que llamamos orden, arrogándome por supuesto el
derecho a un caos delicioso, y manteniéndolo en la práctica (Schlegel
2007, p. 8)
Esta nueva parábasis tiene dos funciones. Por una parte, llevar hasta
el nivel discursivo de toda la obra el principio de frustración de la
plenitud y la identidad que hemos visto en el prólogo (a través de la
vaciedad de la mise en abyme) y en el comienzo del primer
capítulo (a través de la introducción de la autoconciencia de la propia
escritura). En segundo lugar, tiene la función de introducir la mecánica
de montaje que regirá el resto de la obra. Así, nos dice el narrador que
va a utilizar su “indudable derecho a la complicación y [a colocar]
aquí, en el lugar menos indicado, una de las muchas hojas dispersas que,
por nostalgia e impaciencia, llené o eché a perder cuando no pude
encontrarte allídonde con más seguridad esperé lograrlo –en tu
habitación, sobre nuestro sofá–” (Schlegel 2007, p.8).
Desde este momento, por lo tanto, el lector debe asumir que la sucesión
de fragmentos que va a leer conforma una suerte de recopilación o
collage de “hojas dispersas” que van a interrumpirse unas a
otras sucesivamente. En un primer momento, esta tercera parábasis
formaba parte de una estructura narrativa semejante:
(Idilio/ parábasis 1) / parábasis 2
No obstante, la naturaleza de esta segunda parábasis hace estallar
ad infinitum esta estructura al introducir el principio
acumulativo del collage al modo de una potencial parábasis
permanente:
[[[(Idilio/parábasis 1) / parábasis 2] / parábasis 3] /.../]
parábasis n
Esta estructura de continuas interrupciones es patente y rastreable a
lo largo de todo el texto. En el transcurso de la lectura de la obra, el
lector se hará ya familiar con las constantes intervenciones
extradiegéticas de la voz narradora deteniendo el desarrollo de lo
narrado, en ocasiones utilizando una terminología violenta y disruptiva
que detiene el discurrir de un fragmento para dar paso arbitrariamente a
otro: el narrador interrumpe la narración porque su “mundo interior se
desgarró por completo, como por efecto de una descargar eléctrica”
(Schlegel 2007, p. 23), porque se ve “interrumpido por un burdo y
desagradable incidente” (2007, p.7), porque “de repente un nuevo
fenómeno hizo su aparición” (2007, p. 35) o, sencillamente y sin dar
explicaciones, puede declarar en mitad de la descripción de un sueño que
“la comedia alegórica se esfumó” (2007, p. 37).
En la experimentación de esta estructura discursiva eminente y
sistemáticamente irónica, la propia novela nos ofrece el modelo de
comprensión del tratamiento de todos los elementos que van a ser
desarrollados a lo largo del resto del texto: la estructura de la
interrupción o desbaratamiento de ciertas formas de plenitud (entendidas
fundamentalmente como unidad e inmediatez) en el señalamiento explícito
o implícito de las mediaciones (empezando por el propio lenguaje que las
enuncia) a través de las que su acceso es paradójicamente
(im)posible.
5. Unidad,
androginia y el sueño de lo cualitativo
Lucinde, a partir de aquí, está estructurada en base a la
repetición compulsiva del movimiento de la representación de una cierta
plenitud, unidad y autoidentidad y el señalamiento de su imposibilidad,
ya sea por medio de interrupciones extradiegéticas –parábasis– que
señalan y marcan su ficcionalidad, ya sea por la presencia de una serie
de recursos intradiegéticos que abisman y desbaratan el carácter
efectivo de dichos elementos a través del mismo tejido discursivo que
los construye. Dos de estas representaciones
desbaratadas se imbrican de una forma particular que acaba por darnos la
clave de nuestro marco de lectura de la Bildungroman central.
Por una parte, la presentación de la unión amorosa se expone siempre
como el camino elusivo o frustrado que lleva al sueño de una
(re)unificación andrógina. Para el narrador, el espíritu femenino es
contiguo a la naturaleza y se relacionaría con ella como en una
estructura sinecdótica, conformando una unidad; como le dice Julius a
Lucinde: “Todo lo percibes eterno y por completo, no sabes de
fragmentaciones y tu ser es uno, indivisible” (Schlegel 2007, p. 10).
Por otra parte, el espíritu masculino está separado de la misma por un
abismo cualitativo que este se ve condenado a pretender salvar
incesantemente con la acumulación de una serie de mediaciones
cuantitativas que nunca alcanzan a colmar la distancia. El deseo amoroso
del narrador, por lo tanto, tiene como objetivo fundamental conseguir
una cierta unificación masculina-femenina que le haga partícipe de la
capacidad del salto cualitativo del “espíritu femenino” que le es
principio ajeno. El carácter elusivo y frustrado de la plenitud amorosa
se manifiesta de este modo como el signo negativo que marca el espacio
insalvable entre el sujeto y el mundo, una distancia cuyo franqueamiento
requeriría de un “salto cualitativo” imposible para la naturaleza
“acumulativa” y “cualitativa” del narrador.
