La teoría de la “imaginación de la nación” fue desarrollada por el historiador Benedict Anderson en 1983. En su ensayo, Anderson (2021) argumenta que toda nación es una “comunidad imaginada”, en la medida en que, aunque sus miembros solo tendrán la oportunidad de conocer a un número muy reducido de sus “iguales”, todos poseerán una “imagen” de lo que es —y de lo que debe ser— un compatriota. Esta imagen es, además, compartida y coherente, presenta pocas variaciones. No nace de las mentes aisladas, sino que se impugna, se negocia o se ama en una suerte de psique colectiva que, además, incorpora la memoria social del país. Los factores —continúa Anderson— que construyen la nación (el idioma vernáculo, la educación pública, los medios de comunicación) permiten la aparición de una identidad compartida y una historia común, que actúan como el pegamento de esa “comunidad imaginada”.

El caso que aquí nos trae, el colapso de la URSS, también puede leerse con el diccionario de Anderson. Si bien, como indica el estado del arte, las propias reformas de la glasnost (Zubok, 2022) o su resistencia por parte de actores clave (Miller, 2020), la política cultural comunista y su querencia por los nacionalismos (Shcherback, 2015), la incapacidad para desarrollar adecuadamente las fuerzas productivas (Egorov, 2022) y la gradual deslegitimación del ideal marxista-leninista (Kotkin, 2008; Marples, 2011) contribuyeron al cambio del sistema político y económico, estas razones no explican, por sí solas, la desintegración territorial. Sobre este particular sí se ocupa Plokhy (2015: 17), que alude al “carácter imperial [soviético], su composición multiétnica y la estructura pseudofederal del estado” como causas del desvanecimientoageopolítico. Es decir, a asuntos con mimbres identitarios.

Puede decirse entonces que, entre otras cosas, el colapso de la URSS produjo una negociación entre las identidades establecidas y las periféricas “reimaginadas” (Lebedeva, Galyapina y van de Vijver, 2022). También en Rusia, cuyas burocracias se pensaban sucesoras naturales del país soviético (Figes, 2022), y cuya fragilidad a la hora de mantener bajo su paraguas al resto de repúblicas hizo temer por su integridad territorial (Goode, 2004). Así, las 15 repúblicas que “desfilaron” hacia su soberanía —Estonia, Lituania, Letonia, Azerbaiyán, Georgia, Rusia, Uzbekistán, Moldavia, Ucrania, Bielorrusia, Turkmenistán, Armenia, Tayikistán, Kazajstán y Kirguistán— y Chechenia comprendieron la independencia no solo como una oportunidad política y económica, sino también como una reivindicación de su identidad cultural y nacional, antes subsumidas bajo la soviética. No conviene sobrevalorar, todo sea dicho, el carácter democrático de esta negociación: la disolución de la URSS fue un proceso antes tutelado por las élites y burocracias federales que empujado por los pueblos (Hahn, 2002).

El catálogo de acontecimientos que contribuyen a la creación de identidades nacionales es inconmensurable e impredecible. No obstante, parece razonable concluir que las fases soberanistas —a menudo acompañadas de manifestaciones, violencia policial, abrazos, banderas, funerales, derribos de monumentos—juegan algún papel en él. De ahí que sea tan importante la disputa sobre cómo se memorizan esos momentos: ¿es la caída del imperio “recordada” con tristeza o como el pletórico nacimiento de un país? ¿A través de qué imágenes se acercarán historiadores y curiosos a la comprensión de este periodo? Puede intuirse aquí un problema político de primer orden, que además está en constante cambio y que presenta profundas incoherencias. Por ejemplo, mientras que la literatura académica considera la metamorfosis de la URSS como una “transición pacífica” (Breslauer et al. 1992) —aunque, por supuesto, existen críticas a esta visión (McKean, 2023)—, las vivencias personales pueden ser diferentes. Por esta razón, no es extraño que, aunque las evidencias macro sostengan el carácter incruento de este periodo, quienes lo sufrieron desde las calles lo recuerden en términos de guerra y revolución (Chakars, 2010).

