En 1981, meses después del Golpe de Estado del 23-F, la prensa española reflejó el momento en que el Guernica, convertido en un icono de masas por la paz y la libertad, pisaba por vez primera suelo español, tras haber permanecido 44 años custodiado por el MoMA de Nueva York por deseo expreso de Picasso. Las fotografías publicadas en los periódicos trascendieron el hecho histórico al contribuir a crear una narrativa visual que subrayaba las fricciones del periodo y recordaba a los españoles el trágico acontecimiento de la Guerra Civil que no debía de volver a repetirse. La forma en que se abordó la llegada del Guernica a España como el “último exiliado”, reconocible en la captación de imágenes sinópticas de lo que constituyó un événement monstre (Nora, 1972), supuso una innovación en el campo de la comunicación como vehículo de transmisión de significados transhistóricos. El esfuerzo diplomático de la llamada “operación retorno” adquirió una dimensión épica, de acuerdo con la odisea que relatan Quintanilla (1981) o Dumas (1996), al tiempo que reinsertaba como patrimonio la vanguardia artística española, obviada durante la dictadura. Se gestaba así un “discurso museológico propio” (Layuno, 1993) que poco después tendría por objeto revigorizar el concepto de un nuevo museo de arte contemporáneo (el MNCARS) como parte de una estrategia política para “dar voz a los lenguajes que podían venir a simbolizar una nueva España” (van Hensbergen, 2022).

Al igual que ocurrió con la proyección mediática del bombardeo de Guernica (Southworth, 2013), los medios de comunicación transformaron de inmediato lo acontecido en un hecho de alcance histórico, símbolo de concordia nacional, auténtica piedra de toque que clausuraba la Transición en el terreno cultural (Tusell, 2022)². Y lo hicieron poniendo en circulación una metáfora, política y culturalmente meditada, la del “último exiliado”, ideada inicialmente por Íñigo Cavero³, el entonces Ministro de Cultura, en unas declaraciones que fueron y siguen siendo reiteradas por los medios casi como consigna de la culminación de un proyecto que debía de contribuir a “recuperar la normalidad”, en palabras del presidente Adolfo Suárez⁴. Una muestra evidente de cómo más de cuarenta años después la metáfora sigue activa es el reciente documental de Guillermo Logar, titulado El último exiliado (2022)⁵, candidato a la edición de 2025 de los Premios Goya, que relata la historia, tantas veces contada, del traslado del Guernica, a través de los testimonios de testigos y protagonistas que vivieron aquel momento histórico —entre ellos, la fotoperiodista de El País Marisa Flórez—, así como de teóricos que han estudiado a fondo las complicadas negociaciones que desembocaron en la devolución de la obra maestra de Picasso, referidas por Genoveva Tusell (2017: 309) en El Guernica recobrado. Para Tussell el proceso se inicia con la gestación del cuadro y concluye en un momento histórico que marca el final de la Transición política en términos culturales, un aspecto ya apuntado por su padre, el historiador Javier Tusell, entonces director general de Bellas Artes y principal artífice del proceso⁶.

En realidad, lo que hizo Cavero, y con él la prensa, al personificar el lienzo recurriendo a la metonimia del Guernica por Picasso⁷, era recordar indirectamente el condicionante ético que el pintor —fallecido en 1973, dos años antes que Franco— dejó por escrito para que el cuadro se instalase en España: que el país recuperase sus libertades⁸.

La prensa, al activar la metáfora del “último exiliado”, convirtió el suceso en un “momento mítico” o legendario con la intención de contribuir al discurso político de normalización democrática y reconciliación nacional. En palabras de Elena Cueto (2017: 24): “Guernica parece venir a cumplir una misión diseñada: de objeto facilitador de una deseada liquidación de tensiones remanentes cuarenta y dos años después del final de la Guerra Civil… forma parte de la reinserción como patrimonio o conjunto de bienes que la sociedad rescata de su pasado para una construcción histórica de acuerdo con los valores de los grupos dominantes”.

Esta función de la prensa en la consolidación de la democracia, señalada por historiadores del periodo como Tusell (1999), Powell (2001) o Preston (2003), acaba por convertirse en un instrumento propicio para la acción política. De hecho, la propia autoconsciencia de las cabeceras⁹ que habían surgido por aquel entonces sobre el papel que podían desempeñar como gestores del cambio por el modo en que canalizaron la opinión pública, ha hecho que algunos autores empleen el término “parlamento de papel” (Renaudet, 2003; Fontes y Ménendez, 2004; Zugasti, 2008). En este sentido, la práctica fotográfica de los fotoperiodistas de la Transición podría considerarse “un motor histórico de innovación sostenible en comunicación” (Romero Escrivá, 2024: 162), “pues neutraliza tensiones espurias al priorizar lo ético sobre lo estético y, de manera simultánea, lo estético sobre lo ideológico”.

