Kontaminierte Landschaften. Martin Pollack (2016) utiliza esta potente imagen literaria para hablar de aquellos lugares que un tiempo atrás se vieron atravesados por la violencia, si bien de ella no se conserva rastro alguno. Pasa desapercibida tras distintas temporalidades y gradaciones de belleza de un paisaje, que Pollack entiende contaminado de manera latente y telúrica. Ningún signo exterior convoca al recuerdo ni ayuda a relacionar los espacios con los acontecimientos históricos, sin embargo, al escarbar esa inocente superficie nos adentramos en un atlas subterráneo que asila un ecosistema propio, los restos óseos de aquellos que fueron ejecutados. El Ministerio de política territorial y Memoria Democrática ha confeccionado un mapa integrado de localización de personas desaparecidas que comprende todo el territorio español.² Cifra en más de 2.500 las fosas halladas. La Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) apunta a que el número de fosas sin localizar puede ser el doble.³ La finalidad de estos mapas alegóricos y virtuales es rastrear una información oculta que las políticas de memoria habían obviado en sus procesos de reinterpretación del pasado. Son por ello cartografías no solo de lugares, sino también de sentido. En último término, si se hace legible el paisaje, podemos recuperar los episodios borrados y reparar a las víctimas.

En la Transición española se produjo “el primer ciclo de exhumaciones” de republicanos fusilados en la guerra civil y la posguerra (Aguilar, 2017). La apertura de fosas comunes fue una iniciativa de los allegados a las víctimas, cuyo anhelo por recuperar sus restos y darles sepultura digna había permanecido intacto durante cuarenta años de dictadura. Tuvieron que hacer frente a trabas administrativas y sufrieron presiones de las derechas, con la intención de que cejaran en su empeño. Por otro lado, apenas recibieron apoyos sindicales o políticos, dado que las organizaciones de izquierdas mayoritarias no eran proclives a mirar atrás. Estos familiares se sirvieron de los relatos orales de aquellos que fueron testigos para localizar los lugares de enterramiento. Sin ningún protocolo científico removieron la tierra con herramientas de labranza y, para los trabajos más minuciosos, emplearon utensilios domésticos. Cuando llegaban a los cuerpos, amontonaban los huesos en función del tamaño y forma, sin preservar la individualidad (Aguilar y León, 2022). La identificación de sus deudos era en alto grado compleja, a veces una corazonada los llevaba a “adoptar un cuerpo” (Ferrándiz, 2014:142), pero lo acostumbrado era recomponer una anatomía colectivo-simbólica y material a partir de los fragmentos encontrados. Pues el objetivo era recuperar a las víctimas y enterrarlas de forma conjunta en el cementerio.

Este activismo que desafiaba los silencios y omisiones, apenas tuvo repercusión en la prensa. La falta de envergadura mediática podía explicarse por el clima de conflictividad social y violencia política en un período incierto donde el miedo a la regresión marcaba el presente. Esto era palpable en las acciones intimidatorias de grupos de extrema derecha contra la prensa, por ejemplo, Cuadernos para el diálogo recibió amenazas por la publicación de uno de los primeros reportajes sobre exhumaciones de represaliados por el franquismo: Granada: los paseados de Fonelas. Muertos sin sepultura. Tras ello, no volvió a tocar el tema. Es notable que este trabajo trace algunas de las características visuales y narrativas con las que se contaría la historia de las fosas. Las fotografías muestran los cráneos con el tiro de gracia y el texto recupera ciertos saberes populares y ritos atávicos para formular el duelo “(…) sobre la fosa creció una hermosa retama. Con el tiempo, llegaría a hacerse popular la tradición de rezar una oración y hacer un nudo en las ramas del arbusto cada vez que alguien pasaba por el barranco. El número de nudos resultaba incontable” (p.33).

Fue Interviú el único medio que dio una cobertura continuada en el tiempo al fenómeno. Esos paisajes contaminados por la violencia franquista emergieron en sus páginas a modo de resignificación y rendición de cuentas. Para Aguilar y Ferrándiz la revista llegó a ser un “agente de la memoria” (Aguilar y Ferrándiz, 2016: 18) y un recurso para quienes “buscaban la exposición periodística de sus esfuerzos de recuperación de la memoria” (Ib.). Surge, entonces, una memoria por acumulación, por sobresalto, por choque visual, más intuitiva que articulada, más sensorial que crítica.