Esta frustración puede ser rastreada al modo de la expresión de una
angustia o ansiedad en la que se intuyen cierta consumación erótica
final, inevitablemente mediada por una serie cuantitativa de
intermediarios que la alejan y la distancian: “Abrázame más fuerte, beso
contra beso. ¡No! No tantos; solo un beso eterno [...] ¡Dime algo! ¿Cómo
has podido ser al principio tan fría e indiferente y después, cuando al
fin me estrechaste más fuerte contra ti, hacer un gesto de dolor, como
si te lastimara responder a mi pasión?” (Schlegel 2007, p. 40). La clave
aquí es que la novela, desde un determinado y fructífero punto de vista,
puede ser leída como una especie de desarrollo de variaciones sobre la
tensión entre estos dos polos, que se hacen expresivas de una conciencia
que percibe la plenitud oculta detrás o más allá de un espacio
cualitativo que se sabe incapaz de llenar por los medios cuantitativos y
acumulativos de los que dispone: “El amor, o bien llega en un instante,
eterno y pleno, o no llega en absoluto. Todo lo bello y todo lo divino
es rápido y ligero. ¿O es que acaso la felicidad se multiplica, como el
dinero y otros bienes, a base de esfuerzos consecuentes?” (Schlegel
2007, p. 42).
Por otra parte, esta presentación de lo elusivo de la plenitud
amorosa en términos de una insalvable distancia cualitativa es solidaria
con la presentación, en los mismos términos, de la utópica enunciación
de una “verdad” que es traicionada constantemente por el lenguaje
encargado de presentarla. Veíamos más arriba un ejemplo en nuestra
lectura del primer capítulo, en la que el narrador expresaba su
conciencia de que el lenguaje secuencial-discursivo del que disponía
falseaba la simultaneidad y la plenitud del goce amoroso que trataba de
recrear. Esta problemática, desde este momento, estará presente como una
sombra persistente en casi todos los fragmentos. Que el desarrollo de
ciertas variaciones de este motivo conduzca a la obra a introducirse a
ella misma, en su existencia lingüístico-discursiva, como una de las
unidades a desbaratar, es algo que no debería sorprendernos y que
refuerza nuestra interpretación del principio fragmentario que rige el
texto. Este hecho, además, actualiza la dinámica de descentramiento de
la autoidentidad de la propia textura narrativa a través de la vaciedad
y la autorreferencia del mise en abyme que veíamos en el prólogo: los
diferentes desarrollos de todos estos motivos como variaciones de lo
cualitativo impedido por lo cuantitativo pueden ser leídos como
presentaciones trópico-alegóricas de la forma misma del discurso que los
enuncia.
Esto se expone de forma dramática mediante una de las parábasis más
violentas de la obra, en las que en un momento casi veterotestamentario,
el discurrir de la narración es interrumpido de forma abrupta por una
voz “extraña y terrible en su hermosura” que apela al narrador desde el
abismo abierto de su fantasía para otorgarle la responsabilidad del
canto y la comunicación de la verdad de la naturaleza: “El tiempo ha
llegado, la esencia de la divinidad puede ser revelada y descrita; todos
los misterios deben ser descubiertos, y el terror debe terminar. Sé de
ahora en adelante un iniciado; divulga que sólo la naturaleza es
venerable, y sólo la salud digna de amor” (Schlegel, 2007: 24). No
obstante, esa “verdad” se muestra intransmisible a través del discurso
en el que debe necesariamente enunciarse: “Abrí los labios para
proclamar estos ideales con un canto, y pensé: ‘Todos los seres lo
escucharían, y el mundo entero resonaría armoniosamente’, pero entonces
recordé que mis labios no habían aprendido el arte de imitar el canto
del espíritu” (Schlegel 2007, p. 24). La misteriosa voz reconoce su
impotencia y le insta a no querer “compartir el fuego inmortal de forma
tan directa y abrupta”; la comunicación inmediata, demandada como
exigencia, es pospuesta en la mediación necesaria del lenguaje al modo
de un trabajo gradual y progresivo con el mundo, en el que debe crear y
dinamizar un “flujo constante de nuevas uniones y separaciones”
(Schlegel 2007, p. 24).