Consideradas así las cosas, nuestro objetivo general es explicar de qué modo una revisión atenta a ciertas fotografías que acompañarían las crónicas del “último exiliado” desmiente el carácter conciliador que imprimía la retórica de los medios, al mismo tiempo que se aplicaba una categoría problemática, la del exilio, que no se correspondía con la realidad de la situación histórica, puesto que “ni Picasso vive expatriado forzosamente ni pinta el cuadro a partir del éxodo que la misma Guerra genera” (Cueto Asín, 2017: 39).

Este artículo asume el carácter de una exploración, en el sentido en que podría entender el término el pensador y jurista George Anastaplo, como un texto que “presenta una superficie de ensayo […] que remite a una investigación extensa” (Vela, 2006: 81), la cual pretende contribuir al debate científico existente (J. Tusell, 1981; Chipp, 1988; Cueto Asín, 2017; G. Tusell, 2017; Martínez-Novillo, 2017; van Hensbergen, 2018/2022; Borja-Villel y Peiró, 2019; Leberro Stals y Karmel, 2022; entre otros), al demostrar las implicaciones que las fotografías, en calidad de iconos memorísticos del acontecimiento, tuvieron en el proceso; se trata de un aspecto innovador abordado parcialmente en estudios previos (Romero Escrivá, 2024) que aquí queremos ampliar. Como ocurre con la metáfora del “último exiliado”, las fotografías estudiadas no son solo la expresión de la actualidad pasada: su recuperación mediática en aniversarios de la llegada del Guernica a España, así como su publicación en un número nutrido de exposiciones, catálogos antológicos y páginas web¹⁰, las convierten en patrimonio cultural, lo que permite “un conocimiento más profundo de los bienes culturales y una mayor identificación de la sociedad con su patrimonio”¹¹.

Para ello, no nos limitamos a una exploración con la perspectiva de la historia de los medios audiovisuales, sino que proponemos un enfoque interdisciplinar a partir de la investigación y el estudio formal y analítico de aquellas imágenes clave que constituyeron el “relato alternativo” a la “cultura del consenso” de la Transición (Delgado, 2014; p. 125). De este modo, la metodología propia de la Historia se conjuga con el estudio de las técnicas fotográficas (su proceso creativo), el análisis formal de su contenido y los procesos sociales de circulación de las imágenes que conforman la memoria colectiva.

También entablamos un diálogo con la literatura, el cine y la pintura, a partir de Reflexiones sobre el exilio, de Edward Said, Éxodo, la novela de Leon Uris y la película homónima de Otto Preminger (Exodus, 1960), el documental El último de los injustos (Le dernier des injustes, 2013), de Claude Lanzmann, y de algunos textos de Borges, como el cuento “El Aleph” y los poemas “El cómplice” y “Los justos”, con el fin de articular una perspectiva teórico-crítica sobre los mensajes ideológicos y los sustratos culturales de las imágenes (Mitchell, 1987, 2005; Didi-Huberman, 2009; Farocki, 2015). La metodología utilizada, de tipo cualitativo, pretende fomentar la interacción sujeto-objeto, ya que, más allá del trabajo bibliográfico, hemerográfico y archivístico llevado a cabo, se ha empleado como técnica de investigación entrevistas en profundidad semiestructuradas con los fotógrafos implicados en el proceso (entre ellos, Manuel Pérez Barriopedro, Marisa Flórez y Antonio Suárez), a las que además se ha incorporado, siempre que ha sido posible, el análisis de las hojas de contacto (la serie de imágenes procedentes de un mismo carrete), cedidas por los propios fotógrafos. Se trata de materiales que no suelen estar al alcance de los investigadores y de los que se desprende el modus operandi que hay detrás de algunas instantáneas, procedimiento que ha ofrecido claves reveladoras.

Dado que esta metodología implica una rigurosa descripción contextual del fenómeno estudiado, a nivel interno se ha combinado el enfoque sincrónico (el estudio de un mismo acontecimiento, la llegada del cuadro a España, visto por distintos medios y fotógrafos en 1981), con el diacrónico (el modo en que las fotografías han circulado con el paso del tiempo por diversos medios, desde 1981 hasta la actualidad, sedimentándose en términos culturales). Ello nos ha permitido dilucidar en qué medida las fotografías analizadas se brindan a una lectura conflictiva de la escena política y cultural española de aquel entonces, aun cuando los medios de comunicación interpretaran la recuperación del cuadro como un símbolo de reconciliación nacional, “el gran ‘trofeo’ de la Transición”, en palabras de Echevarría (2019).

Nuestro corpus visual se ciñe a cinco fotografías representativas del acontecimiento, de gran carga simbólica y violencia contenida, que se han convertido en iconos memorísticos del periodo, según hemos demostrado en estudios recientes (Romero Escrivá, 2024). Estas imágenes, reproducidas en las figuras 1 y 2, fueron tomadas por cinco fotógrafos (Manuel Pérez Barriopedro, Antonio Suárez, Marisa Flórez, Gustavo Catalá y Manolo López) para cinco medios diferentes (Agencia EFE, Cover, El País, Diario 16 y El Periódico, respectivamente), en el mismo lugar (la Sala Lucas Jordán del Casón del Buen Retiro) y el mismo día (aunque en distinto momento), el 23 de octubre de 1981, en un pase preparado para la prensa dos días antes de la apertura al público de la exposición Guernica-Legado Picasso, cuya inauguración se hizo coincidir con el centenario del nacimiento de Picasso. A este pase asistieron más de 300 periodistas, adscritos a medios nacionales e internacionales, como muestra la imagen de Barriopedro de la figura 3.

