A pesar de algunos avances, las personas trans viven obstáculos, experimentan de manera desigual el acceso a oportunidades, trabajo, salud e, incluso, la representación mediática. Los cuerpos trans quedan relegados a posiciones subordinadas, la exclusión social, economías precarias —donde son criminalizadas y víctimas de hostigamiento— tales como la prostitución y el tráfico de drogas (Faye, 2022). Para muchas trans el trabajo sexual ha sido la principal fuente de ingresos y han vivido un contexto de violación sistemática de sus derechos humanos (DiPietro, 2020) en un régimen político heterosexual que produce la muerte de las mujeres trans y de género diverso (Gill-Peterson, 2024). “[N]o solo se las mata como mujeres, con una saña sexual desbordante, sino que se (…) les borra del mapa conceptual de lo posible y de lo enunciable” (Valencia, 2021).

Sin embargo, a partir del siglo XXI se inaugura una nueva época respecto a la representación y el reconocimiento trans, que implica más responsabilidades y desventajas para una comunidad con mayor figuración pública y que produce interés en la industria del entretenimiento. Leyes de identidad de género, mayor visibilidad en los medios y reconocimiento político, especialmente en países del Norte de occidente, impulsan cambios respecto al trato hacia la comunidad trans. Por lo mismo, en el contexto de una cultura transmisógina, que produce un espectáculo del placer y rechazo en torno a las corporalidades trans (Gill-Peterson, 2024), es relevante comprender cómo las ficciones audiovisuales masivas promueven narrativas trans e incorporan sus historias en la televisión.

En este artículo se analizan las narrativas de las Series de Ficción Televisivas (SFT) chilenas y la in/visibilización de personajes trans durante el siglo XXI a través de una revisión de producciones pertenecientes a los géneros drama y thriller. ¿Qué figuras narrativas se reiteran en la televisión chilena para (in)visibilizar estas vidas? y ¿con qué mirada la televisión construye una figura sobre las trans/travestis?

Se ofrece un abordaje sobre las minorías significativas al interior de las minorías a través de un análisis con una óptica que desvía la mirada en los relatos hegemónicos (Gopinath, 2020) de la cultura visual. Es decir se observa el fenómeno desde una óptica invertida que pone atención en las figuras trans (Halberstam, 2018), las más empobrecidas y residuales de la sigla LGBTQ+ (Díaz, 2021) y que, generalmente, quedan al margen de una cultura del entretenimiento heterosexual (Butler, 2002).

La metodología de enfoque cualitativo utilizó una técnica de estudio semiótica de la pantalla y un análisis narrativo audiovisual (Bertrand y Huges, 2005). Se utilizaron algunos datos cuantitativos para orientar el análisis que abordó la representación trans en SFT. De este modo, se indagó en los significados asociados a las historias trans.

Se analizaron los textos audiovisuales a través de una óptica queer y feminista (Gopinath, 2020; Pascua, 2023; Ahmed, 2019) recolectando imágenes de sexualidades que pasaron desapercibidas y casi invisibles dentro de una industria del entretenimiento dirigida a un público mayoritario. Por lo mismo, esta investigación requirió de un punto de vista sensible con la invisibilidad trans y una toma de posición crítica al momento de recolectar e interpretar los datos.

Para seleccionar el objeto de estudio se identificaron las series y miniseries de ficción chilenas, emitidas durante el siglo XXI, que incluyeron en sus representaciones a las diversidades sexuales. Se excluyeron formatos como las telenovelas y series web. De esta manera el corpus de la investigación quedó compuesto por 24 producciones nacionales. Se accedió a estos contenidos de manera gratuita a través del sitio de streaming CNTV Player (que reúne SFT financiadas con recursos públicos), las plataformas de Youtube de canales de televisión nacionales y/o las plataformas de streaming privadas como Amazon Prime y Netflix.