Los autores analizan un corpus cohesionado de reportajes y detectan el uso sistemático de una retórica sensacionalista y de ciertos tropos visuales. Nosotras ahondaremos en uno de ellos por el valor de sus imágenes, capaces de condensar los parámetros que definen esta primera oleada; el titular es el siguiente: El pueblo desentierra sus muertos: Casas de Don Pedro, 39 años después de la matanza. (Interviú, núm. 109: 86-88), escrito por José Catalán Deus⁴.

En la primavera de 1978 llega a la redacción de Interviú una carta firmada por Felisa Castejada, donde interpela a sus redactores a que sean testigos de la intervención en la fosa común ubicada en el olivar de Las Boticarias. Dos de sus hermanos, fusilados al acabar la guerra, fueron enterrados en las depresiones del terreno junto a unas cincuenta víctimas. Felisa se había implicado en el proceso de exhumación, siendo una de las cabezas visibles. Esto no fue un hecho aislado, las mujeres impulsaron muchas de las exhumaciones, fueron ellas las que entrelazaron las escalas del adentro y el afuera, generando una pequeña comunidad en torno a la recuperación de la memoria silenciada.

Hirsch (2021) indica que cuando se han vivido experiencias traumáticas que conllevan la pérdida de algún miembro de la familia, las mujeres portan esa memoria y la transmiten de generación en generación. Tejen un recuerdo que se mantiene suspendido en el ámbito privado, hasta que en un momento dado, irrumpe en el espacio público como resistencia sutil a las narrativas dominantes. Las fotografías que aparecen en el reportaje registran el protagonismo de las mujeres (Figura 5). En la imagen de grupo de la página 86, la mayor parte de las personas retratadas son mujeres, predominan aquellas de edad avanzada. Aparecen acompañadas de niñas y niños, hecho que recalca el papel que desempeñan en la preservación y andamiaje emocional de la memoria traumática y el diálogo intergeneracional que generó la recogida de restos. Cargan sobre sus hombros la (in)gravidez del pariente desaparecido y le otorgan un lugar en el vivir cotidiano, asunto que también queda reflejado en el reportaje. Las composiciones fotográficas reúnen a los familiares vivos con los muertos. Posan entrando en contacto físico con los restos, como una muestra de cariño destinada a reconstruir la afectividad.

La fotografía que aparece en la página 87 introduce un nuevo ingrediente para nuestro análisis: la invención de un ritual que oscila entre lo religioso y lo pagano, lo personal y lo político. Las mujeres siguen la costumbre cristiana de vestir de negro como señal de luto. El aspecto religioso formaba parte del reconocimiento público, cumpliendo con el proceso tradicional de duelo que les había sido negado (de Kerangat, 2017). El repertorio de prácticas se completaba con la simbología política de izquierdas: las banderas que cubrían los féretros y el puño en alto. De este modo se asimilaba el proceso de reinhumación a los valores de la Segunda República por la que lucharon los asesinados. La ausencia de estos símbolos supuso la condición ineludible para que el gobernador civil aprobara la solicitud de exhumación, sin embargo, los participantes mostraron su resistencia a doblegarse y los desplegaron en los confines de la fosa.

Algo que destaca también son los planos detalle del conjunto de huesos como evidencia de la magnitud del crimen. De Kerangat (2017) subraya que este tipo de fotografías son el resultado de una preparación, siguiendo una especie de “estética proto-forense” se retrata los procesos para constatar la violencia del pasado (De Kerangat, 2017:196). Una de las imágenes (Figura 6) arma una auténtica puesta en escena; Felisa sostiene un fémur y los alambres que amarraban las muñecas de sus hermanos, los “objetos supervivientes” (Zeitlian, 2017) son mostrados como pruebas de la barbarie.

