La creación literaria comprende las composiciones artística y estética con las que se construye una narrativa a partir de la realidad. Supone una indagación en la imaginación, la creatividad, la simbolización y el arte. Tradicionalmente, se ha estudiado y se estudia desde el campo de la teoría literaria y la lingüística. En nuestra investigación, sin embargo, vamos a tomar la perspectiva interdisciplinar de la pragmática de la comunicación literaria que combina conceptos pragmáticos, lingüísticos, literarios y comunicativos para estudiar el uso de la lengua de un texto en un determinado contexto y a los sujetos que participan en ese texto.

Desde esta perspectiva, la creación literaria se concibe como un acto comunicativo. “Lo literario” se trata como una práctica social en la que todos los actores del proceso participan y los elementos extralingüísticos se tienen en cuenta como categorías centrales de análisis (Pozuelo Yvancos, 1988). Es por esto por lo que hemos elegido este enfoque para explorar la teoría creadora de Martín Gaite, ya que la autora entiende la literatura como un artefacto comunicativo con dos sujetos que, como veremos, coparticipan en el texto: el/la autor/a y el/la lector/a. Así, el texto literario es un acto creativo que implica la participación del autor/a y del lector/a como cocreadores de una nueva realidad que, a su vez, transforma a los propios sujetos creativos (Aladro Vico, 2020; Saint Exupéry, 2019).

El enfoque pragmático de la comunicación literaria ve la literatura como un acto de habla realizativo (Austin, 1982 [1962]), es decir, una actividad verbal que genera una acción de principio a fin causando una amplia variedad de efectos en el/la lector/a. Si bien es cierto que en los actos de comunicación literaria no hay una relación comunicativa directa entre el emisor y el receptor (como sucede en el habla), los dos sujetos dialogan en el texto a través de cuatro enfoques diferentes, que son el autor real, el autor implícito, el lector real y el lector implícito (Booth, 1983 [1961]; Eco, 1999 [1979]; Iser, 1976). Esta idea se apoya en el principio de dialogismo de Bajtín, quien entiende el discurso literario como dialógico: los enunciados se forman a partir de otros enunciados pasados y tienen en cuenta los posibles enunciados futuros en el momento (de producción) de la enunciación (Bajtín, 1999 [1982]). Para el autor ruso, la literatura es el espacio polifónico en el que perdura el universo comunicacional del mundo de los otros en toda su riqueza, mediante la creación verbal.

Por ser la creación literaria un acto comunicativo, se compone de cuatro elementos indispensables: un emisor (autor/a), un receptor (lector/a), un mensaje (el texto) y un contexto específico. Nuestro objetivo con este estudio, como hemos dicho más arriba, es entender cuál es la visión de Martín Gaite sobre estos cuatro elementos en el quehacer literario.

La teoría creadora de Martín Gaite tiene a la comunicación como columna vertebradora. La autora escribe desde una experimentada incomunicación y al encuentro de un oyente utópico (Martín Gaite, 2000 [1973]: 7). Para la autora, como veremos, es imprescindible que tanto el/la autor/a como el/la lector/a tengan la disposición y las habilidades necesarias para que se dé la comunicación entre ellos a través del texto. La escritora afirma que el objetivo esencial de la ficción se cumple cuando los lectores, “progresivamente embaucado[s]” por la historia, llegan a olvidarse de que hay un/a novelista escondido/a detrás del/la narrador/a y los personajes a los que se dirige (Martín Gaite, 2009 [1983]: 130).