Luego de una revisión exhaustiva a través del visionado de las producciones televisivas se identificaron personajes trans en 6 SFT estrenadas entre 2004 y 2020, pertenecientes a los géneros del drama y thriller. Se excluyó la comedia por ser un género escasamente desarrollado en Chile y disonante con la muestra. Las SFT que incluyeron personajes trans fueron (en orden cronológico): Cárcel de mujeres (TVN, 2007-2008), Sudamerican rockers (CHV, 2014), Zamudio: perdidos en la noche (TVN, 2015), Bala loca (CHV, 2016), Tira (La Red, 2019) y La jauría (Amazon/TVN, 2020). Se analizaron todos los capítulos de cada producción. De este manera, la muestra quedó compuesta por 64 episodios de entre 50 a 60 minutos cada uno. Luego del visionado de cada SFT la muestra del estudio se redujo a 7 personajes trans (Tabla 1).

Se identificaron personajes utilizando el término trans* de manera amplia e incorporando distintas formas de transición corporal. No se incluyeron exclusivamente a personajes transexuales, sino que también a quienes expresaban un género femenino, o expresiones de género poco convencionales (Harsin y Platero, 2021).

Cabe destacar que cuatro de las SFT analizadas, que integraron algún personaje trans en la trama, contaron con la (co)producción del canal público. En el caso de los canales privados, dos producciones se emitieron en Chilevisión y una, en La Red.

La muestra seleccionada resultó pequeña en cantidad, lo que reflejaba la condición minoritaria y casi invisible de personas trans en la televisión. Los personajes trans que se identificaron fueron en su mayoría figurantes o episódicos, es decir tenían poca relevancia en el relato y escaso desarrollo del arco dramático. 5 personajes no tenían final (ver Tabla 2), por lo que desaparecían abruptamente de las historias. La visibilidad de trans se restringió —en la mayoría de los casos— a una aparición o cameo durante una escena en un solo episodio de una temporada. Sólo el personaje de Julia López tuvo una posición narrativa secundaria dentro de una SFT y alcanzó una notoria visibilidad en 38 escenas y en todos los episodios de la ficción².

El análisis de datos se realizó a través de dos etapas. La primera etapa fue descriptiva y consistió en un análisis semiótico (Gardies, 2014; Eco, 1999) sobre el sentido denotativo de las narrativas y las características socio-culturales de las personajes identificadas. El análisis se centró en la trama de cada personaje y se describieron los significantes en un sentido literal, tratando de eliminar toda subjetividad y así, describir cada personaje como si fuera una persona (Casetti y Di Chio, 1999). Se decodificó lo que la cámara muestra, es decir lo que fue grabado (Bignell, 2002), y se realizó una descripción de cada personaje a través de sus signos visuales (apariencia de personaje, vestimenta, locación), sonoros (diálogos) y su performance actoral (actitud, personalidad y emociones del personaje).

La segunda etapa del análisis audiovisual desarrolló una perspectiva interpretativa. En esta fase del análisis se revelaron los sentidos connotativos de las imágenes que descansan en “significados míticos (…) de la sociedad y la cultura” (Bignell, 2002:158). Se analizaron las regularidades discursivas a través de las cuales la visualidad televisiva creó figuraciones (Rose, 2016), utilizando un tipo de análisis hermenéutico de los medios audiovisuales donde las categorías emergen de la intuición (Bertrand y Huges, 2005). Se indagaron los significados de los datos narrativos audiovisuales recolectado, especialmente la presencia/ausencia de personajes trans, estructura narrativa, estereotipos de género, asociaciones de paisajes (locaciones o sets) y afectos en los que se tejen las tramas.

El análisis narrativo se realizó a través del estudio de la diégesis de cada personaje, considerando el arco de la historia, la interacción con otros, además de la posición del personaje en el relato (Casetti y Di Chio, 1999; Mateos-Pérez y Ochoa, 2019). Para este análisis se abordó el estudio de la historia (el contenido, los eventos y las existencias) y, por otra parte, el discurso, es decir la forma en que son contadas las historias (Bertrand y Huges, 2005).