Anne Huffschmid, a través de la expresión “paisajes forenses” alumbra las metamorfosis que la violencia produce en el espacio. Cuando un enclave es colonizado por un hecho trágico conserva las marcas al igual que un archivo o un testigo material. En ese “campo de fuerzas” se produce la búsqueda de justicia y revertir los efectos del terror. Es entonces cuando familiares y forenses completan con su presencia física el surco dejado por los desaparecidos. Por su parte, el término forense comprende no solo las etapas y funciones propias de la técnica científica, sino también, el relato sobre las violencias intangibles o espectrales. Una intervención que permite restituir las entrelíneas y anudar los residuos inscritos en el terreno a partir de su análisis científico e interpretación. Las tramas narrativas convergen para devolverle a los restos humanos un nombre y reconstruir la mecánica criminal, convirtiendo la metodología en un dispositivo de resistencia o “agencia transgresora de memoria” (Huffschmid, 2019: 53). Este proceder fue reinventado por un grupo independiente, el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), que se hizo cargo de la búsqueda de desaparecidos dejados por la dictadura argentina alrededor de 1984. Abordaron de manera holística su labor, trenzando el trabajo de campo con el análisis antropológico y la investigación social, encuadrada en la defensa de los derechos humanos. El EAAF relevó en sus funciones a unas instituciones forenses que, adscritas a un proyecto disciplinario que afirmaba el poder del Estado, obviaban la cadena de asociaciones entre la evidencia objeto examinada y el testimonio humano.

En este sentido recuperamos la acepción forensis que Weizman emplea para referirse a la dimensión discursiva, retórica y pública del entramado técnico-burocrático, esto es, llevar al foro, exponer al público el caso (Weizman,2014: 9). Implica un ejercicio de narración y traducción, hablar “por lo que no puede hacerlo con voz propia por ser cadáver, objeto o artefacto natural” (Huffschmid, 2019: 58). Entre la multiplicidad de foros, el mediático ocupa una posición privilegiada al influir en la elaboración social de las violencias políticas.

Argentina, verano de 1984. Los medios informaron sobre la aparición de cadáveres en tumbas anónimas de cementerios y otros enterramientos de carácter clandestino, dentro del marco de las investigaciones judiciales por la desaparición de personas. La presentación mediática de los trámites de exhumación e identificación adoptaba los moldes estéticos del repertorio forense: la mostración de los esqueletos, los dispositivos técnicos o la tierra removida. La exposición extrema de los cuerpos NN se inscribía en la gramática del impacto propia del destape, pero sin contexto la patología estructural del crimen de Estado quedaba desactivada. Para comprender de manera global lo sucedido era preciso ligar la mostración cruda y radical con los testimonios, sin ellos no podrían entenderse las acciones ejecutadas entre el secuestro y la exhumación (Feld, 2015).

Si bien las noticias sobre cuerpos NN aparecieron en todo tipo de medios, fueron las revistas dedicadas a la actualidad más frívola y al erotismo las que cimentaron el tratamiento banal de la información. En La semana, Gente o Libre se daba una perturbadora convivencia gráfica entre los cuerpos desnudos y los cuerpos descarnados. La forma eruptiva es tensionada hasta el extremo en un reportaje de la revista Libre que recrea los vuelos de la muerte a través de una voz narrativa que emula la perspectiva de una víctima. Se reconstruye cómo los cuerpos fueron aventados al mar mediante una secuencia visual pormenorizada en la que se emplean maniquíes. Esta exploración estética de lo siniestro opaca cualquier comprensión sobre lo acontecido, en especial, cuando al pasar unas cuantas páginas nos encontramos ante el desnudo de la actriz Leonor Benedetto.

Rotemos ahora nuestra mirada hacia el tratamiento que este tipo de medios amarillistas imprime sobre los victimarios a través de dos figuras concretas: el inspector de la Brigada Central de Información Juan Antonio González Pacheco y el Excabo de la Armada Argentina Raúl Vilariño. Interviú y La Semana contribuirán a construir una narrativa social sobre los perpetradores en una etapa temprana de las respectivas transiciones, cuando las fronteras sobre lo decible y lo mostrable estaban aún en construcción.

Interviú dedicará a González Pacheco, más conocido como “Billy el niño”, diferentes reportajes, entre los que destacan: “Billy el niño, un policía tristemente famoso” (Interviú, núm. 84, 1977), “Las fotos de «Billy el niño». Así es el policía más famoso del país” (Interviú, núm. 163, 1979) y “La ascensión de los ultras en la policía” (Interviú, núm. 212, 1980). Asimismo, apareció como “personaje secundario” en diversos reportajes sobre acontecimientos de perpetración, como el atentado contra los abogados laboralistas, la liberación del teniente general Villaescusa o la guerra sucia contra ETA.

