Este texto analiza cómo el fotoperiodismo portugués plasmó el 25 de Abril y fue capaz de fijar algunas imágenes que cristalizaron, gracias a su amplia circulación posterior, en iconos de la revolución. En concreto, lo ocurrido entre el mismo 25 de abril y el 1 de mayo de 1974. Esos días iniciales suponen una aceleración de la historia y concentran una serie de acontecimientos que liquidan las estructuras autoritarias del régimen dictatorial, denominado Estado Novo (1933-1974), para dar paso a un ciclo revolucionario, PREC (Processo Revolucionário em Curso), cuyo fin se produciría con la Crisis del 25 de noviembre de 1975.

El estudio se concentra en las publicaciones portuguesas, la prensa diaria y las revistas gráficas de contenido político que se publicaron esos días. Como es lógico, todas las cabeceras dedicaron un amplio espacio a lo sucedido (varias ediciones, ediciones especiales, suplementos…), destacando muchas de ellas que, por primera vez, pueden informar sin censura. Sin embargo, no todas le dieron importancia a la cobertura gráfica de los sucesos. Solo medios como Diário de Lisboa y O Século (con su revista semanal O Século Ilustrado) aplicaban entonces la edición gráfica como un recurso periodístico en diálogo efectivo con el texto. A su vez, casi todo el protagonismo de lo ocurrido se concentró en Lisboa, de ahí que la mayoría de las fotografías que han configurado la memoria visual del 25 de Abril estén asociadas a la capital portuguesa y a esos primeros días.

El 25 de Abril ha despertado un amplio interés como el acontecimiento histórico que inaugura los procesos de cambio de régimen y transición política, durante los años 70 del pasado siglo, en Europa y Latinoamérica. Un ciclo que Samuel P. Huntington denominó “tercera ola democratizadora” (Huntington, 1994). En el caso portugués, “La muerte de la dictadura no aseguraba el nacimiento de la democracia. Sin embargo, lo hizo al liberar un enorme conjunto de fuerzas populares, sociales y políticas que habían estado de hecho suprimidas durante la dictadura” (Huntington, 1994: 18). En sintonía con este interés historiográfico, también son numerosos los estudios que han abordado el protagonismo de los medios de comunicación, su capacidad para dar testimonio del 25 de Abril y el cambio que se produce en el ecosistema mediático portugués (Mesquita, 1988; Cádima, 2001; Rezola, 2019; Marques, 2020). Por lo que respecta al modo en que el fotoperiodismo y su reflejo en la prensa gráfica dio cuenta de lo ocurrido, las aportaciones aparecidas pueden dividirse en dos grupos: los numerosos libros y catálogos (de tono divulgativo y concebidos en su mayor parte para el ámbito expositivo) que recogen una selección de las imágenes más destacadas; y los textos académicos que han inscrito el 25 de Abril como un antes y un después en la historia del fotoperiodismo portugués. En el primer grupo hay cuatro obras de referencia sobre las que volveremos enseguida: Portugal livre: 20 fotografos da imprensa contam tudo sobre a revoluçao das Flores (1974), Portugal um ano de Revoluçao 1974-1975 (1975), Da Resistência à Libertação (1977) y Lisboa, 25 de Abril de 1974. Breve Roteiro Fotográfico (1994)³. Las cuatro venían a consagrar, por distintas vías y en diferentes momentos, las situaciones y su plasmación fotográfica que debían representar el acontecimiento. El segundo grupo se ha centrado más en los efectos del 25 de Abril que en estudiar los motivos y reformulaciones que abre a la fotografía portuguesa. En Uma história crítica do fotojornalismo occidental (1998), Jorge Pedro Sousa incluye un capítulo sobre el fotoperiodismo en Portugal. El apartado dedicado al 25 de Abril incide tanto en las transformaciones políticas como en los cambios formales que produjo en la fotografía lusa: “inauguró no sólo una era de libertad y democracia, sino también una ruptura con los cánones estéticos arcaicos dominantes durante el Estado Novo” (Sousa: 1998, 103). Por su parte, Fátima Lopes (Lopes, 2020: 376) coincide en el punto de inflexión que supuso la Revolución de los claveles para la transformación del fotoperiodismo portugués hacia fórmulas más elaboradas y la especialización técnica. Respecto a los propios acontecimientos del 25 de Abril, Lopes afirma: “La fotografía se hizo omnipresente en los acontecimientos, ocupando un lugar central en los reportajes de abril de 1974” (Lopes, 2014: 262). Esta posición privilegiada es la que otorga un carácter singular a la producción fotoperiodística surgida en torno al 25 de Abril.