La etapa final del análisis narrativo ahondó en la dimensión sexo-afectiva y en el estudio de la comunicación sexual interpersonal (Manning, 2021) de los personajes. Particularmente cómo se escenificó la expresión de la sexualidad y a través de qué códigos (besos, caricias, miradas, entre otros). En esta dimensión del análisis se analizó la performance actoral en escenas que incluyeron desnudos o sexualidad explícita.

Además, como se trató de una investigación sobre la representación de género, no se consignó solo el número de personajes trans (propio de un análisis de contenido), sino también temas más sutiles o subtextos (Bertrand y Huges, 2005). Como, por ejemplo, el estilo sexual (Berlant y Edelman, 2024); cómo hablan y con quiénes; cómo se presentan a sí mismos; cómo se relacionan con otros (cercanía o distancia, tono de voz); y el tratamiento de la cámara y la sintaxis audiovisual.

Para la recolección de la información se confeccionó una tabla con columnas con los siguientes datos para su sistemazación: número de la escena, tiempo en pantalla de cada personaje, resumen descriptivo de cada escena que incluyó personajes trans en la pantalla (descripción del contenido audiovisual) considerando acciones, personajes y transcripción de diálogos más relevantes. Este instrumento fue aplicado a cada episodio que integró algún personaje trans, donde se cuantificó el tiempo total de cada personaje en relación a cada capítulo y el número de escenas en que se presentó.

Julia López (Hellen Cáceres), “El Monstruo”, es el primer personaje trans que rastreado en una SFT chilena. A pesar de ser el primero, es el personaje trans más desarrollado en términos narrativos. Julia es una mujer femenina — interpretado por una actriz cisgénero— y es una de las reclusas del recinto penitenciario femenino santiaguino en Cárcel de mujeres, emitida por TVN durante dos temporadas (Sabatini y Goldschmied, 2007). Julia aparece en todos los episodios de las dos temporadas que componen esta producción. El personaje vive deprimida, se vuelve adicta a fármacos que le producen caída del cabello y delirios. Destaca por su inestabilidad psíquica.

El segundo personaje identificado aparece con un breve diálogo en el episodio décimo tercero de Sudamerican Rockers (Guzmán y Bachs, 2014), una SFT ambientada en tiempos de la dictadura militar en medio de la movida contracultural de la época. Se trata de una personaje figurante travesti, interpretada por la drag queen, Cristal Diamond, y que aparece en dos escenas: primero, durante un concierto y, luego, en la fiesta con la banda Los Prisioneros. El personaje travesti se caracteriza por un peso narrativo menor y anecdótico.

Un año después, Zamudio. Perdidos en la noche (Goldschmied et al., 2015), miniserie basada en hechos reales, incluye a Carla (Claudio Riveros), una mujer trans adulta, micro-narcotraficante, de piel morena y presa en una cárcel. Carla es un personaje trans episódico, con un diálogo breve, aparece en una celda hacinada y se hace visible en el desenlace del tercer episodio. Su aparición es clave para el clímax narrativo de un capítulo centrado en el interrogatorio a un criminal homofóbico.

Posteriormente se identificó a Botota Fox, joven transformista y comediante chilena, que participó en distintos programas de televisión abierta. En el año 2016 fue panelista del programa de farándula de SQP (Chilevisión) caracterizándose por su humor y desfachatez, siendo la primera transformista en conseguir un rol estable como panelista. Bajo este rol Botota participó en Bala loca (De Aguirre et al., 2016), un thriller político y policial, en una breve escena, interpretándose a ella misma, como una ex compañera de trabajo del protagonista.

A finales de la segunda década del 2000 se estrenó Tira en el canal La Red, thriller protagonizado por un trasnochado detective. En el penúltimo capítulo aparece Makarena, un personaje trans episódico, interpretado por Paula Zaccony, quien interpreta a una travesti micro-narcotraficante (Qüercia, 2019).

