La etiqueta “súper sistema de intertextualidad transmedia” (Kinder, 1991) se considera la predecesora del concepto de “narrativas transmedia”, propuesto por Jenkins (2003) hace algo más de dos décadas. Durante este tiempo, la investigación enmarcada en este paradigma ha desempeñado un papel relevante no únicamente en las ciencias de la comunicación, sino también en la educación, las humanidades o los estudios culturales. Esta multidisciplinariedad obedece al carácter fluido y dúctil de las narrativas transmedia, cuyos principios se han aplicado, superados los debates terminológicos iniciales (Sánchez-Mesa et al., 2016), tanto a relatos ficcionales como periodísticos, persuasivos o documentales.

Para ilustrar el protagonismo de la referida noción en el campo de la comunicación es razonable plantear este interrogante: ¿cuál será la cifra de artículos sobre transmedia indexados en la base internacional de referencia Web of Science (a partir de ahora, WOS)? Tomando como punto de partida 2008, año donde se registran los primeros trabajos, y hasta 2023, la respuesta es n = 516 manuscritos¹, el 0,5% del total (N = 103.918). Los 5 principales países de filiación de los autores constan en la tabla 1.

Las aportaciones efectuadas por autores filiados a universidades de España son, como se puede apreciar en la tabla 1, la locomotora de la producción académica en narrativas transmedia (50,6%). A continuación, la figura 1 refleja su evolución anual, tanto a nivel global como español.

A la vista de la figura 1, que dibuja líneas irregulares, se aprecia una tendencia al alza a escala global hasta el año 2019, a partir del cual decrece paulatinamente. No obstante, la investigación española sí se mantiene constante desde entonces, mostrando una destacada representación, sobre todo, en revistas del ranking ESCI (Emerging Sources Citation Index) (Segado-Boj et al., 2023, 2024). Por tanto, al menos a nivel español se ha cumplido el pronóstico efectuado por Scolari et al. (2012: 139), en el que avanzaban, hace más de una década, que: “todo hace pensar que el interés por las narrativas transmediáticas […] crecerá en los próximos años”.

Los datos de WOS son congruentes con los recogidos en otras metainvestigaciones centradas en Google Scholar Metrics (Vicente-Torrico, 2017), SCImago Journal & Country Rank (Piñeiro-Naval y Crespo-Vila, 2022, 2023) o Scopus (Vásquez-Romero y Gonzales-García, 2024). Concretamente, Piñeiro-Naval y Crespo-Vila (2023) analizaron 148 artículos circunscritos a este campo que habían sido publicados, en el período 2011-2020, en revistas iberoamericanas de comunicación registradas en SJR. Según estos autores, esa muestra “supone el 1,56% del total de artículos divulgados (N = 9.473) en todas y cada una de las cabeceras iberoamericanas de comunicación que estaban presentes, durante esta década, en SJR” (Piñeiro-Naval y Crespo-Vila, 2023: 191). Asimismo, indican que el 58,8% de los trabajos se encarga de la observación de los relatos y solo un 17,6% se focaliza en las audiencias, siendo el estudio de caso (20,3%) y la encuesta (7,4%) las técnicas metodológicas más empleadas a tales efectos (Piñeiro-Naval y Crespo-Vila, 2022).

Ante la relativa escasez de iniciativas que trasciendan el análisis cualitativo del mensaje, el cometido de este artículo consiste en identificar los títulos de ficción que concentran el consumo transmediático de los jóvenes, interrogando, para la ocasión, a una muestra de estudiantes universitarios. Sin embargo, antes de describir la aproximación metodológica del trabajo, es necesario abordar una serie de aspectos clave en los que se apoya desde el punto de vista teórico.

El propósito general de este trabajo consiste, como ya se avanzó en la introducción, en caracterizar el consumo transmediático de los jóvenes. Este cometido se desdobla, a su vez, en 3 objetivos específicos:

Estos propósitos se concretan, con apoyo de la revisión teórica previa, en las siguientes hipótesis y pregunta de investigación, correlativas a los objetivos específicos:

Para llevar a cabo esta investigación, y por una cuestión de conveniencia, se ha contado con una muestra conformada por alumnado del Grado en Comunicación y Creación Audiovisual de la Universidad de Salamanca; más concretamente, el matriculado en la asignatura “Laboratorio de Contenidos Interactivos y Transmedia” durante cuatro cursos académicos (desde 2020-21 hasta 2023-24). Esta estrategia, diseñada en varias oleadas (siempre en los meses de octubre de 2020, 2021, 2022 y 2023), permitió alcanzar una muestra final de N = 230 participantes, que se distribuyen en 140 mujeres (61%) y 90 hombres (39%), con edades comprendidas normalmente entre 20 y 21 años. La composición muestral de las distintas tandas resultó bastante homogénea: n = 52 en 2020 (22,6%), n = 66 en 2021 (28,7%), n = 67 en 2022 (29,1%) y n = 45 en 2023 (19,6%).