Como puede apreciarse en la comparativa de las figuras 1 y 2, las cinco imágenes comparten una mirada fotográfica y voluntad compositiva similar, a pesar de lo concurrida que estaba la sala [cfr. con la citada fig. 3], al contraponer el Guernica a elementos propios del ideario franquista. Estos elementos, que se desgranan a fondo en el capítulo de libro “La llegada del Guernica a España en clave fotográfica” (Romero Escrivá, 2024: 109-166) son tres: 1) la figura apotropaica del guardia civil uniformado, cuadrado, coronado con el tricornio y empuñando el subfusil reglamentario, que asume una posición protagónica al flanquear la composición, con la mirada puesta en el fuera de campo en dirección al público —espectadores del “gran teatro de la guerra civil española” que es el Guernica y un ligero contrapicado que subraya su autoridad, en las versiones de Barriopedro y Suárez; 2) la bandera constitucional con el águila de San Juan evangelista, cuyo escudo todavía conserva los símbolos imperialistas de los reyes Católicos que Franco hizo suyos (el águila, el yugo y las flechas) y la divisa de los vencedores de la contienda “Una, grande, libre”; 3) la “crisálida” o “catafalco de cristal”, en palabras de van Hensbergen (2022: 358), que cierra el Guernica sobre sí mismo: una vitrina antibalas, con forma de tronco de pirámide, que protegió el cuadro de posibles atentados hasta su retirada en 1995, tres años después de su traslado al Reina Sofía, lo que condenaba el mural, en palabras de Francisco Umbral, a un “exilio interior” que todavía lo separaba físicamente de los españoles.

Estos elementos pueden considerarse antitéticos por la yuxtaposición o dialéctica de choque que establecen entre el testimonio del horror bélico que representa el Guernica, que clama por la paz de forma polémica y combativa, y los aspectos que remiten a la opresión y abuso ejercidos durante la dictadura por los cuerpos de seguridad del Estado. Además, el grado de conflictividad simbólica que contienen las instantáneas se acentúa al asociarlo con acontecimientos recientes, como la violencia vivida durante la Transición en las calles o el intento de golpe de Estado que unos meses antes había liderado el teniente coronel Antonio Tejero (precisamente un guardia civil), cuya historia y memoria del acontecimiento —el primero del que existe registro audiovisual completo— están igualmente unidas a las fotografías captadas por Manuel Pérez Barriopedro y Manuel Hernández de León que dieron la vuelta al mundo (Tranche, R., 2022; 2023).

De los dos gendarmes que protegían el cuadro en la Sala Lucas Jordán del Casón del Buen Retiro, apostados a cada lado de la urna, los cinco fotógrafos coinciden en incluir solo a uno de ellos (el de la izquierda) en sus composiciones, seguramente para acercar el motivo y dar más peso a su carga alegórica. Su figura, de hecho, resulta ambivalente: al igual que el cristal antibalas, protege el cuadro, pero también, como el guardián kafkiano de Ante la Ley, infunde obediencia y temor. En palabras de Marisa Flórez, en entrevista con el equipo que alumbra esta investigación¹²: “Lo que no se había visto nunca en este país es que la guardia civil fuera a proteger con metralleta un cuadro”. Se entiende, por tanto, que originalmente estas imágenes fueran empleadas por la prensa para ilustrar las altas medidas de seguridad, inéditas hasta la fecha, con las que se exhibió el Guernica por vez primera en España¹³. De algún modo, “confieren una idea de estado excepcional” (Cueto Asín, 2017: 49) que fue detectada por los fotógrafos y se tradujo en imágenes eclécticas en las que se huye de los encuadres rígidos y frontales propios de la prensa franquista, para dar con un ángulo que resalte su inmediatez y fuerza compositiva, además de subrayar en el plano simbólico el concepto de “las dos Españas”: “Las dos Españas es una foto muy buscada por mí” (Marisa Flórez, 2023). Hay, por tanto, una “edición de la imagen” en el momento del acto fotográfico: “A la hora de mirar he intentado ya editar la imagen. No soy una persona de tirar muchas fotos a lo loco. Me interesa saber cómo lo voy a transmitir, transmitir una forma de mirar” (ibid.)¹⁴.

Lo que resulta enigmático en nuestro estudio de caso es que los fotógrafos mencionados supieran conjugar estos elementos en imágenes similares, que, por su afinidad y sus semejanzas formales y textuales, pueden considerarse —como los relatos evangélicos— sinópticas (hay una réplica, una reverberación interpretativa, un eco visual que, en ocasiones, hace que se confundan o se aprecien conjuntamente). Todas ellas, juntas o por separado, son “cápsulas de un tiempo histórico”: representan las fricciones de un período convulso de la historia española¹⁵. Unas fricciones que sabemos vienen de años atrás, según vamos a tratar de explicar.