Para evaluar la función del fotoperiodismo portugués en el 25 de Abril hemos recurrido, partiendo de la acotación cronológica ya descrita, a una doble metodología cuantitativa y cualitativa. En primer lugar, se han consultado los principales periódicos y revistas portugueses que aparecieron esos días. A partir del acceso a estas fuentes primarias, se ha considerado el número de fotografías publicadas, su ubicación, tamaño y, lo más importante, su significado en relación con el titular, el pie de foto y el cuerpo de la noticia. Un primer dato refleja la excepcionalidad del acontecimiento expresado en la presencia de fotografías destacadas, a gran tamaño, en portada; y la profusión de imágenes en páginas interiores. Por ejemplo, la portada del 27 de abril del diario A capital, ocupada en gran parte por una foto que representa el ímpetu popular de la revolución (fig. 1). Este caso exige la necesidad de un segundo nivel de estudio cualitativo: el análisis de las imágenes publicadas no solo como reflejo de los acontecimientos, sino también como expresión de un nuevo tiempo político con el protagonismo destacado de la ciudadanía. Solo así puede entenderse la publicación de una imagen, sin aparente relevancia informativa y sin datación precisa, en la que un único manifestante se ha encaramado a la estatua de Pedro IV, en la popular praça do Rossio, reformulando el símbolo regio con un gesto revolucionario. El signo de la victoria que hace el manifestante, precisamente encima del escudo real, transmuta la representación escultórica del antiguo poder por la presencia corpórea de la acción popular.

Por tanto, a partir de la muestra cuantitativa de fotografías aparecidas en los medios, se ha observado un grupo más reducido cuya fuerza simbólica y reconversión icónica queda establecida, por un lado, a partir de su reaparición posterior en catálogos de exposiciones y libros de la época; y, por otro, en ediciones conmemorativas posteriores que llegarían hasta la actual celebración del 50 aniversario del 25 de Abril. Lo que pretendemos desvelar es qué elementos se destacan del proceso revolucionario desencadenado esos días y cómo se han leído en sus sucesivas reapariciones. Dicho de otro modo, el estudio cuantitativo de partida de las fotografías, observando su funcionamiento dentro de las rutinas informativas, implica una segunda fase analítica, que permita esclarecer la reaparición sintomática de un selecto grupo en nuevos contextos políticos y culturales. Por avanzar una de las conclusiones, solo así se explicaría la reciente entronización, vía rescate de algunas fotos relegadas en el momento de su realización, de la figura de Salgueiro Maia.

La prensa portuguesa, pese a estar sometida a una estricta censura durante el Estado Novo, funcionó con procedimientos y rutinas similares a los del periodismo de su entorno: “La dictadura en la que vivió Portugal durante gran parte del siglo XX no impidió que el periodismo portugués se desarrollara formalmente, más o menos en sintonía con lo que se hacía en otros países occidentales, aunque el contenido inevitablemente llevaba la marca de la censura y la propaganda” (Sousa, 2008: 83). Como reacción inmediata, desde el mismo 25 de Abril los diarios informan con libertad sobre lo que ocurre y muchos destacan en sus portadas la leyenda “Este jornal não foi visado por cualquier comissão de censura”. Sin embargo, según describe con ironía José Cardoso Pires, los censores querían continuar con su deber como si nada hubiera pasado:

Además, las ansias de libertad llevarán a la prensa a involucrarse por completo en el acontecer político. Según Mário Mesquita, primer estudioso de los medios tras la revolución, “los periódicos estaban afinados por el mismo diapasón: la glorificación de los vencedores militares y civiles” (Mesquita, 1988: 98). De ahí que se practicara, según João Figueira, “un periodismo cargado de ideología, en el que la política es una urgencia, tras 48 años de dictadura y ausencia de libertad de expresión y de pensamiento” (Figueira, 2007: 21).