Se han llevado a cabo diferentes estudios sobre el tema de la mirada comunicativa de Martín Gaite en su obra (Brown, 1987, 1991, 2015; Brown y Smith, 1987; Calvi, 1990, 2007; Castillo Cerdá, 2013; Glenn, 1979, 1983a, 1983b, 1983c, 1987-1988; Glenn y Rolón Collazo, 2003; Jurado Morales, 2003, 2018a, 2018b, 2018c; Mainer, 2007; Martinell Gifre, 1981-1982, 1995, 1996; Moliner i Marín, 1999; Pineda Cachero, 2000, 2001; Quintana Cocolina, 2015, 2021; Teruel, 2020; Teruel y Valcárcel, 2014). Todas estas investigaciones se centran en el estudio de sus obras de ficción para extraer unos patrones narrativos de la autora en su quehacer literario. Así, Martinell (1995) afirma que la narrativa de Martín Gaite se caracteriza por un juego dialéctico en el que el lector tiene la impresión, sobre todo al llegar al final, de haber asistido a la conformación del texto. Por su parte, Calvi (1990) manifiesta que la importancia que Martín Gaite concede al diálogo en sus novelas es la clave para entender su visión de la literatura y, a la vez, de la vida, y para Brown (1991), el pacto que se establece entre la autora y sus lectores es muy generoso y se basa en un objetivo fundamental de la autora: promover la involucración y el disfrute de los lectores en sus textos. Por otro lado, Jurado Morales (2001, 2018) apunta a que, en esa relación comunicativa con el lector, hay una clara intención por parte de la autora de mostrar la realidad social e histórica contemporánea que estaban viviendo sus lectores con objeto de hacerles partícipes. Los cuatro coinciden en la idea de que Martín Gaite trata de establecer un diálogo con sus lectores en sus novelas y busca que participen.

Asimismo, en dos trabajos anteriores (Quintana Cocolina, 2015, 2021), hemos explorado el acto comunicativo en la relación entre Eulalia y Germán, personajes principales de la novela Retahílas, por un lado, y en la relación discursiva entre la autora y el/la lector/a en las novelas Entre visillos, Retahílas y El cuarto de atrás desde el enfoque pragmático de la comunicación literaria, por el otro. Sin embargo, en la presente investigación, en lugar de inferir el arte de creación literaria de la autora a través de su narrativa, nos hemos centrado en sus textos ensayísticos, artículos y conferencias para analizar aquellos discursos de Martín Gaite con los que desarrolla de forma teórica su concepción de la creación literaria en relación con la comunicación, es decir, hemos querido explorar qué es lo que la propia autora entiende por creación literaria.

En esta primera categoría de discursos sobre el/la autor/a, encontramos tres subcategorías temáticas de discursos: discursos sobre la capacidad y las habilidades narrativas del autor/a, discursos sobre la autoridad del autor/a y discursos sobre el papel comunicativo del autor/a.

Para Martín Gaite, la capacidad narrativa es intrínseca a todo ser humano. La autora afirma que uno de los primeros interlocutores de nuestras historias somos nosotros mismos:

Martín Gaite explica así que cuando contamos experiencias vividas, recuerdos, estamos en realidad narrando historias porque cada cual selecciona unos hechos y no otros, unas emociones y no otras. Lo mismo ocurre en la escritura, el/la autor/a selecciona qué elementos van a constituir su texto de ficción y cuáles van a quedar fuera: “Lo que no te entró en una primera impresión, lo que ya entonces in situ no seleccionaste, porque te aburría y te parecía paja, si luego te empeñas en transcribirlo con muchas puntualizaciones, se convertirá en paja dentro del relato, será estéril. Mejor dejar cabos sueltos que poner parches” (Martín Gaite, 2002: 375).

El/la escritor/a que haya hecho esta reflexión sobre “la elaboración del relato mismo” y sobre sus capacidades expresivas (Martín Gaite, 2009 [1983]: 96), sabrá que “solo nacerá el interés hacia una historia cuando se cuente bien” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 94). Para ello, el/la autor/a de ficción trabaja de la misma manera que un/a narrador/a oral, debe seleccionar qué detalles va a incluir en su relato, cómo lo va a ordenar y qué otras “lecturas, sueños, invenciones” relacionadas son susceptibles de formar parte de lo que cuenta. Es por esto por lo que hay tantos relatos diferentes como escritores: “Es precisamente en ese llevar las riendas el propio sujeto donde radica la esencia de toda narración, su atractivo y también su naturaleza heterogénea de los acontecimientos o emociones a que alude” (Martín Gaite, 2000 [1973]: 24).