Así pues, tras explicar con detalle en el aula el concepto de narrativas transmedia, y a semejanza del trabajo de Carrera et al. (2020), se instó a los participantes a responder a la siguiente pregunta abierta: “¿cuáles son las 10 narrativas o franquicias transmedia de ficción que consideras como tus favoritas?”. Por tanto, debían elaborar un listado a título personal indicando, en última instancia, su género. Con arreglo a los casos señalados por cada estudiante, se registraron los 25 más habituales de entre los más de 350 títulos reportados, que se transformaron en variables binarias o dummy (0 = ausencia, 1 = presencia) para su posterior tratamiento en SPSS (Statistical Package for Social Sciences, v. 28). Aunque se estimó razonable seleccionar las 25 franquicias más populares (cuya frecuencia es n ≥ 10 apariciones), el número final de títulos del estudio se elevó a 50 (que suponen, como es lógico, otras tantas variables binarias), ya que muchos de ellos empataron en cuanto al número de menciones por parte del alumnado.³

En atención al primer objetivo del estudio, ligado a la H1, la tabla 3 contiene la lista de las 25 franquicias transmediáticas predilectas de los 230 estudiantes que conformaron la muestra. De nuevo, téngase en cuenta que son 50 títulos en total dado que, en muchos casos, se han producido múltiples empates entre algunos de ellos.

Como se puede observar en la tabla 3, la franquicia transmediática predilecta por parte de los estudiantes de comunicación es Harry Potter (n = 130, 56,5%), seguida ya a una cierta distancia por Star Wars (n = 95, 41,3%), Marvel (n = 77, 33,5%), Pokémon (n = 76, 33%), Juego de Tronos (n = 75, 32,6%) y El Señor de los Anillos (n = 74, 32,2%). El top 10 lo completarían Los Simpson (n = 57, 24,8%), Los Juegos del Hambre (n = 50, 21,7%), Mario Bros y Matrix (n = 39, 17%) y, finalmente, Barbie (n = 28, 12,2%).

El segundo objetivo del estudio y la H2 buscan determinar si existen diferencias entre hombres y mujeres en lo tocante a sus preferencias transmediáticas. En la tabla 4 se muestran los datos comparativos de aquellas franquicias que son más frecuentemente preferidas por hombres.

En la tabla 4 se observan varias franquicias que son más habitualmente señaladas por hombres, como Pokémon, Batman, Star Wars y League of Legends, ordenadas de forma descendente a tenor de los estadísticos de contraste (χ² de Pearson); es decir, es en cuanto a Pokémon donde emergen las diferencias más significativas e intensas, luego en Batman y así sucesivamente. Por su parte, las mujeres suelen decantarse por los casos reflejados en la tabla 5.

La tabla 5 señala que son 6 las franquicias cuya predilección es eminentemente femenina, ordenadas de manera decreciente en cuanto a la intensidad de las diferencias: Barbie, Winx, Friends, Skam, Sherlock Holmes y Crepúsculo.

También se han producido divergencias, aunque solo estadísticamente tendenciales (p > 0,05; p < 0,10), en cuanto a las preferencias de los participantes masculinos por El Señor de los Anillos [χ² (1; n = 230) = 3,05; p = 0,08], Assassin’s Creed [χ² (1; n = 230) = 2,99; p = 0,084] y Alien [χ² (1; n = 230) = 2,9; p = 0,088]; mientras que las femeninas, también tendencialmente, se decantaron por Bratz [χ² (1; n = 230) = 3,72; p = 0,054] y Piratas del Caribe [χ² (1; n = 230) = 2,75; p = 0,097]. En el resto de las franquicias, 35 en total, no ha habido divergencias de género.

Por último, en aras de abordar el tercer objetivo del estudio, relacionado con la PI1, se ejecutó la técnica multivariante denominada “escalamiento multidimensional” (a partir de ahora, EMD), en su modalidad específica PROXSCAL (proximity scaling), para generar un mapa bidimensional con la distribución de las 50 franquicias del estudio, incluidas en la figura 3.