En esa época, los principales periódicos de Lisboa eran Diário Popular (1942-1991), Diário de Lisboa (1921-1990), A Capital (1968-2005), O Século (y su revista O Século Ilustrado) (1880-1977), República (1911-1975) y el semanario Expresso (1972-). Por su parte, en Oporto estaban O Comércio do Porto (1854-2005), Jornal de noticias (1888-) y O Primeiro de Janeiro (1868-2015). Junto a ellos, las revistas Flama (1937-1976), Vida Mundial (1939-1989), Notícia (publicada en Luanda, Angola) (1959-1975), Seara Nova (1921-) y O tempo e o modo (1963-1984). Una extensa nómina de fotoperiodistas trabajó para estas publicaciones: Abel Fonseca, Alberto Peixoto, Alfredo Cunha, António Xavier, Armando Vidal, Carlos Gil, Fernando Correia dos Santos, Eduardo Baião, Eduardo Gageiro, Fernando Baião, Rui Martins, Francisco Ferreira, Inácio Ludgero, José Antunes, José Tavares, Lobo Pimentel Jr., Miranda Castela, Novo Ribeiro, Rui Pacheco, Raúl de Nascimento, José Santos, Rui Homem y Teresa Montserrat. Los más destacados, por su trayectoria previa y posterior, y por la relevancia que alcanzarán sus fotografías, son: Carlos Gil (publica principalmente, en Flama), Alfredo Cunha (en O Século) y Eduardo Gageiro (en O Século Ilustrado).

Una primera formulación del inesperado rumbo que tomaron los acontecimientos apareció en la edición del 4 de mayo de O Século Ilustrado⁴, con cuarenta páginas dedicadas a contar lo sucedido. Lo más destacado por la revista era la emergencia del pueblo, un nuevo sujeto colectivo que legitima, con su presencia en las calles, la acción revolucionaria. La revista plasmaba esta idea por dos vías: a través del editorial y gráficamente en su portada. El editorial lo expresaba en el primer párrafo:

Una idea que, tiempo después, Cesar de Oliveira concretaría así: “el 25 de Abril fue un golpe militar que el pueblo en las calles transformó en revolución” (Rezola, 2015: 18). La portada era incluso más elocuente, al elegir una fotografía, a toda página, de una inmensa manifestación del 1º de Mayo por las calles de Lisboa con el titular: “O povo unido jamais será vencido” (fig. 2). Este eslogan, sobre el que volveremos más adelante, incidía en ese inicial protagonismo coral: no era el MFA (Movimento das Forças Armadas), ni Spinola (conductor del nuevo régimen), ni los dirigentes que volvían del exilio, sino el pueblo el que tomaba las riendas del país y decidía su destino.

Tras su primera aparición en la prensa, algunas fotografías iniciaron un intenso recorrido en distintas publicaciones durante las semanas siguientes y más tarde en reportajes conmemorativos, libros de fotografías y catálogos hasta componer una larga estela, que se prolonga hasta la actualidad, con su pervivencia en todo tipo de fórmulas y reapropiaciones a través de internet. No obstante, el hecho más sustancial en este proceso de decantación de imágenes es la aparición de diversas “historias gráficas” sobre el 25 de Abril.

Así, en junio de 1974, aparecía el libro Portugal livre: 20 Fotografos da imprensa contam tudo sobre a revoluçao das Flores (fig. 3). La edición corría a cargo de la editora de O Século y, a partir de una selección fotográfica de una veintena de autores, proponía una estructura que resultará determinante para la cristalización visual de los primeros hitos de la revolución. Las fotos se presentaban con un criterio cronológico, pero lo relevante era que los acontecimientos escogidos quedaban enmarcados precisamente entre el 25 de abril y el 1 de mayo. Estos hitos serán la pauta para los sucesivos tratamientos: las primeras acciones militares para ocupar Lisboa (la toma de la praça do Comércio y el asedio al Quartel do Carmo, donde se refugiaba el presidente Marcelo Caetano), el asalto a la sede de la siniestra policía secreta, la PIDE, el 26; la liberación de los presos políticos el mismo día 26 (plasmada en el Forte de Caxias y el Forte de Peniche); el retorno del exilio, representado emblemáticamente por Mario Soares, dirigente del Partido Socialista y Álvaro Cunhal, líder del Partido Comunista Portugués; y la apoteosis final con la multitudinaria celebración del 1.º de Mayo. La importancia de estos acontecimientos era indiscutible; sin embargo, la operación más significativa era proponer una primera selección de las imágenes que pudieran encarnarlos.

Un año después, aparecía Portugal um ano de revoluçao 1974-1975, catálogo de la exposición del mismo nombre presentada en abril de 1975 (fig. 4). Aquí la nómina de autores ascendía a veintiséis (con la ausencia de Eduardo Gageiro), entre los que destacaban Alfredo Cunha, Carlos Gil, José Antunes, José Tavares y Rui Martins. En este caso, el planteamiento añadía a los acontecimientos de los primeros días los logros del primer año de revolución: las libertades conquistadas, la nacionalización de sectores estratégicos, la dinamización cultural y las expropiaciones agrarias.