Finalmente, Divino Anticristo (Mateo Iribarren) es el último personaje de género ambiguo identificado en las producciones nacionales. El personaje aparece solo en una escena en la distópica La jauría (Puenzo, 2020). Es un personaje anecdótico basado en una travesti vagabunda, que vivió en el centro de Santiago y que deambulaba usando una falda y un pañuelo sobre su cabeza.

La mayoría de los personajes trans aparecen en SFT de suspenso o thrillers —y no en dramas—, los cuales involucran crímenes, que amenazan el orden de una comunidad y que intentan resolver policías y/o periodistas. Sólo un personaje trans aparece en un drama juvenil de época. Este dato referido al género narrativo vuelve evidente el ambiente y el contexto de peligrosidad que rodea la emergencia de personajes trans en la televisión de ficción.

En el caso investigado sobresale el bajo porcentaje de historias trans y el escaso peso narrativo de sus historias (ningún personaje trans es protagónico y la mayoría es figurante) que reducen lo trans a la figura de un hombre escondido bajo ropajes femeninos (Bettcher, 2007). Además, los personajes trans identificados fueron sólo femeninos, por lo que las SFT nacionales no han explorado la experiencia transmasculina.

Para excluir un cuerpo funciona un tipo de norma no dicha que demarca estos géneros (Butler, 2007) a través de una violencia transmisógina. Por lo mismo, una norma policial circunscribe estos personajes trans a situaciones criminales, por lo que muchas de las personajes viven privadas de libertad. Del corpus de personajes trans analizados sólo un personaje trans no se hace parte de una economía criminalizada y el género thriller policial se nutre de personajes monstruosos, peligrosas y con trastornos mentales.

Los conflictos narrativos que rodean a las personajes trans se caracterizan por exponer la tensa relación con la policía. La violencia de Estado contra las mujeres trans —por parte de aparatos de represión e instituciones— es parte de un daño histórico, que involucra desaparición, tortura y asesinatos, entre otros crímenes que han afectado a estas comunidades (Faye, 2022; Spade, 2015). Por lo que se reproduce una narrativa sobre lo trans que naturaliza la violencia.

Lo trans remite de modo significativo a una monstruosidad, lo que está muy vinculado con la oscuridad que caracteriza a estas corporalidades (Halberstam, 2011). La travesti se asocia a una figura del sub-mundo y lo no humano. Pero esto no es más que una caricatura que desatiende el trasfondo de pobreza y desigualdad social que condena a las personas trans.

Tampoco se trata de interpretarlas sólo como víctimas de la criminalización, porque también son deseadas y están al servicio del placer masculino, ya sea a través de la risa o la sensualidad. La criminalidad trans está cruzada por una sexualización, cómica y/o repulsiva; se las viola, acosa, rapta, son representadas como viciosas, facilitan drogas; es decir, son desechables. Las mujeres trans son deseadas, pero también son rechazadas porque amenazan la masculinidad (Gill-Peterson, 2024). La sexualización de las personajes trans las condena a una posición cómica, pero también refuerza una sexualidad que se ve monstruosa para una mirada cisheterosexista. Observar el sexo trans como algo atrofiado es parte de una lógica transfóbica (Butler, 2024).

La transformista continúa siendo la figura privilegiada para referirse a la experiencia trans y se le ubica como una identidad premoderna (Puar, 2017) en las producciones nacionales. Travesti y transformista no se ajustan a una “identidad”, sino que hacen sobresalir una parodia de los géneros masculino y femenino (Newton, 2016; Richard, 2018). En este sentido la loca es “muchas cosas y no es nada. Su insistencia desborda la noción de identidad” (Seoane López y Palmeiro, 2021). Pero en el caso de la representación de la loca trans en la cultura popular televisiva, en particular en las SFT en el Chile del siglo XXI, corresponde, más bien, a una continuidad con las que conocimos durante el siglo XX: la criminal, la enferma y la marginal. Lo trans en la ficción seriada chilena se representa al borde de la locura o definitivamente se las exhibe como mujeres tontas, con graves enfermedades mentales o disfóricas; todo lo que acentúa su aislamiento social.