A partir de esta violenta toma de conciencia, el narrador se mostrará
gradualmente más conforme con este imperativo hasta aceptar la propia
escritura como mediación necesaria de la inmediatez: “Créeme, lo único
que me interesa es la objetividad de mi amor. La magia de la escritura
es, en realidad, la que confirma y delinea esta objetividad, así como mi
esmero en ella. Y porque me está negado exhalar mi flama en una canción,
debo confiar el bello secreto a estas líneas silenciosas” (Schlegel
2007, p. 31). Julius, en una epístola a su amigo Antonio que es incluida
hacia el final de la novela, llegará a defender la escritura, con sus
características distanciadoras y objetualizadoras, como medio más
apropiado para decir lo que se propone en contraposición con el habla y
su falsa ilusión de inmediatez:
Hay en mi corazón un par de cosas que no podría decirte de una manera
tan directa y que trataré de esbozar para ti. ¿Por qué, sin embargo, de
esta manera? ¡Ay, amigo mío, si al menos conociera un medio más
ilustrado para comunicarme, para decir lo que quiero desde una cierta
distancia, un medio que protegiera mis palabras con una suave y delicada
envoltura! La conversación frente a frente me resulta demasiado ruidosa,
demasiado cercana y particular. [...] Lo que deseo decirte tiene más
bien un carácter general, y para expresarlo prefiero dar este rodeo
(Schlegel 2007, pp. 106-107)
La distancia que la escritura ofrece a Julius a lo que este quiere
decir son valorados por sí mismos como rasgos formales al margen de su
“contenido” manifiesto. Como demuestra el desarrollo irónico de la
novela que, de hecho, en este momento de la lectura, ya está acabando
sin haberse formulado o descubierto la “verdad” constantemente
anunciada, la finalidad de la mediación de la
escritura no es otro que la de mostrarse a sí misma, decirse a sí misma
en su desarrollo opaco. Los rodeos tomados tienen como fin objetivo y
funcional la autopresentación de una escritura que distancie y
visibilice la “unidad” deseada y que mantenga, de hecho, esa distancia
abierta como condición de posibilidad de su visibilidad ysu
“deseabilidad”. El punto más extremo de intelección, aquí, reside en que
“el bello secreto” que se anuncia es, antes bien que un contenido
proposicional positivo-real al modo de alguna de las versiones de la
“unificación” entre el sujeto y objeto, el espacio vacío de su
enunciación discursiva. Lo decisivo aquí es que el “bello secreto” es,
en última instancia, un elemento arbitrario que sirve para la
presentación o puesta en escena de la estructura de su misma
indecibilidad, a través de la cual se desarrollan las contradicciones de
la decibilidad de algo indecible, de la mediación de algo inmediato, del
acceso a lo inaccesible. O, lo que es lo mismo, es el nombre trasladado
del procedimiento traslaticio mismo: una alegoría de la alegoría.
7. Símbolo y alegoría
Y es que, en efecto, lo que está también y quizás en primer lugar en
juego en estas páginas y a través de los rodeos que estamos tratando de
reconstruir no es sino el modo de presentación de la dialéctica interna
del alegorismo romántico y, en concreto, su relación con la idea de
símbolo. La diferencia y la relación entre símbolo y
alegoría es una de las discusiones clásicas del romanticismo,
propias tanto de los propios románticos como de sus teóricos y críticos
posteriores. En Lucinde podemos encontrar materializadas
algunas de las razones por las que esta discusión es de carácter tan
polémico y persistente. Como han discutido por extenso autores como
Manfred Frank (2003, pp. 201-221), Andrew Bowie (1997, p. 53-90) o
Rodolphe Gasché (1991), una de las problemáticas propias y más centrales
de las que se derivan las teorías y las prácticas poéticas y estéticas
del romanticismo es la posibilidad del acceso sensible, particular y por
lo tanto limitad, a lo trascendente e ilimitado: el infinito, el
Absoluto o la unidad del Ser (que implica, como hemos visto, el
conocimiento o acceso a la naturaleza por parte de un sujeto aun o ya no
separado de ella por el acto de la reflexión). Estos autores han
mostrado cómo las exigencias y problemas de un proyecto semejante
conducen a los románticos al ámbito del arte y la poesía, modalidad
fenoménica de lo limitado que dispone de algunos modos de existencia que
se trascienden a sí mismos al servir como signo o índice de otra cosa:
el lenguaje trópico o figural. Los modos de
presentación traslaticios e indirectos se convierten en el romanticismo
en un asunto de importancia filosófica mayor cuya economía, sobre todo
en Schlegel, Novalis y Hölderlin, ponen en escena la forma de una
conciencia irónico-trágica basada en la “infeliz alternativa entre la
evanescente trascendencia de lo sensorial y la incapacidad de
representar una unidad trascendente” (Bowie 1999, p. 65). En este
contexto, el relato tradicional de esta relación, hegemónica desde
Goethe, Coleridge y su aceptación por las formas de postromanticismo del
siglo XIX propondría que el símbolo es una
forma de presentación privilegiada e inmediata de la Totalidad con la
que está relacionada, fruto de la contigüidad sinecdótica y “natural”
entre la parte y el todo, mientras que la alegoría sería una forma
metafórico-arbitraria de representación, en la que la relación entre
significante y significado es meramente convencional, y por lo tanto
parcial e incompleta. El lenguaje alegórico, además, se relacionaría con
la verdad que quiere expresar de un modo cuantitativo-acumulativo (a
través del desciframiento progresivo de la riqueza de significados
presentes en la imagen alegórica) mientras que el símbolo daría el
acceso de una vez por todas, instantáneo y para siempre, a la totalidad
del sentido del que forma parte, haciéndose indistinguible de él. El
símbolo funcionaria así al modo de una comunicación inmediata, mientras
que la alegoría correspondería a un modo de formulación profundamente
mediado por sus propios procedimientos discursivos, tanto en la creación
de la imagen alegórica como en el proceso de alegóresis.