Por su parte, Vilariño fue objeto de un extenso serial publicado por la revista La semana entre los meses de enero y febrero de 1984. El reportaje comenzó con dos entrevistas centradas tanto en la descripción de los hechos ocurridos en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), como en su vida personal. La segunda entrega profundizaba en la relación del Excabo con las familias de las víctimas. En la tercera, se dieron más detalles sobre los crímenes y las dinámicas internas de la ESMA. La cuarta abordó el perfil psicológico del torturador e incluyó un test psicológico con comentarios emitidos por diferentes profesionales. La última entrega del serial se enfocó en el caso del desaparecido Haroldo Conti y en la maquinaria de secuestro, tortura y desaparición activada por las Juntas.

Al comparar el tratamiento mediático que Interviú y La Semana hacen de ambos perpetradores, surgen una serie similitudes y contrastes que nos ayudarán a clarificar los modos de operar del destape en ambos países respecto a la violencia política. Este análisis resulta fundamental para comprenderlo como una estrategia informativa polifónica que, a pesar de sus paralelismos, solo puede ser plenamente entendida situándola política, jurídica y geográficamente.

Los reportajes se enmarcan en unos dispositivos mediáticos donde las narrativas sobre la violencia siguen teniendo como elemento vehicular del relato visual la desnudez, una acentuación morbosa que servirá de reclamo. En el caso de Interviú el cuerpo desnudo es el de una víctima, cuyos glúteos aún conservan las marcas de la tortura a la que fue sometido. En La semana el que posa desnudo frente a la cámara es el mismo perpetrador.

En el primer caso, Interviú acompaña la imagen con un pie de foto que reza: “A Enrique Aguilar todavía se le notan las caricias de Billy, a pesar de haber pasado ya casi cinco años”. En el segundo, La semana describirá la imagen del siguiente modo: “Raúl David Vilariño en un hotel de Montevideo. En sus manos, el último ejemplar de LA SEMANA: en la tapa, nada menos que el general Camps”. Estas leyendas nos ayudan a ilustrar otro punto de encuentro: en ambas publicaciones la exploración mediática de la figura del perpetrador y de sus actos se da a través de la espectacularización del sufrimiento, en la que los titulares y las expresiones morbosas dirigidas a atraer la atención del espectador serán la tónica general. Estas expresiones de corte amarillista se combinan con reconstrucciones hiperdetallistas de los malos tratos y los métodos de tortura empleados en las comisarías del tardofranquismo y en los CCD.

La semana se detiene en detalles biográficos en los que el propio Vilariño se perfila como un personaje doliente. De forma similar, Interviú profundizará en la infancia de González Pacheco. No obstante, es en este punto donde empezamos a vislumbrar las primeras diferencias. Mientras que en el caso de Vilariño la reconstrucción de su infancia y adolescencia —acompañada de varias fotografías de carácter íntimo— camina en la línea de la humanización del personaje; en el caso de González Pacheco sucede justo lo contrario: Interviú se sirve de la reconstrucción de su intimidad para mostrarlo como un ser “sádico hasta en los detalles más mínimos” (Interviú, nº 84: 103). Los rasgos de su infantilización, que lejos de humanizarle lo deshumanizan, permearán los relatos de sus víctimas, quienes explican su apodo, “el niño”, precisamente “por sus exhibicionismos infantiles […] Billy daba saltos sorpresivos delante de sus interrogados acompañándolos con gestos y gritos entrecortados” (Ib.).

Pero la principal diferencia estriba en el marco de enunciación: mientras Interviú habla sobre el perpetrador, La semana lo hace desde el perpetrador. Este punto de fuga es a la vez síntoma y síntesis de las principales contrastes que se manifiestan en el despliegue del destape como fenómeno cultural en ambos procesos transicionales en lo que respecta al tratamiento de la violencia política. Y, por tanto, a través de él podremos dar cuenta de cómo el destape en España se inscribe en una lógica de “parajudicialización” —de juicio por otros medios— mientras que, en Argentina, el “show del horror” coadyuva a la banalización de los crímenes perpetrados, fragmenta la violencia política y deshumaniza a las víctimas trivializando el rol de los victimarios (Feld, 2019).