Así, cualquier artefacto que concentre una experiencia —un libro de historia, un calendario laboral o una fotografía— encierra la capacidad de discutir el significado de esa experiencia. Saber cómo se miran, se procesan y debaten, resulta fundamental para entender la manera en que engarzan estos productos culturales, la memoria personal y las identidades colectivas (Halbwachs, 2004). Identidades que, aunque fundamentadas en el pasado, se prolongan activamente en el presente. Por ello, la forma en que se impone el relato visual sobre lo que sucedió, puede tener un enorme impacto en las formas de vivir el ahora (Vázquez-Liñán, 2023).

Estudiando la obra de Susan Sontag, en concreto Sobre la fotografía y Ante el dolor de los demás, Judith Butler (2009) se pregunta hasta qué punto las fotografías tienen el poder de comunicar el sufrimiento de otros. Afirma que para que comuniquen de forma efectiva deben tener una función transitiva, actuar sobre las personas espectadoras para que se establezca una relación directa entre ellas y los juicios que formularán sobre el mundo. De hecho, la investigación psicológica ha comprobado que las fotografías influyen en las opiniones sobre una historia, la hacen más creíble y mejoran su recuerdo (Gary et al., 2007: 998).

Por tanto, en esa operación transitiva, las imágenes necesitan de personas que asuman su contenido (Callahan, 2020: 94) y lo interpreten; es a través del consenso en esa interpretación que surgen las visualidades dominantes. Dichas visualidades, que son plásticas y se encuentran en constante tensión con los contextos pueden determinar qué y cómo se mira. Así, se va construyendo socialmente un relato basado en imágenes que, mientras toma forma, continúa influenciando nuestra percepción de la realidad.

La fotografía, afectada por esa visualidad cambiante que se construye y se destruye, encontrará en la memoria una compañera fundamental que actúa, en términos warburguianos, como “el espacio mental entre el yo y el objeto” (Warburg, 2010: 139). Tal espacio está cargado de información que permite al sujeto —el yo— desentrañar los significados de la imagen —el objeto—. Katherine Stafford (2014: 1213), por su parte, habla de “marcos narrativos” que ayudan a quien observa la fotografía a contextualizarla, destacando, además, la particular ambivalencia y la naturaleza liminal de las fotografías que registran momentos históricos; para ella, no pueden ser concebidas o usadas como verdades históricas objetivas, pero tampoco como experiencias artísticas subjetivas. Por ello, apunta que carecen de un significado intrínseco, y que es ese marco narrativo “contextualizador”, no la imagen misma, el que determina su importancia.

En el ámbito de la prensa, tal marco narrativo “contextualizador” se complejiza aún más, pues incorpora las dinámicas de las estructuras mediáticas y las expectativas de los lectores, que van a influir en el papel de las fotografías como transmisoras de información (Wright, 2011). Así las cosas, cabe seguir ahondando en las particularidades de la relación entre la fotografía de prensa y la memoria, partiendo de la certeza de que, al contrario de lo que apuntaron Lévi-Strauss (1995) o Campbell (1996), la fotografía sí cuenta con un componente mnemónico en la misma medida que afectivo.

En este sentido, definimos la fotografía de prensa como un documento visual que activa el marco memorístico establecido sobre un hecho concreto, al tiempo que moviliza los afectos; esta operación, que ocurre de forma automática y que alberga una gran carga política, se ve igualmente afectada por el juego de expectativas que generan los medios de comunicación. No en vano, leyendo a Spinoza, Chantal Mouffe (2023) afirma que “la política es un ars affectandi que busca producir ideas con poder de afectar: “No es un asunto de ‘ideas’, sino un asunto de producción de ideas afectantes”.

Tomando en consideración nuestro criterio muestral —fotografías de WPPh entre 1989 y 1997, y que retraten acontecimientos localizados en las quince repúblicas protagonistas del “desfile de soberanías” y Chechenia—, hemos localizado 53 imágenes (n=53) (Figura 1). De estas, un tercio (32,07%) fueron premiadas en los años más intensos de los procesos transicionales soviético (1989-1990; 1996).