Recordemos que el Guernica se transforma en una ausencia presente durante la dictadura, ya que la fama internacional de la obra pone en evidencia no solo su exilio “externo”, sino también “interno” (Paul Ilie, 1981: 83): la alienación impuesta por el discurso oficial sobre los vencidos y el desarraigo de una generación nacida en la posguerra, que permanece ajena tanto a la atrocidad cometida por las fuerzas franquistas en Guernica como a la obra de arte que capturaba la visión más cruda de esa guerra: es tanto un “grito de dolor solidario con las víctimas como una denuncia de sus responsables” (Echevarría 2019: 253). En este sentido, a pesar de su carácter universal, la obra remite a un episodio histórico concreto, políticamente connotado desde sus orígenes, por ser un encargo de propaganda del gobierno republicano para actuar como texto persuasivo a favor de su causa, destinado a ser exhibido en el Pabellón de la II República de la Exposición Internacional de París de 1937. Como indica Jordana Mendelson (2012: 36), “sin duda, los artistas que integraron el pabellón eran perfectamente conscientes del ambiguo estatus del documento, que podía ser tanto un medio de propaganda gubernamental como de protesta vanguardista”¹⁶. Pero el Guernica no se limitó a ser el recuerdo de un acontecimiento histórico (como años después lo fue Masacre en Corea, 1951), puesto que Picasso decidió darle itinerancia a la obra, en su lucha contra el fascismo, con el fin de recaudar fondos y aliviar el sufrimiento de las víctimas y refugiados de la Guerra Civil española (Oppler, 1988: 251)¹⁷. En el exilio se restituyeron las instituciones de la II República —reconocida oficialmente por países como México y Yugoslavia—, que se mantuvieron en pie desde 1945 hasta 1977. Así, tras la gira del Guernica de 1938 por ciudades como Oslo, Estocolmo, Copenhague o Londres, en marzo de 1939, tras caer Madrid, Picasso decidió enviar el cuadro a EE.UU. para continuar con la recaudación de fondos. La tela llegó enrollada a Nueva York el 1 de mayo en el mismo buque en que viajaba Negrín, el primer ministro de la II República en el exilio y se exhibió en Los Ángeles, San Francisco y Chicago. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, el pintor pensó que el Guernica estaría más seguro en Estados Unidos y le cedió su custodia al MoMA, que gradualmente trató de desactivar su carga ideológica, sobre todo a raíz de la militancia de Picasso en el partido comunista francés, al que se afilia en 1944 (Gómez Gutiérrez, 2019). En el contexto de la Guerra Fría, “todas las referencias a Franco o a la Guerra Civil española se eliminaron discretamente del texto explicativo que acompañaba al cuadro, en lo que constituía un primer paso hacia la universalidad” (van Hensbergen, 2022: 222). En la cartela del MoMA de la década de los sesenta se leía: “Ha habido muchas y a menudo contradictorias interpretaciones de Guernica. El propio Picasso ha negado cualquier significación política, indicando simplemente que el mural expresa su aborrecimiento de la guerra y la barbarie”. De este modo, el cuadro dejó de ser un estandarte y comenzó a percibirse como pintura de historia y de vanguardia, experimentado un proceso de descontextualización que eliminó el sentido referencial de su origen republicano.

La omisión del MoMA puede considerarse un desafío a los límites de la libertad de expresión. Sin embargo, hay autores que han apuntado que dio lugar a una producción cultural que impregna el tardofranquismo, pues “se puede hablar de un paulatino viaje de Guernica a España, de carácter virtual antes que físico” (Cueto Asín, 2017: 39). En efecto, en España, durante el franquismo, para quienes se oponían al régimen, Guernica fue un emblema de rebeldía clandestina. De hecho, la mayoría de los intelectuales de izquierdas que desempeñaban profesiones liberales conocían la pintura a través de reproducciones que adquirían en el extranjero y que colgaban en sus casas u oficinas, tal como vemos en el retrato de la escritora catalana Montserrat Roig, realizado en 1972 por su amiga Pilar Aymerich, reproducido en La Barcelona de Pilar Aymerich (2023: 194). La imagen es un buen ejemplo de la vulnerabilidad, fragilidad y reflexión que maneja la fotógrafa al retratar a su amiga de perfil, visiblemente embarazada, ante la muerte del inocente, sentada en una mecedora frente al Guernica, “como muchas de nuestras casas (las del progreso) en la época” (ibid.ibid.). Como evidenciaron Heinz Hebeisen y Enrique Calduch (1980: 16-19) cuando publicaron su reportaje gráfico “El Guernica en la calle”, sobre los grafitis murales inspirados en el Guernica: el cuadro “ha estado siempre, pintado en las paredes, en los muros, en forma de pósteres en cientos de casas, en el corazón y la mente de miles de hombres en este país”. Con todo, la llegada del mural a España en 1981 acabaría por desactivar el simbolismo de resistencia antifranquista asociado al Guernica, de libertad y progreso, para asumir la nueva retórica conciliadora: “En poco tiempo se pasó de su apropiación por el ideario comunista o progresista a convertirse en un emblema de la futura democracia” (García García, 2014). En otras palabras, “cuando [el cuadro] llegó a Madrid, en septiembre de 1981, había dejado de ser un símbolo de republicanismo y de lucha social para fungir, en lugar de eso, como símbolo de paz y, más particularmente, por lo que a España respecta, de una ‘reconciliación nacional’ constantemente invocada por unos y otros, hasta el punto de llegar a constituir una especie de mantra en el vocabulario político de la época” (Echevarría, 2019: 251).