Según Martín Gaite, la autoridad de un/a escritor/a, es decir, la aprobación de un/a autor/a por parte del público (lectores, medios, academia, editoriales), está íntimamente relacionada con cómo se cuenta una historia. Para ella, el/la lector/a aprueba a un narrador/autor cuando se siente especial por ser escogido/a como recipiente de un texto. Lo explica con el siguiente símil, referido a la infancia. El niño “sabe que cuando su madre o el señor que viene a veces de visita al salón le cogen en sus rodillas para contarle un cuento, le están distinguiendo al elegirlo como interlocutor” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 74). No es un cuento más, es un cuento que va dirigido a ese niño. Esa admiración o respeto hacia el receptor por parte del autor/a, vuelve hacia él/ella y se convierte en una emoción recíproca. El/la autor/a debe ser capaz de ponerse en el lugar del lector/a, porque solo desde esta posición, puede reflexionar sobre su forma de expresarse, ya que habrá entendido el respeto que le debe al otro (Martín Gaite, 2009 [1983]: 96).

En cuanto a los discursos sobre el papel comunicativo del autor/a, Martín Gaite explica que los buenos narradores son aquellos que participan en el texto, que se ponen en el lugar de los lectores y tratan de captar su atención, y que son capaces de “hacer ver” las cosas, además de dejarnos entrar en el texto (Martín Gaite, 2009 [1983]: 201). La autora afirma que, además, los escritores deben dejar un espacio en el texto para que los lectores participen y hagan su propia interpretación con el material que reciben (Martín Gaite, 2009 [1983]: 111-112). En su intención comunicativa, debe primar la sinceridad, es decir, Martín Gaite explica que lo que hay que pedirle al/a la escritor/a no es tanto hacernos “creer en lo que dice” como “creer en su voluntad de decirlo” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 223), el/la autor/a debe sentir (o creer sentir) “como verdad las emociones que nos trasmite” y la verdad está en el texto: “lo que está bien escrito es verdad, y lo que está mal contado es mentira” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 168).

Sin embargo, según la escritora, no todos los autores son capaces de (o quieren) hacer esto. Así, distingue como narradores olímpicos a los que, por la necesidad de “ser admirados”, escriben “de manera muy antipática”, como si lanzaran “sus palabras desde una especie de olimpo, ignorantes de la insatisfacción que provoca ese texto en el que ellos solos se enroscan” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 195-196). Este tipo de narradores no se responsabilizan de su tarea como escritores y “finge[n] necesitar” a los lectores, pero los excluyen del texto, no dejan que participen (Martín Gaite, 2009 [1983]: 200).

En esta segunda categoría sobre los discursos del lector/a, hemos identificado dos subcategorías temáticas de discursos: discursos sobre la interpretación del lector/a y la competencia lectora y discursos sobre el papel comunicativo del lector/a.

Entre los discursos sobre la interpretación del lector/a y la competencia lectora, hallamos aquellos en los que la autora se refiere al proceso de interpretación de un texto como “una forma de hacerlo nuestro”. Para Martín Gaite, el/la lector/a es el/la protagonista de la interpretación de la obra literaria. En el momento en que el/ lector/a dice: “yo lo entiendo así, anexiona lo ajeno y lo reelabora, convirtiéndolo en un cuento inédito, que podrá llegar a ser contado o no a otra persona, pero que así transformado mediante aquella personal interpretación, es como se archiva en la memoria” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 110). En este proceso de inferencia, influirá la competencia lectora de cada uno/a: las “peculiaridades y diferente disposición de cada cual, para enfrentarse con los discursos y relatos ajenos, es decir, a su manera de recogerlos” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 16-17).