Ahora bien, como indica Paul de Man,
este relato en el que la alegoría es una forma degradada o inferior al
símbolo tiene más que ver con la dimensión desiderativa e ideológica del
romanticismo y el posromanticismo que con ninguna práctica literaria o
poética real llevados a cabo por ellos. De hecho, como quiere mostrar
nuestro análisis de Lucinde, el romanticismo temprano es en
cierta medida previo a este relato, toda vez que una de sus
problemáticas centrales es de hecho mostrar la irrepresentabilidad
directa e inmediata del Absoluto y la unidad del Ser, y la necesidad
ineludible de la distancia de la mediación lingüístico-reflexiva. En
efecto, los juegos de frustraciones, interrupciones y autoconciencias
discursivas que venimos rastreando en Lucinde tienden a
designar la naturaleza necesaria e ineludiblemente “alegórica” de la
realización efectiva de todo proyecto “simbólico”. Lucinde
corrobora la tesis de de Man según la cual símbolo y alegoría no son
modos contrarios y diferentes de expresión, sino que antes bien la
alegoría sería la realización efectivo-textual de un modo de expresión
ideal inalcanzable. De hecho, como apuntábamos, la
relación amorosa entre Julius y Lucinde puede ser considerada como una
representación traslaticia de las tensiones y contradicciones internas
de la alegoría en su relación con el sueño simbólico. Julius explicita
este entendimiento de la relación entre alegoría y símbolo y su relación
propiamente alegórica con su relación amorosa con Lucinde en un momento
en que, dirigiéndose a esta, vuelve a introducir, como contenido de la
declaración de la plenitud “conseguida” que dirige a su amada, la
naturaleza opaca y secuencial del lenguaje que utiliza para hacerlo:
Quiero siquiera insinuar para ti, con símbolos divinos, aquello que
no puede decirse con palabras. Pues cuando reflexiono sobre el pasado y
me esfuerzo por penetrar en mi propio yo para visualizar la memoria
desde la claridad del presente, y mostrártela también, siempre queda
algo que no puede ser representado por medios externos, porque pertenece
por completo al mundo interior. [...] Sólo lo que avanza gradualmente en
el reino del tiempo y se dispersa en el espacio, sólo lo que sucede es
asunto de la historia. El misterio de un instantáneo génesis no puede
ser sino adivinado, y no hay otra manera de ayudar a que otros lo
adivinen si no es mediante alegorías (Schlegel 2007, p. 81)
El símbolo no deja de ser una idea inalcanzable, una suerte de modelo
discursivo imposible, utopía trópica o modalidad de existencia de la
utopía en el lenguaje. El símbolo es así, para Schlegel, la idea
regulativa que forma parte de la dialéctica de la existencia real de la
alegoría como su horizonte: el símbolo en sí es imposible, y de la
imposibilidad del símbolo surge la alegoría.
La alegoría es el símbolo necesaria y constantemente fracasado, y el
discurso sistemáticamente irónico-alegórico de Lucinde es la
representación de ese fracaso, el mantenimiento renovado y exuberante de
un discurso vacío que habla perpetuamente para teñir como un contraste
la densidad transparente del espacio ideológico del sueño de la
reunificación instantánea e inmediata entre sujeto y objeto, mostrando
esta distancia y esta mediación como estructural y constitutiva.
Whereas the symbol postulates the possibility of an identity or
identification –afirmaba Paul de Man– allegory designates primarily a
distance in relation to its own origin, and, renouncing the nostalgia
and the desire to coincide, it establishes its language in the void of
this temporal difference. In so doing, it prevents the self from an
illusory identification with the non-self, which is now fully, though
painfully, recognized as a non-self (de Man 1983, p. 207).