La siguiente publicación es de 1977 y abarca un periodo más amplio: del 5 de octubre de 1910, fecha de la proclamación de la República Portuguesa, al 1 de mayo de 1974. Da Resistência à Libertação (fig. 5), también tenía como origen una exposición y era definida por su autor, Sergio Guimarães, como un álbum fotográfico. Tres años después, los hitos de la revolución seguían siendo los mismos, si bien el enfoque de este libro era más complejo al conjugar, a través del diseño gráfico, fotos, páginas de periódicos, carteles e ilustraciones. Todo ello daba un peso determinante a la formulación gráfica de los acontecimientos destacados y al protagonismo colectivo como sujeto activo de la Historia. Por último, Lisboa, 25 de Abril de 1974. Breve Roteiro Fotográfico (1994), era en esencia un fotolibro que reducía el número de fotos y limitaba los fotógrafos a tres: Cunha, Gageiro y José Antunes. Un ejercicio de síntesis y decantación (veinte años después) para extraer las, ya consideradas, imágenes imprescindibles de aquellos días, reducidas al epicentro de la revolución: Lisboa.

Vamos a recorrer estos hechos, su aparición en la prensa de esos primeros días y el significado asociado a los mismos en su contexto inicial. Los acontecimientos tendrán una traducción directa en noticias y reportajes gráficos, pero a partir de ellos también se formula un nuevo modo de entender y expresar lo que está pasando, que permitirá el encumbramiento posterior de esas imágenes. Así, en medio de un futuro incierto, surge un “nuevo imaginario revolucionario”, cuyos hitos principales son:

Por encima de todas estas imágenes está el símbolo principal de la revolución, aquel que la inviste de su carácter no violento, de pureza e idealismo: el clavel inserto en el cañón de un fusil. Hay diversas hipótesis sobre su origen, pero, como suele ocurrir con las leyendas populares, el protagonismo acaba siendo colectivo y anónimo. En un intento de datar con precisión el gesto y su protagonista, se ha atribuido la idea a Celeste Caeiro, una humilde trabajadora, quien en la madrugada del 25 ofreció un clavel, porque no tenía otra cosa, a un soldado y este lo colocó inesperadamente en el cañón de su fúsil. En esta versión la acción determinante y su artífice permanecen en el anonimato. Es más, falta lo fundamental: una imagen que la sostenga. No obstante, lo sustancial es su potencial metafórico: el pueblo y el ejército encuentran una vía de hermanamiento; las armas no disparan, sirven al pueblo. El clavel, expresión del pueblo, es capaz de convertir un golpe de Estado en una revolución. “São precisos mais cravos vermelhos”, se dirá en República, 2 de mayo, para referirse a ese impulso popular. Por tanto, el clavel del pueblo se inserta en la maquinaria militar y el resultado es una fuerza transformadora que opera la metamorfosis de las balas en flores.

Pese a su gran expresividad plástica y su fuerza simbólica, el gesto no era original. El 21 de octubre de 1967 el fotógrafo Bernie Boston realizó una foto, titulada Flower Power, que daría la vuelta al mundo. En ella captaba un momento de la Marcha al Pentágono, organizada por el National Mobilization Committee to End the War in Vietnam. Mientras un grupo de soldados apuntaban con sus fusiles a los manifestantes, uno de estos aparecía insertando flores en varias de las armas. La imagen dio la vuelta al mundo y se convirtió en icono del movimiento pacifista Flower Power; y, por extensión, de la cultura Hippie. En esa misma manifestación, Marc Riboud hizo otra foto con una repercusión semejante, The Ultimate Confrontation: The Flower and the Bayonet, en la que una muchacha ofrecía una flor a los soldados con análogo propósito. Ahora bien, en este caso existían dos bandos potencialmente enfrentados que, a través de las flores, parecían neutralizar el conflicto.

Sin embargo, esta formulación visual, ya concluida, apareció mucho antes en un contexto bélico: la guerra civil española. La edición nº 3, septiembre de 1936, del noticiario soviético K Sobitiyam V Ispanii (Sobre los sucesos de España), realizado por Roman Karmen y Boris Makasséiev, recoge la organización de las Brigadas Internacionales en el cuartel Carlos Marx, de Barcelona. Uno de los planos muestra a un brigadista con una flor (una dalia) insertada en su fusil (fig. 12). En este caso, el gesto no era una invocación al pacifismo, a enmudecer las armas, sino la promesa de confrontar al golpe de Estado la fuerza del movimiento antifascista internacional.