Por otro lado, para la autora, el papel comunicativo del lector/a está profundamente ligado a la participación del lector/a en el texto. Siguiendo con el símil del niño que veíamos en los discursos sobre el/la autor/a, el/la lector/a tiene que ser ese/a niño/a que les “pide historias a los mayores” y que “interrumpirá la narración si se le está contando mal o tiene incongruencias” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 86). Martín Gaite explica que de esta forma es cómo el/ lector/a se convierte en un/a interlocutor/a activo/a:

Desde esta concepción martíngaitiana del texto literario como “juego dialéctico”, el/la lector/a (como participante activo/a) cierra el “ciclo comunicativo” que inició el/la autor/a (desde su papel comunicativo de fomentar la atención y participación del lector/a). Para Martín Gaite, la aceptación del juego por parte del lector/a, “la entrada en el castillo” de la lectura la tiene que hacer uno mismo; no es suficiente con que el/la autor/a (o el/la profesor/a, o los/las padres/madres) incite al lector/a, sino que deben ser los propios lectores quienes accedan y encuentren el placer en el mundo de la literatura (Martín Gaite, 2009 [1983]: 117).

En esta tercera categoría, hallamos tres subcategorías temáticas de discursos: discursos sobre la intención del texto, discursos sobre los tipos de narración y discursos sobre el papel comunicativo del texto.

Respecto a la intención del texto, para Martín Gaite, la narración literaria es una forma de ordenar el caos de la vida a través de la palabra, una forma particular e individual de expresar la manera de ver el mundo: “nombrar es sacar los asuntos del caos, del no ser. El texto tiene que ser mero trasunto de esa elaboración escondida. Sacar algo del caos es, claro, traicionar ese caos. La sangre hecha cuento. La oscuridad hecha luz. La vida hecha palabra” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 23-24).

La autora concibe diferentes tipos de textos según lo que ella considera buenas o malas narraciones. Martín Gaite califica como buena narración o narración abierta a aquella que es “capaz de producir placer, aunque tenga por tema un argumento triste. A la que despierta amor, divierte, enseña y consuela. Porque nos deja entrar en ella” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 201). Estas narraciones, también llamadas por la autora narraciones eros o gratas, dan libertad al lector/a para continuar la lectura si así lo desea, no lo sotierran ni le quitan el derecho a seguirlas desde las convicciones del autor/a. Así, estas narraciones combinan “el amor para seleccionar y el arte para colocar los textos” del autor/a con la invitación al lector/a a participar y “sacar sus propias conclusiones” sin que se sienta en ningún momento “violentado ni zarandeado” (Martín Gaite, 2010: 139). Estos textos no deben ser “nunca agresivos ni dogmáticos, presididos siempre por la difícil mesura de aquel sin embargo que Machado aconsejaba dejar abierto como respiradero de garantía para las opiniones” (Martín Gaite, 2010: 139). En la buena narración también es importante lo que Martín Gaite llama el “hilo”, es decir, explicar para qué se está contando algo, aunque después se narren otros hechos y detalles aledaños, lo primordial es no perder el hilo y, para ello, es crucial que haya siempre un motivo en la selección de lo que se incluye o no en la narración.

En contraparte, Martín Gaite denomina narraciones cerradas a aquellas que están llenas de “reproches, de enfermedades, de enaltecimiento de la propia conducta, de enunciación de problemas sin analizar o de autocompasión” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 201). La escritora también llama narración tanathos a este tipo de textos porque “produce[n] la muerte del interlocutor” y “cae[n] sobre él como un alud que no admite controversia” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 200). Los autores de estos textos son los que Martín Gaite denomina narradores olímpicos, de los que hemos hablado más arriba.

Para Martín Gaite, una buena narración tiene un claro papel comunicativo: permite la cooperación del autor/a y el/la lector/a en la generación de sentido del texto. Así, el/la lector/a:

Martín Gaite asegura que “cuanto más pie dé una obra a interpretaciones dispares más viva está, más se independiza, como todo lo que dejamos de poseer”. El texto deja de pertenecer al autor/a desde que se publica, “tiene vida propia y al relacionarse con los lectores, después de separarse del autor, establece un campo de referencias que pueden hacerlo irreconocible pero que amplían el horizonte del propio conocimiento sobre lo que uno dejó caer muchas veces sin darse cuenta” (Martín Gaite, 2002: 272).