8. “Los años de
aprendizaje de la masculinidad”
Es solo ahora cuando quizás estemos en condiciones de leer el
capítulo central, “Los años de aprendizaje de la masculinidad”, con una
mayor justeza y exactitud a la hora de valorar su función y su efecto en
el interior de la obra en su conjunto. Como señalábamos arriba, debido a
sus características formales, se trata de un capítulo singular en el
contexto de la obra. Por una parte, se trata de un capítulo extenso, que
casi puede ser considerado un relato o una novella
independiente. Por otra, se trata del único capítulo en el que el
protagonista Julius pierde de forma directa su participación en la
narración (ya sea en el control homodiegético de la misma, ya sea
mediante la inclusión de su propia voz en las formas dramático-
dialogales) y pasa a presentársenos desde el punto de vista de la
exterioridad y la distancia de un narrador heterodiegético en tercera
persona. Lo desarrollado a través de este régimen narrativo constituye,
como bien indica el título, un relato de formación en el cual se nos
presenta de forma ordenada cronológicamente y con una unidad de sentido
sucesiva-causal el paso de Julius desde la adolescencia a la madurez. En
los diferentes estadios y pasos de este proceso comparecen de nuevo
muchos de los motivos ya vistos en los fragmentos circundantes, ahora
formulados en el lenguaje y la clave de la formación progresiva de la
identidad de Julius. El joven Julius se nos presenta, en un primer
momento, perdido en una insatisfacción vaga, sin nombre y sin fondo, que
trata de llenar a través de los estudios, las aficiones y la vida
social. No obstante, gana la conciencia de que entre su insatisfacción y
la realización de su deseo media un abismo que no puede ser colmado a
través de la acumulación de experiencias y goces diferentes: “Pero ni
ahí, ni en los muchos estudios y aficiones en los que su entusiasmo
juvenil se arrojó a menudo con una omnívora sed de conocimiento,
encontró la suprema felicidad que su corazón demandaba con vehemencia”
(Schlegel 2007, p. 48). Al contrario, en el ánimo de Julius hay presente
un presentimiento del salto cualitativo que le permitiría acceder a esta
felicidad: “a cada momento esperaba la llegada de un suceso
extraordinario” (Schlegel 2007, p. 48).
Este estado de Sehnsucht, ansia o anhelo insatisfecho, tiene
su correlato en la forma de autopresentación y autocomprensión de la
vida del propio Julius para sí mismo, que solo puede percibirse en la
sucesión inorgánica de parcialidades acumulativas que tratan de
satisfacerlo. La fragmentariedad de la experiencia basada en la
acumulación cuantitativa de experiencias vacías conlleva una proyección
y representación fragmentada y desordenada de su identidad y su
vida:
Pero la rabia de la insatisfacción fragmentaba su memoria, y en
ninguna otra época de su vida perdió más de vista la unidad de su propio
ser. Vivía tan sólo en el presente, al que se aferraba como unos labios
sedientos, abismándose sin cesar en cada infinita, insondable y a la vez
pequeña fracción del tiempo monstruoso, como si ahí pudiera encontrarse
aquello que había buscado largamente (Schlegel 2007, p. 63)
No obstante, esta condición disgregada de la experiencia, junto con
la insatisfacción vacía e insaciable que le sirve de soporte, son
revocadas y anuladas de forma instantánea con la primera relación
amorosa de Julius con una mujer, en consonancia con la particular teoría
de la diferencia genérica que Julius nos presenta en los primeros
fragmentos de la obra: “Esta enfermedad, al igual que las anteriores,
fue curada y destruida desde la primera mirada por una mujer única, que
pudo tocar por primera vez lo más profundo de su espíritu” (Schlegel
2007, p. 65). Este acceso se gana de forma definitiva con el
conocimiento de Lucinde, contacto que “enciende una luz” bajo la cual se
ve y se reorganiza “cada trozo de su existencia” (Schlege 2007, p.