En lo que respecta a las autorías, 35 (66,03%) de los premiados procedieron de países occidentales, con una significativa presencia anglosajona, por 18 (33,97%) que nacieron en la URSS, destacando el doble galardón de Anatoly Morkovkin. En la misma línea, solo 4 (7,54%) mujeres fueron reconocidas. Nos preguntamos si la prevalencia de fotógrafos occidentales y hombres alimenta un sesgo por razón de origen y género (Irala, 2022; Godulla, 2009) que instaura mediáticamente una mirada masculina diferente a la local, permeando incluso en las representaciones que las personas del territorio se hicieron —y se siguen haciendo— sobre la imaginación de sus propias comunidades. Así, Butler destaca lo problemático de ciertas normas raciales y civilizacionales —que actúan a la hora de tirar fotografías y de observarlas— capaces de instaurar su efecto estructurador en lo que, en un momento dado es llamado “realidad” (Butler, 2007: 953). Para combatir tales “consensos” que dañan la comprensión compleja de los hechos y la creación de memorias heterogéneas, la filósofa reflexiona sobre la responsabilidad de los fotógrafos y los medios, pero también sobre una estructura consolidada que proporciona unos marcos de interpretación que deben ser revisitados críticamente (Butler, 2009; 2007).

En cuanto a los reconocimientos, 16 (30,18%) fotografías obtuvieron el primer lugar, 18 (33,96%) el segundo y 19 (35,84%) el tercero. A pesar de estos datos, solo dos fotografías fueron galardonadas con la máxima distinción, el World Press Photo of the Year: una en 1989, que retrata una catástrofe natural en Armenia; otra de 1996, en plena guerra de Chechenia. Ambos fotógrafos eran occidentales; ambas fotografías, devastadoras.

Asimismo, y como podía preverse debido a la aspiración rusa de “imaginarse” como heredera de la URSS, gran parte de las fotografías se contextualizan en esta Federación (23; 43,39%). A ellas deben sumarse algunos contenidos clasificados como “URSS” (8; 15,09%) cuyo protagonista es el territorio de la actual Rusia. Le siguen las fotografías ubicadas en Chechenia (9; 16,98%), todas relacionadas con la guerra, y a las que debe añadirse una de Daguestán (1,88%), república vecina y afectada por el conflicto (Galeotti, 2014). Finalmente, se localizan cuatro en Armenia (7,54%), tres en Georgia (5,66%), y una en Azerbaiyán, Ucrania, Kazajstán, Lituania y “varios países” (1,88%). Vemos, entonces, cómo Rusia —y, no puede olvidarse, Chechenia sigue formando parte de ella— monopoliza la representación del proceso transicional. El resto de las repúblicas tiene una presencia testimonial o está ausente. Chechenia supone la excepción: consideramos que cuenta con un papel más protagónico al verse inmersa en un conflicto bélico extremadamente violento.

La segunda gráfica (Figura 2) muestra, de manera elocuente, la frecuencia de las temáticas visuales. Su revisión nos permite reconocer que los conflictos políticos y guerras (39,62%) se imponen a los demás asuntos, un resultado coherente con investigaciones anteriores. Así, otros estudios (Kim y Smith, 2005) revelan que las fotografías galardonadas en WPPh tratan predominantemente sobre guerras y golpes de estado, cosa que se acentúa en contextos no occidentales:

Creemos que estas inercias temáticas tienen grandes consecuencias sobre cómo configuramos la memoria de estos procesos soberanistas. Mientras que los acontecimientos fundacionales de las naciones occidentales —las guerras de independencia norteamericana y española, la revolución francesa, el risorgimento— son “recordadas colectivamente” como motivo de celebración, bajo una narrativa épica y, claro, sin la mirada del fotógrafo, los años decisivos para la reordenación del espacio postsoviéticos parecen amenazantes y caóticos. Como exponen Greenwood y Smith (2007), “the world outside the United States is visually framed for the audience [of WPPh] as a world of violence and hardship, which triggers and reinforces stereotypes” (p. 97). Una situación llamativa, ya que, como hemos dicho, la academia entiende estas transiciones como incruentas (salvo en el caso checheno).