En esta última categoría en relación con los discursos sobre el contexto, hay cuatro subcategorías temáticas de discursos: discursos sobre otros textos que rodean al texto de ficción, discursos sobre el contexto de enunciación, discursos sobre el contexto de recepción y discursos sobre el contexto social e histórico.

Para Martín Gaite, los textos que rodean al texto de ficción son muy importantes para el/la autor/a como apoyo para invitar a participar al lector/a y para la selección y elaboración de una narración. Los escritores, según la autora, deben facilitar siempre la lectura a sus lectores en un proceso de cooperación en el que les muestran o sugieren sus intenciones con el objetivo de que los lectores participen en el texto. Una de las formas de mostrar o sugerir sus intenciones es a través de los paratextos (título, dedicatoria, prólogo, notas finales). Así, explica que es, por ejemplo, “en el prólogo donde uno tiene que tantear el terreno” del lector/a, “ya que supone una invitación” para que se deje llevar por la narración (Martín Gaite, 2009 [1983]: 192).

Asimismo, la autora da una relevancia muy especial a sus cuadernos de notas, a los que llama cuadernos de todo, donde se puede ver el taller de la escritora en el que encontramos ideas y fragmentos desordenados de sus novelas, cuentos y ensayos junto con apuntes sobre otras lecturas, sobre su vida, sus viajes, etc. Martín Gaite va más allá afirmando que, por cada novela que ha escrito, le hubiera gustado escribir paralelamente “una novela de una novela”, es decir, un diario en el que hablara de la elaboración de esa novela concreta: “Una especie de cuaderno de bitácora para registrar la historia de ese libro concreto y la aparición simultánea de las personas que conocí y los paisajes que vi mientras luchaba por darle vida, una novela de una novela, en suma” (Martín Gaite, 2010: 75).

En el contexto de la enunciación de un texto literario, es decir, alrededor de la elaboración de un texto, como hemos ido viendo más arriba, hay una serie de factores, en mano del autor/a, que influyen en el resultado de la narración. Para Martín Gaite, cuando el/la autor/a se narra a sí mismo/a la historia, en las primeras fases de la escritura, “no se limita casi nunca a elegir una ordenación particular, a preferir unos detalles y dejar otros en la sombra, sino que recoge también de otros terrenos que no son el de la realidad —lecturas, sueños, invenciones— nuevo material con que moldear y enriquecer su historia” (Martín Gaite, 2000 [1973]: 24).

Además, la autora explica que es muy importante que el/la escritor/a imagine a su lector/a ideal para poder elaborar la historia para él o ella. Martín Gaite afirma que la ausencia del receptor/a en el momento de la enunciación del autor/a es el resorte para la creación de un/a interlocutor/a soñado/a al/la que dirigirse: “así es como se han escrito los mejores poemas del mundo, desde la ausencia del interlocutor real. Inventándose uno que jamás va a responder a nuestra canción” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 197-198).

El/la lector/a ideal o “interlocutor soñado” de la escritora es uno/a que mantiene la atención en el texto y adopta una actitud participativa, es decir tiene “un margen de participación” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 91). Sin embargo, para que el/la lector/a real participe en el texto, el/la autor/a tiene que “invitar al otro a embarcarse en la historia que le cuenta” y “lograr hacerla creíble”, aunque no lo sea (Martín Gaite, 2009 [1983]: 129-130). “El pacto narrativo entre el autor y el lector” para entrar en el mundo de la ficción depende en buena medida de que la historia sea creíble. Por ello, la autora critica a los escritores que demuestran una actitud despreocupada hacia los lectores, que no se molestan en buscar su atención: “Ese altivo narrador que jamás […] desde su tupido texto, nos tiende la mano invitándonos a embarcarnos en él” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 92-93). Para la autora, esto es como si pusieran una muralla entre ellos y su lector/a, una muralla “contra la que se estrellan sus intentos de hacer ni visible ni creíble a los demás nada de lo que dicen, ya se trate de verdades o de mentiras, que eso da igual” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 103).