79):
Distinguió clara y correctamente la estructura del conjunto, puesto
que se hallaba situado en el centro de este. Sintió que ya nunca podría
perder esa unidad; el enigma de su existencia se había resuelto, había
encontrado la palabra, y era como si todo hubiera sido predeterminado y
arreglado, desde el principio del tiempo, para que la encontrara en el
amor, él, que en su juvenil falta de entendimiento, se había creído
incapaz de sentirlo (Schlegel 2007, p. 79)
No es necesario hacer una lectura demasiado forzada de estas páginas
para identificar que, de hecho, esta “palabra encontrada” que organiza y
hace distinguible la estructura del conjunto y la unidad de su vida no
es otra que la novela de formación en tercera persona que estamos
leyendo. De esta forma, “Los años de aprendizaje de la masculinidad” es
una obra de la preparación de la obra, un texto que nos narra el
advenimiento de las condiciones de posibilidad de la redacción de la
propia obra que leemos. Que la unidad y el sentido
identitario conseguidos junto con la experiencia de la plenitud amorosa
y epistemológica está materializado en el relato unitario y
cronológicamente ordenado que leemos es congruente con que, en la
interioridad de este capítulo, el lenguaje disgregado, desordenado y
caótico que se celebra y se ejecuta de hecho en el resto de fragmentos
de la novela se nos presenta aquí, a posteriori y desde fuera,
desde la unidad ya conseguida del relato heterodiegético en pasado. El
lenguaje de autorrepresentación disgregado, característico para el
narrador de la experiencia del Sehnsucht de la plenitud no
alcanzada, no lo leemos nunca directamente en “Los años de aprendizaje
de la masculinidad”, sino que se nos refiere y describe exteriormente
como momento negativo y transitorio necesario de un proceso dialéctico
en el que es superado, desde el “afuera” diegético de la plenitud
alcanzada.
Ahora bien, la ironía en la cual este capítulo está inserta es obvia
y de una violencia despiadada. Si se nos habla desde el otro lado de la
nostalgia, desde la unidad conseguida, si “el enigma de su existencia”
está ya resuelto en y a través del contacto amoroso que ha ofrecido el
acceso al sujeto a la unidad de su vida configurada en la “palabra
conseguida” de esta novela de formación, ¿por qué no presentar al lector
únicamente este capítulo? ¿O por qué no, al menos, incluir este capítulo
como el culmen final de la obra, concluirla teleológicamente con esta
unidad conseguida? ¿Por qué Lucinde no acaba con esta novela de
formación? ¿Por qué está no solo precedida sino continuada por otros
fragmentos en los que el “secreto” sigue siendo opaco, frustrado y
desconocido? Una vez más, no se trata aquí de un misterio que debamos
resolver o un significado oculto que debamos desentrañar: la respuesta
está claramente manifiesta en el nivel formal. La novela de formación,
objetivando la vida, exteriorizándola y distanciándose de ella, a través
de esa tercera persona, es una forma de “representar” el enigma y la
ilusión de su resolución, a través sin embargo de un dispositivo
narrativo altamente opaco y artificioso. “Los años de aprendizaje de
la
masculinidad”, en su conjunto, son otra forma de plenitud que es
interrumpida y negada en el conjunto de la novela completa. La
dialéctica a través de la cual el lenguaje disgregado se ve negado a sí
mismo en la exterioridad de la presentación y por lo tanto superado
(aufgehoben) en la síntesis de la unidad conseguida de la
Bildung de Julius es cortocircuitada y puesta en marcha de
nuevo con una nueva negación a través de la continuación del régimen
disgregado y parabático que persiste una vez este capítulo ha concluido.
De hecho, este desbaratamiento de la unidad narrativo-identitaria a
través de la formación amorosa no se hace esperar, ya que en el interior
del mismo capítulo reaparece, en las últimas páginas, la primera persona
homodiegética de Julius para confirmarnos el carácter de alegórica
artificiosidad que tiene la Darstellung aparentemente
transparente y unitaria que acaba de desarrollarse.
De este modo, una vez más, se ofrece el reconocimiento de que la
inmediatez es solo presentable como inalcanzable a través de la
mediación del lenguaje secuencial. En efecto, la verdad y la unidad
buscada es instantánea e inmediata, pero solo puede ser representada a
través de una narrativa que “avanza en el reino del tiempo y se dispersa
en el espacio”, en la extensión secuencial y gradual de la narración. La
novela de formación, de este modo, se descubre a sí misma como un
intento de representar algo que, a causa de su misma presencia
representante, se mantiene irrepresentable. El pasaje final de este
capítulo, de hecho, distingue la opacidad de los artificios narrativos
que en el desarrollo de la novela de formación se planteaban como
transparentes: “La Alegoría”, afirma Julius en la misma sección, “se ha
deslizado incluso en aquello que aparece como pura realidad y fiel
representación, y ha mezclado significativas mentiras en la hermosa
verdad” (Schlegel 2007, p. 82). El valor de la narración de la
maduración de Julius se revela, pues, solamente en tanto que alegoría.
La novela de formación solo puede señalar y posponer ad futurum
la consecución de la unidad plena e instantánea que pro-pone.
9.
Lucinde antifundacionalista y las modalidades de la ironía: a modo
de conclusiones
Esta lectura de Lucinde quiere poner de manifiesto algunas
consecuencias acerca de su localización poético- filosófica con respecto
a los intentos fundacionalistas postkantianos y a la doctrina fichteana,
fenómenos que conforman el fondo contra el cual es necesario leer la
novela para ganar un primer acceso a su posible sentido o, más bien, a
la comprensión de su constante desbaratamiento de todo sentido.