La primera consecuencia queda inscrita en las imágenes que acompañan a los reportajes. Las fotografías que publica Interviú sobre González Pacheco, tomadas por el fotoperiodista Antonio Catalán Deus, se utilizan, sin el consentimiento del personaje, primero para identificarlo ante la opinión pública (figura 8 y 9) y, después, para mostrar sus conexiones con los círculos de la extrema derecha española (figuras 14 y 15).

En el caso de La Semana, la aproximación visual es diametralmente opuesta. El Excabo posa ante la cámara frente a diferentes escenarios, tanto públicos (fig. 16) como privados (fig. 13), en el marco de un relato que lo sitúa como testigo privilegiado del horror (Feld, 2019).

Esta diferencia se explica a partir de las bifurcaciones políticas y judiciales que toman ambas transiciones. En el momento en que estas piezas se escriben González Pacheco es un policía en activo que, tras la disolución de la Brigada Central de Información —operativa durante el franquismo— pasa a formar parte de la Brigada Central de Inspección y de la Brigada Operativa Antiterrorista, ya democráticas. En diciembre de 1977, acaba de recibir la Medalla de Plata al Mérito Policial por su cometido en la liberación del Teniente General Villaescusa. Por su parte, Vilariño —la entrevista fue realizada pocos días antes de la asunción del presidente Alfonsín— había sido depurado y no estaba en activo (Feld, 2019). El Excabo fue el primer miembro del aparato represivo en proporcionar una descripción detallada de los operativos y las torturas sistemáticas llevadas a cabo en la ESMA, mencionando a otros responsables (Feld, 2021). En el contexto de la transición argentina, a pesar de las problemáticas derivadas del “show del horror”, las declaraciones de Vilariño, junto con los testimonios de las víctimas, se convirtieron en elementos clave para impulsar las primeras causas judiciales contra miembros del aparato represivo (Feld, 2021).

La posición que adoptará Interviú frente a Billy “el niño” será la de acusación directa al presentarle como “la quintaesencia depurada del policía franquista” (Interviú,1979:12). En este marco, las torturas se explican tomando la voz de las víctimas que relatan su historia ofreciendo el retrato de un ser cruel, epítome de los malos tratos que caracterizaron el operar de la Brigada Social durante el franquismo y que, según la publicación, permanecen intactas tras la llegada de la democracia.

La Semana dibuja a Vilariño de forma ambigua. Alternando entre mostrarlo como arrepentido y desresponsabilizarlo, lo retratan más como un testimonio del horror que cómo un responsable directo del acto criminal. El semanario hace suyas las palabras del perpetrador, impregnadas por la narrativa de la “guerra contra la subversión” y el uso de las formas impersonales. En el contexto de este relato, los desaparecidos sufren un fuerte proceso de deshumanización. Figuran como “terroristas” y “subversivos”, como “pibes” o “tipos” sin identidad concreta, nunca como “víctimas” (Feld, 2020: 12). A su vez, las referencias de Vilariño a las torturas oscilan entre el uso de un lenguaje técnico y las expresiones irónicas, “colocando su narración en un tiempo abstracto y enunciando los hechos como acontecimientos carentes de historicidad” (Feld, 2020: 11).

En suma, el análisis comparado del tratamiento mediático de víctimas y perpetradores demuestra que el destape funcionó como un dispositivo de construcción y mediación de la memoria en ambos procesos transicionales. En España, las exhumaciones de fosas comunes publicadas en Interviú articularon una memoria visual de la represión franquista que, aunque inscrita en una estética sensacionalista, permitió visibilizar la violencia soterrada bajo el pacto de silencio. En Argentina, en cambio, la sobreexposición de los cuerpos NN no promovió una lectura política del terrorismo de Estado, sino que lo convirtió en un espectáculo mediático descontextualizado, un ejemplo de lo que Beatriz Sarlo (1998) denomina la “banalización del pasado” en el consumo posmoderno de la historia. Esta lógica de la espectacularización alcanza su punto más problemático con la representación del perpetrador: mientras que, a través del tratamiento de la figura de González Pacheco, Interviú opera un juicio simbólico ante la impunidad de la policía franquista, en La Semana, la figura de Vilariño se despolitiza, reforzando la fragmentación espectacularizada del relato sobre la dictadura. Así, la convergencia entre erotismo, violencia y sensacionalismo atravesó, aunque de forma ambivalente, ambas transiciones, moldeando activamente las formas en que estas sociedades comprendieron —o eludieron—sus pasados traumáticos.