Las personajes trans de las SFT chilenas analizadas se caracterizaron por tres modalidades narrativas de incorporación: la criminalización, la patologización psíquica y la comicidad, las cuales funcionan como fuerzas centrífugas que las expulsan del centro hacia los márgenes de las narrativas de la televisión. Peligrosas, locas, engañadoras y perversas son términos que pueden sintetizar los modos de representar las figuras trans dirigidas a un público mayoritario y que no muestran transformaciones profundas a lo largo del siglo XXI. Estas formas de representación pueden coexistir en un mismo personaje trans y estar entrecruzadas, en muchos momentos, por un tipo de sexualización específica hacia las cuerpas trans que las ubica en un lugar de subordinación sexual.

La calle y la noche son escenarios que restringen los movimientos de estos personajes trans-criminales, que viven en las sombras, nocturnas, entre espectáculos y drogas. Las vidas trans estarían vinculadas indefectiblemente al espacio carcelario debido a la marginalidad y lo transgresor de sus vidas que se realizan fuera del orden normativo. “El miedo se pega a estos cuerpos” (Ahmed, 2015: 131) y es lo que restringe sus movimientos como cuerpos peligrosos.

Las ficciones pertenecientes al género thriller circulan en estos submundos con una pretensión de realismo que espectaculariza las violencias de género. La función narrativa de lo trans en la ficción televisiva consiste en presentarse como una nueva amenaza para una (narco) masculinidad que se nutre de imágenes de violencia extrema de género en las industrias culturales (Valencia, 2016).

La representación de las trans en las ficciones es escasa, episódica, estereotípica y además, están confinadas (por ejemplo, en la cárcel). Este confinamiento es una metáfora, podríamos decir, del confinamiento de las identidades trans, concebidas como mujeres que engañan (ocultan su sexo bajo ropajes o simulacros de lo femenino), ya que ni ellas ni sus cuerpos pueden salir de la oscuridad, mostrarse y circular públicamente sin correr riesgos. Pero, también, se trata de un confinamiento visual: una forma de aislamiento narrativo impuesto contra un grupo que tiene un acceso restringido a la representación en la pantalla. La criminalización del cuerpo trans funciona como una narrativa sobre estos cuerpos que las asocia al mundo delictual y a economías ilegales, lo que restringe otro tipo de historias.

Si bien este análisis recoge una muestra pequeña de personajes, se trata de una muestra representativa de la historia reciente de la representación trans en las ficciones chilenas con un enfoque en la potencia de lo minoritario. Esta reconstrucción a través de un archivo audiovisual hace evidente los sesgos transmisóginos que excluyen de oportunidades de expansión a las vidas trans.

La invisibilidad caracteriza a las historias trans en la ficción televisiva, ya que es la identidad LGBT con menor cantidad de representaciones, con escasa amplitud de tipos de personajes y con una presencia que va en declive con el paso de los años. Es decir, se omite severamente la representación trans en la pantalla televisiva chilena. Se evidencia una mirada transmisógina donde las trans son marginalizadas, deseadas y odiadas, es decir habitantes de un afuera de la visibilidad.

Desde una perspectiva de la temporalidad, este estudio confirma una escasa progresión en las representaciones trans y observa cómo esas promesas de avances para la diversidad sexual no se cumplen. Con el paso del tiempo y el desarrollo del campo de SFT en Chile en el siglo XXI, no existe una mejora cualitativa en el plano de las representaciones trans. Por lo tanto, no basta con “compensar la falta de representatividad con la representatividad numérica, que sigue siendo muy limitada” (Lopes, 2023), sino que proponer una visión más plural de las minorías que apenas aparecen en la televisión.

Por lo que este tipo de mejoras en las representaciones se convierte en un deuda dentro de la industria televisiva cisheteronormativa. Queda pendiente reconocer cómo la inclusión de personajes trans afecta a la televisión en momentos en que los discursos de la ultraderecha se oponen a las teorías de género y los movimientos LGBT (Butler, 2024).