Frente a la interpretación schilleriano-hegeliana, según la cual
la disgregación formal de Lucinde era expresiva de la
arbitrariedad auto- y heterocreativa de un sujeto absoluto autofundado,
una lectura atenta de la novela muestra algo muy diferente. La supuesta
autoridad aun vacía y arbitraria de un Yo absoluto comparece en
Lucinde únicamente de forma negativa, como una sombra o reflejo
nunca presente que sirve de sustento a la sucesión constante de
disrupciones y autointerrupciones de su propia continuidad o presencia.
Este régimen interruptivo o parabático, además, se desvela como una
suerte de mecánica ciega y a-subjetiva propia de la naturaleza trópica
del lenguaje que poco tiene que ver con la voluntad del sujeto a través
del cual se enuncian. El Yo en Lucinde es, en todo caso, el
material lingüístico excedente o residual del proceso de alegorización
de su propia sustantividad.
Nuestra lectura de Lucinde, por lo tanto, nos permite
conservar el nombre –ironía– a título del cual la crítica filosófica de
la novela la ha condenado históricamente, pero reescribiendo de una
forma enteramente nueva su funcionamiento. Al principio del capítulo
vimos que esta tradición crítica denominaba ironía al principio
erosivo por el que el desarrollo de Lucinde parece negar
sistemáticamente cualquier sustantividad real, conservando el fundamento
disolutor del Yo-narrador como única realidad. No obstante, mediante
nuestra reconstrucción de algunas mecánicas textuales de la novela hemos
podido ver que los modos particulares a través de los que este principio
erosivo queda textualizado hacen muy problemática esta interpretación.
El narrador de Lucinde solo comparece puesto en escena como el
responsable circunstancial de una serie de medios textuales
(parabáticos, interruptivos, heterogéneos, fragmentarios, etc.) que lo
incluyen siempre en una doble enunciación en el que cada elocución
supone el inmediato cuestionamiento distanciador de lo dicho. En
Lucinde el Sujeto-Narrador no comparece como la fuerza
demiúrgica de la que emana una todopoderosa negación solipsista, como
querían Hegel o Kierkegaard, sino como un enunciador puesto en una serie
de escenas en la que él mismo, como locutor, queda desestabilizado.
2. Lucinde, además de poner en cuestión el fundacionalismo
epistemológico fichteano del Yo, pone en juego la visibilidad de los
problemas y contradicciones del proyecto de Fichte en toda su amplitud.
Como señalábamos arriba, la filosofía de Fichte tiene como objetivo
fundamental el solucionar las inquietantes crisis explicitadas por Kant
en sus textos críticos, sobre todo dos:
El carácter vacío y formal del sujeto. Como veíamos, el Yo para
Kant es el predicado formal y vacío que tiene que acompañar
necesariamente a todas las representaciones para que queden sintetizadas
y organizadas en la apercepción de la realidad.
La crisis devenida de la postulación de la cosa-en-sí (Ding
an sich), por la cual la fenomenicidad de lo existente no puede
dejarse de mostrar al modo de algo así como la modulación de unas leyes
formales apriorísticas de la aprehensión, en las que el sujeto queda
encerrado en los confines claustrofóbicos de la autoconciencia de sus
propias categorías sensibles de percepción.
Estas dos crisis hicieron explícito para los primeros lectores de
Kant un mundo inquietante en el que no solo el sujeto y el objeto han
dejado de tener una existencia sustantiva, sino que entre la sombra de
ambos se abre un abismo aparentemente infranqueable. Algunos de los
filósofos de la primera generación de lectores y críticos de la
Crítica de la razón pura llegaron a la conclusión de que el
problema fundamental subyacente aquí era el de la autoconciencia y el
acto original de división y escisión entre Yo y mundo (y entre Yo y
propio Yo) que esta implicaba. El camino emprendido por el idealismo
poskantiano supuso tratar de postular una instancia en el interior de la
autoconciencia en la que esta se volviera transparente, inmediata, que
dejase ver, aun a través de su propia mediación, la inmediatez de la
supuesta unidad originaria de sujeto y objeto. Este es la base del
proyecto fichteano: el sueño de una especie de mediación inmediata, de
opacidad transparente, de ojo que se ve a sí mismo, en el que el sujeto
y el objeto ganen su sustantividad en el mismo momento en el que se
entiende como unificados.