La interpretación de los respectivos cuadrantes de la figura 3 permite caracterizar, no sin ciertas reservas, 4 patrones de consumo transmediático atendiendo a la proximidad de los respectivos títulos. En este sentido, el eje horizontal, o de abscisas (x), representaría, a modo de diferencial semántico, la longevidad de las franquicias (cuanto más a la derecha del gráfico, más longevas, cuanto más a la izquierda, más recientes); mientras que el eje vertical, o de ordenadas (y), expresaría la dicotomía entre casos nativos (hacia abajo del eje) o retroactivos (hacia arriba del eje). Aunque existen algunos ejemplos que no encajan en estas categorías, han sido elegidas porque permiten llevar a cabo una lectura coherente del EMD.

Desde este planteamiento, la sección 1 (cuadrados) estaría conformada por franquicias recientes y retroactivas como League of Legends, Resident Evil y Uncharted (nacidas en los videojuegos), The Witcher (en la literatura), High School Musical (cine), Hannah Montana (serie televisiva), Bratz (juguetes) o One Piece (manga). En el cuadrante 2 (triángulos) aparecen casos longevos y retroactivos como El Señor de los Anillos y Jurassic Park (surgidos en la literatura), Star Wars e Indiana Jones (derivados del cine), o Marvel y DC (nacidos en el cómic). Por su parte, la sección 3 (círculos) la componen franquicias de un largo recorrido pero con vocación de transmedialidad desde su origen, como por ejemplo Harry Potter y Juego de Tronos (literatura), Pokémon (videojuegos), The Walking Dead (cómics) o El Ministerio del Tiempo (serie televisiva). Para finalizar, el cuadrante 4 (rombos) agrupa títulos también nativos, aunque más recientes, como La Casa de Papel, Paquita Salas y Skam (series de ficción), Los Juegos del Hambre y Crepúsculo (sagas literarias) o Naruto y Avatar: la leyenda de Aang (manganime).

Por otro lado, las medidas de estrés y los indicadores de bondad del ajuste del EMD deben reportarse para atestiguar, de este modo, la robustez estadística del modelo plasmado en la figura 3. En la tabla 6 pueden observarse los parámetros que, a este respecto, proporciona PROXSCAL.

En general, la guía para la interpretación de los índices de la tabla 6 determina que el estrés bruto normalizado debe tender a “0”, mientras que la dispersión explicada y el coeficiente de Tucker a “1” (para más detalle, véanse: Groenen y Borg, 2014; Groenen y Van de Velden, 2016; Hout et al., 2013). Por ende, es posible afirmar que el modelo es estadísticamente aceptable.

El anterior reporte de resultados permite responder, ahora de un modo más sustantivo, a las hipótesis y a la pregunta de investigación, todas ellas conectadas directamente con los objetivos específicos que se fijaron a priori.

La primera hipótesis afirmaba que las franquicias transmediáticas de ficción que monopolizarían el consumo de los jóvenes de la muestra se ajustarían a una lógica mainstream (H1). En sintonía con los hallazgos de Carrera et al. (2020), se corrobora claramente. No hay más que recuperar los 10 primeros títulos de la tabla 3, que son: Harry Potter, Star Wars, Marvel, Pokémon, Juego de Tronos, El Señor de los Anillos, Los Simpson, Los Juegos del Hambre, Mario Bros, Matrix y Barbie, muchos de ellos presentes también en el ranking de las sagas cinematográficas más taquilleras de la historia (Statista, 2024).

Del mismo modo, es interesante reparar en los orígenes tan heterogéneos de estas franquicias que, en su inmensa mayoría, son retroactivas o snowball (Ryan, 2013). Harry Potter, Juego de Tronos, El Señor de los Anillos y Los Juegos del Hambre nacen en la literatura, Star Wars y Matrix en el cine, Pokémon y Mario Bros en los videojuegos, Marvel en los cómics, Los Simpson son producto de la animación televisiva y Barbie de los juguetes. No obstante, todas ellas tienen ramificaciones transmediáticas canónicas de lo más diversas y, lo que no es menos relevante, un nutrido fandom que expande sus universos ficcionales gracias a incontables TUGC. Se cuelan en este top 25 franquicias nativas (Costa-Sánchez, 2013; Gambarato, 2013) que, si bien populares y exitosas, no alcanzan la condición de mainstream, como por caso El Ministerio del Tiempo, Skam o Paquita Salas.

Con relación a la segunda hipótesis, que planteaba la existencia de diferencias de género en cuanto a las preferencias transmediáticas de ficción (H2), se verifica parcialmente debido a que en 15 de los 50 casos identificados sí existen contrastes (en 10 de ellos significativos y en 5 tendenciales). Pese a que muchas de las grandes franquicias no arrojan desequilibrios (Harry Potter, Marvel, Juego de Tronos, Los Simpson, Mario Bros o Matrix), es posible identificar dos nutridos listados, uno predilección de los hombres y otro de las mujeres.