Volviendo al caso de estudio, se entiende entonces que, en 1981, recuperado el Guernica, aun cuando en sentido estricto las fotografías de Barriopedro, Suárez, Flórez, Catalán y López apareciesen publicadas en octubre, con motivo de la exposición, para mostrar las importantes medidas de seguridad con las que el cuadro se exhibía en el Casón del Buen Retiro, con el tiempo, los medios también las resemantizaran con la intención de convertirlas en lugar de memoria del acontecimiento marco, su llegada a España, que cronológicamente tuvo lugar dos meses antes de su exhibición pública. Fue entonces cuando los mismos diarios que publicaron las instantáneas comentadas (ABC, Diario 16 y El Periódico de Catalunya), en sus portadas de 10 de septiembre de 1981, como vemos en la figura 4, titularon por vez primera sus crónicas enfatizando la metáfora del “último exiliado”¹⁸.

La prensa convertiría así el Guernica en garante de la estabilidad política, en un emblema de concordia, de reconciliación nacional entre los españoles, con publicaciones a diario desde su llegada a principios de septiembre, resaltando el acto de “estricta justicia histórica” que implicaba su retorno, es decir, asignando al cuadro una función conciliadora que lo convertía en un agente para la historia¹⁹.

Dada la cobertura mediática sin precedentes y la retórica empleada, el suceso adquirió las dimensiones de un “evento monstruo” (Nora, 1972), un “momento mítico” que transformaba lo acontecido en historia. Pero también en un “lieu de mémoire”, a modo de espacio, vestigio o documento revestido de carácter simbólico, que comporta en su esencia el recuerdo y se convierte en objeto de conmemoración periódica (Cueto Asín, 2017: 24). De hecho, desde 1982, en los aniversarios de la llegada del Guernica a España que coinciden con los del nacimiento de Picasso, la prensa suele recuperar el titular de septiembre de 1981, pero lo ilustra, en varios casos, con alguna de las versiones fotográficas comentadas de la inauguración de Guernica-Legado Picasso, reproducidas en las Figs. 1 y 2, incurriendo así en un evidente anacronismo, lo que a su vez resignifica las imágenes estudiadas. Al respecto, la primera migración histórica del sentido original, testimonial de la imagen, fue efectuada por El País el 3 de enero de 1982, al publicar la instantánea de Manuel Pérez Barriopedro (EFE), reproducida en la figura 5, con el titular “Llegó el Guernica, el último exiliado, en el centenario de Picasso”. Como vemos, la imagen pierde el valor referencial por el que fue captada (mostrar las medidas de seguridad con las que se exhibió el Guernica) para absorber otro de alcance mayor: su llegada a España como acontecimiento representativo de la Transición. A partir de entonces, el giro semántico que experimentan las fotografías comentadas se mantiene en el tiempo, al ser recuperadas cíclicamente por la prensa para reactivar la mentada metáfora. Sirva de ejemplo, 35 años después de la toma original, la publicación de una versión no firmada, probablemente de Gustavo Catalán (16/IX/2016), en diversos diarios del grupo Vocento. Entre ellos, Las Provincias empleaba el titular de “El último exiliado” en una crónica conmemorativa de Borja Olaizola (Fig. 5).

Las tensiones del periodo y la resignificación que estaba asumiendo el Guernica fueron detectadas por los fotógrafos y trasladadas al plano visual en las instantáneas analizadas. Todas ellas subrayaban el anacronismo que suponía ver “una de las imágenes de vanguardia más brutales del siglo XX en un entorno palaciego” (van Hensbergen, 2022: 358-359), custodiada por un guardia civil. De algún modo, estas imágenes ponían punto final a la dimensión épica del acontecimiento, al tiempo que nos permiten explorar el horizonte abierto por la metáfora del “ultimo exiliado”.