Así, a pesar de la intensidad política de este periodo —final de la Guerra Fría, descrédito de las alternativas al capitalismo, imaginación de nuevas comunidades, inicio del mundo unipolar—, los acontecimientos más premiados fueron representados desde la lógica del conflicto, y no desde la diplomacia y las relaciones institucionales (5; 9,43%). En la medida en que “las prácticas mediáticas fotográficas” surgen “del interés de evidenciar las prácticas sociohistóricas de donde surge dicho registro icónico”, tanto fotógrafos, como académicos e investigadores presentan una tendencia estable a “narrativas que exaltan la guerra, en tanto que las narrativas de la posguerra, de la reconciliación y del posacuerdo” suelen ser francamente menores (Barón-Pulido, 2020: 246).

Por otro lado, la segunda temática más frecuente corresponde a la situación socioeconómica (33,96%). Fueron retratadas, así, la incipiente sociedad de consumo rusa, su renacimiento religioso o la vida carcelaria. Desde una posición autocrítica, cabe señalar que diseñamos esta temática con límites poco concretos, y ha terminado por convertirse en una categoría “atrapalotodo”.

Si miramos, ahora, la Figura 2 desde la evolución temática, destacan tres tendencias: una dependiente de los acontecimientos (“luchas políticas y guerras”), otra desordenada y fluctuante (“sociedad y economía”) y otra marginal (el resto). La primera tendencia, como decimos, se activa en función de sucesos que son considerados noticiables. Observamos un primer arco entre 1989 y 1992, los años del “desfile de soberanías”. A partir de entonces, apreciamos dos picos muy pronunciados: uno, se debe a la crisis constitucional rusa desatada en septiembre de 1993, cuando Borís Yeltsin disolvió el Parlamento y convocó elecciones parlamentarias a través de un Decreto Presidencial. Quienes se opusieron a este movimiento nombraron presidente a Alexandr Rutskói, y se atrincheraron en la Casa Blanca para exigir la restitución del poder legislativo. Precisamente, las fotografías muestran a Rutskói vestido de uniforme y agazapado junto a su guardaespaldas; a sus partidarios, chocando violentamente contra la policía; y a los soldados, leales a Yeltsin, prestos a reprimir la rebelión. El segundo pico coincide con el momento más álgido de la guerra de Chechenia, y las instantáneas muestran su horror.

La segunda tendencia, fluctuante, no presenta ningún patrón; el resto de los temas aparece con una frecuencia residual.

Finalmente, interpretamos los resultados obtenidos tras la aplicación del SAM (Tabla 2). Este método nos permite valorar no solo los contenidos —el acontecimiento y sus connotaciones— sino que considera los elementos estéticos —la forma y composición fotográfica—, susceptibles de influir en nuestras emociones, y uno de los aspectos menos tratados en la investigación sobre los cánones de los concursos fotográficos (Kjeldsen, 2013).

Las instantáneas consultadas despiertan emociones negativas, mayoritariamente insatisfacción (35,8%) y tristeza (28,3%). Así, WWPh organiza un proceso de comprensión genérica de estos procesos transicionales desde la lógica de la guerra, el desastre y la atrocidad, que se basa en una serie de tropos persistentes, como el doliente, el manifestante o el sobreviviente (Zarzycka y Kleppe, 2013). Así, también son frecuentes las fotografías de mujeres sufrientes —véase la serie de Andrei Soloviev sobre las minorías étnicas en la URSS— o de niños —véase la icónica instantánea de Lucian Perkins que retrata a un niño checheno huyendo de una Grozni destruida—, figuras que, en una cultura patriarcal y adultocéntrica como la nuestra, aportan vulnerabilidad y dramatismo a las fotografías (Galán-Fajardo y Trabadela-Robles, 2004).