Los primeros se decantan por títulos como Pokémon, Batman, Star Wars, League of Legends, El Señor de los Anillos, Assassin’s Creed y Alien, con un claro predominio de los videojuegos. Por su parte, las segundas eligen franquicias como Barbie, Winx, Friends, Skam, Sherlock Holmes, Crepúsculo, Bratz y Piratas del Caribe, más vinculadas con la moda o con su querencia por las experiencias vitales e íntimas (Fernández-de-Arroyabe-Olaortua et al., 2018). En consecuencia, los hallazgos del presente trabajo vuelven a incidir en que “la cultura transmedia no parece haber propiciado una ruptura con los relatos basados en roles sexistas, sino que ahondan y perpetúan los modelos de masculinidad y feminidad hegemónica tradicional” (Carrera et al., 2020: 572).

Por último, en lo concerniente al interrogante: ¿es posible agrupar las franquicias transmediáticas para detectar patrones de preferencia? (PI1), la respuesta es afirmativa, ya que los parámetros de ajuste de la técnica estadística empleada (EMD) han sido suficientemente satisfactorios (Groenen y Borg, 2014; Hout et al., 2013). Además, y aunque con ciertas reservas, han resultado bastante coherentes a nivel conceptual en función de aspectos como su longevidad y su planteamiento de partida (nativo o retroactivo).

A la vista del escenario descrito, el principal hallazgo teórico del estudio apunta a que la industria transmediática se caracterizaría por varios atributos, como son: mainstream, global, tradicional y continuista en cuestiones de género. Por consiguiente, las narrativas o franquicias transmedia que focalizan la atención de los jóvenes de la muestra son comerciales, muy conocidas a nivel mundial, con una larga trayectoria en el mercado cultural y que siguen fomentando, en cierta medida, roles estereotipados de masculinidad y feminidad.

Desde el punto de vista metodológico, este estudio se alinea con algunos referentes previos que también se encargaron de interrogar a las audiencias (Carrera et al., 2020; Fernández-de-Arroyabe-Olaortua et al., 2018; Guerrero-Pico et al., 2019). Como revela la metainvestigación en narrativas transmedia (Piñeiro-Naval y Crespo-Vila, 2022; Vicente-Torrico, 2017), el artículo modal, tanto en el ámbito iberoamericano como español, consiste en observar cualitativamente los mensajes; es decir, el funcionamiento del relato y su adecuación a la lógica transmediática (por ejemplo, en cuanto al exitoso caso de The Last of Us, véanse los ilustrativos trabajos de: Higueras-Ruiz y Pérez-Rufí, 2024; López-Delacruz, 2024). Por tanto, este estudio pretende avanzar en una línea menos explorada hasta la fecha con el propósito de contribuir, aunque modestamente, a la comprensión del comportamiento de los públicos, vitales en el entramado de la industria del entretenimiento.

En este sentido, cabría destacar como una fortaleza metodológica el haber trasladado una pregunta abierta a los participantes, instándolos a que ellos mismos elaborasen un listado de sus diez franquicias favoritas. Como no se les ofreció de antemano ninguna opción de respuesta cerrada, se entiende que su elección obedece realmente a sus preferencias. Sin embargo, esta decisión acarreó un exhaustivo trabajo de conteo para identificar los principales títulos y poder transformarlos, a posteriori, en variables binarias de análisis.

Con todo, también existen varias limitaciones que convendría subsanar de cara a estudios ulteriores. En primer lugar, hay que reconocer que Disney, DC o Marvel no son franquicias independientes como tal, sino más bien grandes conglomerados. Asimismo, El Rey León, Toy Story, Batman o Spiderman estarían englobados en alguna de las anteriores (Disney, DC y Marvel, respectivamente). En segundo lugar, la interpretación del EMD (figura 3) debe ser realizada con la debida cautela porque ha sido complejo categorizar e interpretar algunos casos que se incluyen en los respectivos cuadrantes. La tercera limitación y, no por ello, menos sensible es la composición de la muestra, que ha obedecido a la conveniencia de poder acceder apenas a 230 alumnos universitarios del mismo grado (Comunicación y Creación Audiovisual), un sesgo adicional que no se puede obviar en absoluto.

Como líneas futuras de trabajo, sería necesario preguntar a los participantes acerca del tipo de usuarios transmediáticos que se consideran a sí mismos (espectadores, comprometidos o produsuarios), o en qué etapa vital se produjo su acercamiento a las franquicias (infancia, adolescencia o adultez). La atención a parámetros de esta índole permitirá caracterizar, con más detalle, un fenómeno tan complejo como el produso (Bruns, 2016) de las narrativas transmedia que, como ya auguraban Scolari et al. (2012), seguirá suscitando el interés de la comunidad académica en el futuro.