Ahora bien, algo decisivo para engarzar nuestra lectura de
Lucinde en este debate es reconocer que este sueño de
transición instantánea y no mediada entre el sujeto y el objeto es ya un
hecho estructural de la misma escritura fichteana. El objetivo declarado
de la Doctrina de la ciencia, en su nivel material-discursivo,
es de hecho el de borrarse a sí misma, el de hacerse innecesaria,
invisible, transparente en tanto texto. El discurso a través del cual
Fichte desarrolla su doctrina de la “pura intuición inmediata” del Yo
absoluto es vivido por el escritor como una exigencia o un castigo: una
obligación prescindible y redundante si el filósofo ha alcanzado la
inmediatez de dicha intuición. En la introducción del
escrito, Fichte llega a declarar que el propio discurso que está a punto
de empezar es absolutamente inútil sin la presencia inmediata y a priori
en la conciencia del lector del resultado que la lectura del texto
filosófico debería de hecho generar. En efecto, afirma Fichte, hay en la
Doctrina de la ciencia “un fundamento por el cual ella tiene
que permanecer siempre incomprensible para ciertos lectores; este
fundamento consiste en que ella supone la facultad de libertad de la
intuición interna” (Fichte 1975, p. 9). La dimensión del fracaso del
proyecto de Fichte queda consignada en el hecho (irónico) de que el
resto de su vida puede ser rastreada a través de las innumerables
correcciones, aclaraciones, versiones y reversiones, en definitiva,
reescrituras de la primera Doctrina de la ciencia. La vida de
filósofo de Fichte es la historia de una reescritura constante y
sisífica de la inmediatez. Como dice Andrew Bowie, “Fichte
tiene que enfrentarse a la exigencia de un acceso inmediato a la
conciencia que no implique ninguna forma de división: ocupará el resto
de su vida filosófica intentando, sin éxito, dar una explicación
adecuada de este acceso inmediato” (Bowie 1999, p. 77).
De modo que nos es ninguna exageración el afirmar que el fracaso
fichteano tiene la estructura de la alegoría en tensión con la ilusión
simbólica. El problema del idealismo a partir de Fichte consiste en que,
si bien la problematicidad de esta estructura no es ignorada, sí que se
obvia su carácter profundamente irónico. Lucinde viene,
precisamente, a señalar la naturaleza irónica y autofrustrada de la
estructura de la alegoría y a mostrar performativamente a través de su
propio lenguaje la dimensión utópico-ideológica del proyecto idealista.
La oscuridad, confusión y multiplicidad de sentidos de Lucinde
brota del carácter convulso del movimiento a través del que el texto
intenta, mediante una diversidad de recursos estético- figurales, decir
y visibilizar directa e inmediatamente la conciencia, de ganar
conciencia inmediata del sustrato unitario “original” y común del sujeto
y el objeto. Desde luego, esto es imposible y no se logra realizar. En
la escritura de Lucinde estos intentos se materializan de
maneras en las que nos es dado contemplar de forma más nítida la calidad
de ese silencio, de ese punto ciego, de esa imposibilidad
epistemológica; más adecuadamente, la poetización o presentación
literaria de estos intentos hace posible una visibilización de las
condiciones ideológicas de la centralidad de dicha imposibilidad
autocognoscente en Fichte, que es el fundamento productivo de la obra.
Esa imposibilidad no se puede resolver -al menos en el mismo nivel en el
que se plantea- y es de hecho lo que posibilita y limita la obra
literaria; en los límites y alrededores de dicha imposibilidad nace y se
desarrolla la exuberancia de la obra de Schlegel. Lo desasosegante de la
lectura de Lucinde como meta-tropo (al modo de una alegoría
irónica o Witz suspendido en la extensión de su alegorización)
debe cumplir la función de acentuar las contradicciones de una
autoexperiencia atrapada en una imposibilidad semejante a la del barón
de Münchhausen al tratar de salvarse del lodo tirando de su propio pelo.
La clave aquí es que la ironía absoluta de Lucinde frustra o
pospone una conciliación epistemológica entre sujeto y objeto en los
propios términos en los que esta se desea, consiguiendo figurar así los
propios límites categoriales e históricos en los que este mismo deseo se
sitúa. Leer Lucinde de este modo puede ayudar a entender la
voluntad schlegeliana de desarrollar y ahondar en la crisis kantiana, no
al modo de un intento de solventarla, sino de emplazarla a ella misma en
una metacrítica historizada, de la cual el primer
paso consiste en señalar la imposibilidad de la primera solución
fichteana (fundada en un movimiento compensatorio, intuicionista y
tautológico, más propiamente "ideológico" que "idealista") y permanecer
en la frustrante intransigencia kantiana.
La escritura de Lucinde viene a mostrar que no hay atajos para
salir de la vaciedad del Yo y su distancia infinita con el mundo; que,
de hecho, estos dos problemas son propiamente irresolubles desde las
particulares coordenadas de autocomprensión del Yo y del mundo en la
modernidad.
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