En algunas de estas fotografías, sus autores han recurrido al blanco y negro, una técnica que, como indica Beaumont Newhall (2002), sirve para añadir puntos enfáticos a la imagen. Este es el caso de la Figura 3, tomada por Alexander Kopachev, y que recoge el desastre provocado por el terremoto de Armenia en 1988, que dejó a su paso a 25.000 muertos. En ella, un hombre vestido de luto abre los brazos en cruz con desesperación en el centro del encuadre. A sus pies, dispuestos en dos filas, una docena de cadáveres cubiertos con sábanas blancas. En lo que respecta a la “Emoción” fue codificada por las investigadoras como “triste”, que provoca una respuesta emocional y afectiva displacentera, evocando muerte y destrucción. También, como una toma que “activa” (categoría “Estímulo”), debido al gesto dramático que se dibuja en el rostro del hombre, entre la sorpresa y la devastación, y cuyos brazos abiertos y negros destacan sobre las pálidas sábanas de los muertos. Asimismo, es una imagen que genera una sensación de sumisión (categoría “Dominio”), tanto por lo que muestra como por cómo lo muestra. La magnitud de la tragedia, la crudeza de la escena impacta a los observadores.

A continuación, si acudimos a la categoría “Estímulo”, observamos que ninguna fotografía despierta sensación de calma o paz, mientras que la activación (50,9%) y la inquietud (22,6%) son las variables más frecuentes. Estos valores tienen un especial interés, sobre todo si tenemos en cuenta que investigaciones recientes nos hablan de la creciente insensibilidad social ante los estímulos excitantes (Betella y Verschure, 2016), quizá debido a la “saturación de imágenes violentas” (Ocaña, 2021: 295).

Respecto a la última categoría, el “Dominio”, los principales valores se mueven entre la dependencia (35,8%) y la sumisión (26,2%). De esta manera, apreciamos los obstáculos que presentan este tipo de imágenes para su consumo desahogado, más aún cuando, entre los criterios de noticiabilidad periodística, parece haberse establecido lo “sensacional-dramático” (Teixeira-Ribeiro, 1998) No obstante, esta es la categoría del SAM que nos ofrece datos más moderados: contrariamente a lo visto hasta ahora, la neutralidad es elevada (28,3%), más que cualquier resultado extremo (control y sumisión). Ello podría deberse a la inclusión en la muestra de fotografías como la tomada por Yuri Lizunov (Figura 4), que muestra al presidente Mijail Gorbachov descendiendo de un avión —su familia sale detrás de él— después del fallido golpe de estado de agosto de 1991. Observamos al presidente en el centro del encuadre, vestido de blanco, y a un guardaespaldas armado y con un traje oscuro.

Esta fotografía no provoca una reacción emocional intensa (categoría “Emoción”), sino que deja a la persona observadora en un estado neutro. Las expresiones son tensas, los colores apagados, transmitiendo la fotografía cierta solemnidad institucional. La postura rígida de los cuerpos que articulan esta composición sin estridencias, y el ambiente de calma tensa, no conducen a la activación (categoría “Estímulo”). Finalmente, observamos la composición desde un levísimo contrapicado que, sumado a la acción de descenso, dotan a la figura de una seguridad regia, y sugiere cierto control de la situación (categoría “Dominio”).

En suma, los resultados del SAM demuestran, aunque con distinta intensidad, la preponderancia de valores negativos. Las instantáneas premiadas por WPPh son estimulantes, y resulta difícil mantener el control ante ellas. Esto entronca con unas dinámicas sólidamente establecidas en el periodismo, como son la cobertura de acontecimientos excepcionales y dramáticos. Asimismo, al tratarse de un concurso, también resulta comprensible que las fotografías seleccionadas lo sean, en parte, por el impacto que causan; lo que nos da pistas sobre los límites de construir nuestra memoria a partir de la visualidad periodística.