Frente a la concreción de estas imágenes, donde la escena está ya construida, en el 25 de Abril no hay una imagen única, definitiva, que permita concentrar en ella toda la carga simbólica. A partir del día 27 aparecieron en distintos medios fotografías y noticias que daban cuenta de esta nueva imaginería: soldados con claveles blancos o con claveles rojos, soldados y civiles con claveles, civiles poniendo claveles a soldados… Como si lo que prevaleciera fuera ese hermanamiento genérico, pueblo-ejército, con el gesto de dar/recibir flores. La apelación al pueblo estaba en esas primeras apariciones de los soldados con claveles. En el número de O Século Ilustrado, de 27 de abril, ya mencionado, aparece una fotografía de Gageiro a doble página con un soldado que porta en su fúsil un clavel blanco. La foto lleva un titular, “A flor e os soldados”, y un texto que interpreta con claridad el gesto: “Un clavel blanco ofrecido por una mano, ciertamente amiga, representa el abrazo fraternal entre el pueblo y sus soldados”. Otra fotografía de Gageiro con el mismo motivo, de nuevo en O Século Ilustrado, edición del 4 de mayo, incidía en una idea derivada, expresada en el pie de foto: “Cañones y soldados con flores. Una alianza en la que las personas depositan la esperanza en el futuro”. Es decir, las armas, expresión rotunda de la violencia, son ahora el detonante de un nuevo tiempo que comienza.

Tal vez esa ausencia de una imagen única motivó al fotógrafo y diseñador Sérgio Guimarães a idear un cartel que tuviera ese poder de condensación (fig. 13). Está tan elaborado (la foto fue tomada en estudio sobre un fondo abstracto) que ha perdido la espontaneidad de las escenas callejeras para convertirse en un cliché, un tanto kitsch, de la simbiosis del clavel y el fusil. La escena se compone con un fusil Heckler & Koch G3 sostenido por tres brazos que representan (sin galones) los tres cuerpos de las fuerzas armadas: la Marina, la Fuerza Aérea y el Ejército de Tierra. Justo detrás, un niño coloca el clavel en el cañón del fusil como protagonista de la acción, transformando el gesto revolucionario en promesa de futuro. El título sobreimpreso, “Portugal 25 abril 1974”, invita al espectador a situar en la escena los ideales de cambio surgido entonces. Al tiempo, su contemplación actual lo convierten en un producto idóneo para el consumo nostálgico de la revolución.

Desde el instante en que se materializa el 25 de Abril la fotografía acompañó las operaciones militares y la reacción popular en las calles de Lisboa. La prensa del momento destacó los distintos hitos que conformaron la revolución, otorgando a la fotografía una destacada función testimonial. Así, quedó fijado el papel activo y protagonista de las masas, convertidas ahora en pueblo, entendido como sujeto colectivo que va a asumir la revolución como propia. Por otro lado, se inicia un proceso de mitificación del estamento militar, el MFA; que del protagonismo coral, los Capitanes de abril, derivará en el encumbramiento de Salgueiro Maia. La reciente publicación del libro 25 de Abril de 1974, quinta-feira (2023), con fotografías de Cunha, varias de ellas reconvertidas en grabados por el artista visual Alexandre Farto (Vhils), ratifica que ese proceso sigue activo (la portada reproduce su famoso retrato transformado en cuadro plástico). Por último, la ausencia de una imagen canónica del gesto fundacional del 25 de Abril, el clavel y el fúsil, indica hasta qué punto su repertorio iconográfico y su fijación memorística siguen siendo plurales. También que la base popular del mismo quedó diluida (como el propio nombre alternativo de Revolución de los claveles) en el proceso político institucional posterior para, finalmente, ser encauzado en el curso de las democracias europeas.

En la Lisboa actual cualquier visitante atento puede detectar una relación de señalizaciones, placas e inscripciones que marcan los principales lugares de memoria del 25 de Abril; pero paradójicamente carecen de la densidad simbólica que contienen sus equivalentes fotográficos analizados aquí. Sin embargo, una imagen extemporánea escapa a esa relación oficial: una pintura mural que, a modo de grafiti, decora una pared de la angosta Travessa do Judeu. Atribuida a Banksy, la composición recuerda a otra obra suya: Flower Thrower (2003), un guiño evidente al Flower Power. Aquí, un personaje de espaldas parece estar cargando una bazuca, apoyada en el suelo, de la que salen disparados decenas de claveles rojos (fig. 14). Cincuenta años después, la revolución sigue viva como un acto perenne de rebeldía. Al menos aquí, en una escondida callejuela lisboeta.