Por otro lado, en esa cooperación entre el/la autor/a y el/la lector/a, el/la otro/a protagonista del juego es el/la lector/a. Martín Gaite habla sobre los rasgos que deben acompañar al lector/a para crear un buen contexto de recepción de un texto literario: primero, el/la lector/a debe tener una actitud sosegada como única forma de que se cree una relación especial, “personal y profunda” entre el/la lector/a y el texto (Martín Gaite, 2010: 389): “Para leer se necesita, ante todo, recogimiento y sosiego, estados de ánimo que el mundo actual no sólo no propicia, sino que mira con recelo y tiende a desprestigiar” (Martín Gaite, 2010: 373-374). Segundo, la lectura es una actividad que reclama la participación del lector/a y de la que no se deben esperar “efectos espectaculares sin que el lector ponga algo de su cosecha” (Martín Gaite, 2010: 389): debemos entrar en el libro “dispuestos a que nos cuente lo que buenamente quiera, no le forzamos a que él entre en nosotros y acierte con el resquicio exacto por donde puede inyectarnos consuelo”. Por el contrario, “simplemente le escuchamos” y no acudimos a él “con exigencias preconcebidas”, sino que nos abandonamos “a lo mucho o lo poco que nos dé. Únicamente así cabe el entendimiento y la comprensión de lo que son y nos dicen los libros” (Martín Gaite, 2010: 390; Martín Gaite, 2000 [1973]: 149).

Asimismo, Martín Gaite afirma que la lectura requiere un gran esfuerzo de “atención, concentración y tiempo” (Martín Gaite, 2009 [1983]: 117) y que, por eso, es difícil “fingirle un amor que no se siente” (Martín Gaite, 2010: 96). El libro es como un “ser vivo” que pide al lector/a que tenga un “oído atento” (Martín Gaite, 2010: 437). La autora resalta que para encender la llama de la lectura desde la infancia “hay que haberse aburrido algo primero, y es entonces cuando el encuentro con el libro colma esa carencia, provoca la imaginación y la espolea” (Martín Gaite, 2010: 389-390).

Finalmente, en relación con los discursos sobre el contexto social e histórico, Martín Gaite explica que los seres de ficción “inventan la realidad”, pero por otra “la reflejan” (Martín Gaite, 2009 [1983]). La autora pone especial énfasis en sus protagonistas femeninos, aunque también incluye masculinos. En ambos casos, son personajes que buscan su identidad en la sociedad a través de la comunicación con el otro, una preocupación vital de la autora que, como hemos visto, traslada a su narrativa. Además, se refiere a las escritoras coetáneas y a las de épocas pasadas como mujeres que tuvieron que soñar mucho de niñas y adolescentes, “porque, en general, se han sentido más oprimidas[s] y rodeada[s] de prohibiciones que sus hermanos o amigos, ha[n] tenido menos oportunidades de aventura” (Martín Gaite, 2002: 327). Para las mujeres escritoras como ella, la literatura representa, por tanto, una forma de comunicación, de liberarse, de hacer reales sus sueños, pero también una forma de evasión de la realidad, un refugio. Martín Gaite, también, menciona la censura de la época franquista que “obligaba al escritor a desarrollar las técnicas capaces de burlarla, a aguzar la imaginación, incitaba a la autodefensa por invención, a la sustitución de la realidad por la fantasía” (Martín Gaite, 2006 [1994]). Así, su escritura da testimonio de la realidad de las mujeres (y hombres) de la época a través de una multiplicidad de puntos de vista y los diálogos. La literatura de Martín Gaite contiene una crítica social sutil que deja entrever las desigualdades, miedos y frustraciones de mujeres y hombres de la época a través del testimonio de sus personajes que, en muchas ocasiones es autobiográfico.