En sus Reflexiones sobre el exilio, el humanista Edward Said escribió (2005: 180): “No puede hacerse que el exilio sirva a las ideas del humanismo. A la escala del siglo XX, el exilio no es ni estética ni humanísticamente comprensible”. En este sentido, la metáfora que nos ocupa trivializa sus mutilaciones, las pérdidas que inflige:

La reflexión de Said vuelve a ser candente debido a la Guerra de Gaza. No es posible leer a Said al margen del trasfondo de su imagen con la piedra en la mano. Los palestinos han sido protagonistas del exilio causado por la afirmación de la independencia de Israel. No sin motivo se ha visto en el reciente ataque una expresión de la amenaza permanente bajo la que se ha encontrado durante décadas el Estado de Israel. La tensión nos devuelve a un escenario prepolítico de lucha por la existencia. Lo asombroso es que el pueblo que ha encajado en el paradigma del exilio desde el punto de vista existencial sea ahora la causa del exilio de otro pueblo. La víctima se ha convertido en verdugo, más allá de las razones por las que haya respondido como lo ha hecho. El exilio ha pasado a ser la condición intrínseca de los individuos que se desplazan en los imprevisibles y dramáticos movimientos migratorios de nuestra época. En este sentido, el exilio republicano español, que motiva la metáfora del “último exiliado”, también debe insertarse en el conjunto de desplazamientos obligados de población que se producen en la Europa de entreguerras. El exilio, sin embargo, es el reverso del éxodo, la salida que buscaba la salvación fuera de una tierra en que una vida de servidumbre podía transcurrir, en principio, de manera más segura. Según recuerda el relato bíblico, el éxodo obedece a una promesa cuyo cumplimiento, sin embargo, parece demorarse interminablemente. La tensión entre el liberador y su pueblo apuntaba a una realidad sobrenatural que desbordaba los límites de la relación entre la comunidad humana y los medios de su subsistencia. El éxodo es una expresión milagrosa de desarraigo. Los hebreos salieron en masa de Egipto, liderados por su profeta. La narración ha tenido continuidad en las formas que después ha adoptado el movimiento humano colectivo en busca de un horizonte de paz y prosperidad en términos seculares. No se puede ignorar que la existencia del Estado de Israel es doble, como Estado judío y como Estado de los ciudadanos, de acuerdo con Shlomo Ben Ami (2002: 67). Israel no sería una solución, sino una demostración del problema teológico-político que ha afectado a la tradición política occidental. La Guerra Civil española, como preámbulo de la Segunda Guerra Mundial, supuso que la derrota de la República dejara una brecha de resentimiento frente a las potencias que después se unirían contra el fascismo, que obtuvo en España su primera victoria. La marcha de los judíos a Palestina al final de la guerra en Europa reactiva la fórmula periclitada del éxodo. Éxodo (la novela de Leon Uris de 1958 y la película de Otto Preminger de 1960) es la narración que mejor ilustra la cuestión de la difícil convivencia en Palestina entre las comunidades judía y árabe. Ahora bien, el exilio ha pasado a tener una nueva dimensión individual, más allá de la adscripción colectiva, aun cuando los exiliados tras la Guerra Civil española conservaran una identidad política común. Ese sentido de comunidad se puede vincular al hecho de que se mantuviera el gobierno republicano en el exilio. De hecho, aun cuando el exilio de 1939 no pudo alcanzar su objetivo político (derrocar el régimen de Franco y restaurar la República), “su perdurabilidad, las aportaciones culturales de los exiliados a los países de acogida, y la preservación y transmisión a los hijos y nietos de los principios y valores que encarnaba la República de 1931, contribuyeron a facilitar el proceso de transición a la democracia tras la muerte de Franco” (Alted, 2012: 13). Picasso, comunista, no pudo ni quiso volver a España, ni que su obra regresara hasta que quedaran aseguradas las libertades civiles. Por tanto, el Guernica por Picasso no puede ser el último exiliado. Pero tampoco puede considerarse un exilio el refugio del cuadro en el MoMA: “A quien exilian o destierran le sacan de un contexto donde resulta incómodo o peligroso” (Rivas, 1999: 23). Picasso “parece salvaguardar Guernica de su destino posible de secuestro o destrucción a raíz de la invasión alemana, al mismo lado del Atlántico que acoge gran parte del éxodo republicano” (Cueto Asín, 2017: 40). A su vez, el MoMA, al desactivar el discurso ideológico del cuadro, lo aparta de sus raíces, su tierra, su pasado. Sin embargo, en sentido estricto, ni el cuadro ni su autor viven expatriados forzosamente ni Picasso ejecuta el Guernica a partir del éxodo que produce la guerra, por lo que tampoco puede considerarse obra creada en el marco del exilio.

En cualquier caso, la situación de objeto desplazado, junto al hecho de que Picasso nunca volvería a residir en España, es la que aprovechan los medios de comunicación para cargar de sentido alegórico la equívoca, aunque eficaz, metáfora del último exiliado. Volviendo a la pregunta de Said, “si el verdadero exilio es una condición de abandono terminal, ¿por qué se ha transformado tan fácilmente en un motivo tan poderoso e incluso enriquecedor de la cultura moderna?” Quizá la respuesta esté en Rivas, sobre que “exiliados, transterrados, son eufemismos”. El eufemismo apunta un silencio sobre el que se yergue la metáfora:

¿El último? Una revisión sucinta sobre esa posición nos muestra, de nuevo, la dificultad de manejar la metáfora del Guernica como el “último exiliado”. Con esto podríamos indicar hasta qué punto la prensa usurpó el terreno de la imaginación literaria en ese momento crucial de la Transición española. Se trata de un episodio más ficticio que real, o revestido de una irrealidad que tiene sus propias raíces, la del último superviviente que regresa a su patria o a su ciudad, como el último combatiente que asoma su cabeza desde la alcantarilla del Gueto de Varsovia y cree que todos han muerto: “Y recuerdo un momento en el que experimenté una especie de tranquilidad, de serenidad, en que me dije: Yo soy el último judío” (Lanzmann, 2003: 209). Hay un breve relato del rabí Najman de Breslavia, que recuerda el protagonista Hertz Mínsker en la novela El seductor de Isaac Bashevis Singer (2022: 139), “que tenía el efecto extraño y la fuerza de un sueño”, en que cuenta que un día todos los habitantes de un reino, desde el rey hasta el último campesino, decidieron abandonar su tierra y marcharse al exilio. Se trata de la traducción parabólica de una pesadilla, del sueño del alter ego de Mínsker, un emigrante judío en América. El combatiente del Gueto creyó que era el último hombre. El último hombre hace pensar, como es obvio, en El último justo, la novela de André Schwarz-Bart, que tendría una secuela cinematográfica extraordinaria en la película de Claude Lanzmann, El último de los injustos (Le dernier des injustes, 2013). Recordemos que es el apodo elegido irónicamente por Benjamin Murmelstein, tercer presidente del Consejo Judío de Viena, quien vincula en su entrevista la forma de la narración a la fórmula de la supervivencia, anclando su experiencia en el marco tal vez más famoso de la literatura universal, el de Las mil y una noches. Decíamos que la prensa, al titular la llegada del Guernica a España como la vuelta del último exiliado, empleaba el lenguaje figurado. La historiografía se ha referido a los procesos de depuración ideológica y represalia tras la Guerra Civil como el Holocausto español (Preston, 2011). La prensa podía mostrar que había un déficit por subsanar en la imaginación política española.

En otro lugar hemos comprobado la fuerza sinóptica de las fotografías que ilustran la exposición del Guernica y el vínculo que puede establecerse con El Aleph: “Al descender el valor informativo o noticioso de las imágenes (las fuertes medidas de seguridad con las que se exhibió el cuadro) por su capacidad para encarnar el acontecimiento en su conjunto (la recuperación del Guernica dentro del contexto de la Transición), resulta dado ver todos los elementos del universo de la imagen en un momento único” (Romero Escrivá, 2024: 61). La lectura iconográfica de la imagen señala que la yuxtaposición de elementos simbólicos sobrecarga de sentido la fotografía. ¿Viene el último exiliado a liberar o a ser liberado? El movimiento de la transición no deja lugar a dudas sobre el modo en que la política cultural domina el contexto en que se inscribe el “evento monstruo”. Nora (1972: 162-164) sostiene que la estructura mediática es el principal agente en la construcción de la historia como acontecimiento con unidad de relato; también se erige, en última instancia, como el principal generador de la imaginación del pasado, como material de memoria (Huysman, 1984: 29). La capacidad de formar relatos y producir debates, dice el historiador, convierte inmediatamente lo acontecido en historia. La alusión al cuento de Borges de El Aleph remite a una especie de revelación secular de proporciones difíciles de concebir. De algún modo, el análisis fotográfico pretendía ser equivalente a la confesión del narrador: “Entonces vi el Aleph” (Borges, 1989a: 624). La écfrasis de la visión ofrece la prueba que anula el escepticismo con que el narrador se aproxima al desafío de un punto donde convergen todos los lugares, la evidencia de la eternidad del espacio. Tanto el verso como la prosa de Borges son formas del arte literario que suspenden la incredulidad al servicio de especulaciones nacidas de los mecanismos de la memoria. El narrador de “La memoria de Shakespeare”, al borde de perder su identidad por haber aceptado ese don, advierte que “el gran río de Shakespeare amenazó, y casi anegó, mi modesto caudal” (Borges, 1989b: 398). En la literatura, a diferencia de la realidad histórica, no puede emitirse una sentencia capaz de acotar responsabilidades. La imaginación literaria es tan evasiva como invasiva, pero no restrictiva. En el poema de Borges (1989b: 327) “El cómplice”, de su libro La cifra, queda expresada la capacidad poética de la transmutación o metempsicosis. “El cómplice” es el poeta, el escritor, el verdugo y la víctima. Las almas migran como transportadas de un cuerpo a otro. La cadena del sufrimiento arrastra tanto a la víctima como al verdugo, tal como confesó Borges (1985) en su artículo “Lunes, 22 de julio de 1985”, tras su entrevista con el fiscal Strassera sobre los crímenes ocurridos durante la etapa de las Juntas Militares. El lector puede reconocer en esa voz una variación de la del narrador del Deutsches Requiem, asimismo publicado en el libro de El Aleph (Borges, 1989a). La decisión de no abstraerse del horror también preside la composición del Guernica, una pintura que no esconde sus deudas con la falta de registro fotográfico del hecho que la inspira (Berthier, 2008). Esa circunstancia “ha generado unas estrategias de representación específicas cuyo propósito era colmar dicho vacío […]; en la actualidad, acordarse del episodio de Guernica equivale a recordar una imagen que funciona como el ça a éte de Roland Barthes, pero que, desde el punto de vista de su materialidad, se relaciona con su realidad representada como icono y no como índice” (Berthier, 2008: 105). La paradoja del documento, para autores como Jordana Mendelson (2012: 16, 20), es un problema central en la historia de la modernidad: “Al reexaminar España a la luz de la paradoja del documento, el país, que convencionalmente se ha entendido como una excepción al progreso de la modernidad, aparece en la vanguardia de los debates modernos sobre las implicaciones de la forma. Tal vez más que en ningún otro país, en España el discurso sobre los documentos evidenció la relación que los artistas y los intelectuales establecían entre las realidades nacionales y las ambiciones modernas […]. La paleta oscura, los temas grotescos y el vigor pictórico (o cinematográfico) se consideraron rasgos nacionales que vinculaban a artistas como Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí y Luis Buñuel entre sí y con sus predecesores”. l antecedente pictórico de Picasso, por su relevancia histórica y dimensiones del lienzo, podría ser Las lanzas de Velázquez o Los fusilamientos de Goya (Nieto Alcaide, 2017: 20). La figura con los brazos extendidos que migra de un cuadro a otro tendría su tipo original en la de la Crucifixión²⁰. Para la tradición cristiana, en la que se inscribe la historia de España, Cristo representaría al último justo. Otro poema de Borges (1989b: 326) en La cifra, “Los justos” —con el que “El cómplice” forma un díptico—, evoca esa leyenda judía: “Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo”, dice el último verso. Los justos en el poema de Borges son los que salvan el mundo, los que se ignoran a sí mismos. La hipérbole del “último exiliado” habría cumplido una función catártica durante la Transición. El desequilibrio retórico obedece a un periodo en el que afloraban múltiples tensiones sociales y políticas. Al dar cuenta de ellas no tratamos de fijar una medida exacta de la realidad. El lenguaje del arte no es menos transitivo que las etapas históricas en que se ha producido un cambio de régimen político.

Es más fácil establecer un diagnóstico sobre los hechos que sobre las creencias. Nuestra época, profundamente politizada, da a entender que los cambios van por delante de las convicciones, cuando, para que los cambios tengan un significado mayor, un fondo de permanencia, deben ser interpretados como epifenómenos. La sociedad es más lenta, pero más sabia que los principales actores políticos. El público, en nuestro mundo de especializaciones, seguirá siendo una referencia inexcusable para el crítico, cuya función es ejercer un papel clarificador. El crítico debería ser un buen intérprete de las preferencias. Estas consideraciones generales sirven para curarnos en salud respecto a la lectura cristológica del Guernica, custodiado por un guardia civil que ocupa la posición apotropaica de un soldado romano. La fotografía ha revelado mejor que ningún otro lenguaje artístico las huellas de “la España oculta” tras los eslóganes de la Transición. Sin embargo, cabría afirmar que aún hay otra España oculta tras las imágenes que pretenden revelarla. Nuestro acceso a las creencias colectivas, que son las que actúan en mayor medida como resortes de movilización de la conciencia, se produce más por aproximación que por verificación. El carácter simbólico de los acontecimientos abre una puerta, por tanto, a la proliferación de discursos en que la exploración humanística toma el relevo de la investigación científica. La continuidad de propósitos no exige una nivelación metodológica. Digamos que la “voz profética” de la poesía, o de la literatura, puede resultar más persuasiva, cuando miramos al pasado, que el depurado registro de los enunciados históricos. También nos advierte del peligro de convertir el arte en un “mecanismo de fácil liberación colectiva” (López-Quiñonés, 2005: 184), según expresaron algunos pronunciamientos críticos ante el traslado del Guernica²¹. Resulta claro que no es posible avanzar en la investigación histórica sin los resultados que ofrece la “literatura del conocimiento”, pero esta condición no anula la impronta que puede dejar en nuestra imaginación la “literatura de poder” (De Quincey, 1930). La prosa de la historia es un híbrido de ciencia y arte. Según hemos tratado de explicar, el tropo del “último exiliado” aplicado al Guernica supone un desvío de la objetividad como criterio del lenguaje periodístico. El titular denunciaba el déficit de generosidad arrastrado por la reciente historia de España, pero la inexactitud o instrumentalización ponía de manifiesto un ansia de justicia compatible con la necesidad de la reconciliación y con la idea de patrimonio: “El patrimonio necesita un relato que lo explique, a menudo integrado en lo literario y cinematográfico como medios capaces de reflejar también la autoconciencia de discursos formadores de esa herencia cultural, a base de mitos y momentos fundacionales que integran igualmente una nómina de sacrificios” (Cueto Asín, 2017: 48). El fotoperiodismo habría permitido explorar los límites de la imaginación en un contexto de fuerte presión política y social, e ilustrado un episodio de la historia de las creencias capaz de contener y liberar al mismo tiempo las tensiones del presente y del pasado.