Colita fue una de las representantes de la nueva generación de fotoperiodistas de una década de apertura política en España con la muerte de Franco que recogió, a través de la expresividad y el carácter de sus fotografías, las rupturas de las convenciones hasta la fecha impuestas. Años venideros para recobrar el pulso normal, atentos a las previsiones sucesorias, pero sin perder ciertas costumbres: el domingo 23 de noviembre de 1975, a las diez de la mañana, los restos de Franco desfilaban en comitiva fúnebre del Palacio de Oriente al entonces Valle de los Caídos y a las ocho de la tarde el Real Madrid de fútbol se enfrentaba al Real Zaragoza en la décima jornada de la liga. El fotoperiodismo ha conseguido construir un espacio público único y diferente para los ojos de los neófitos. Gracias a las imágenes de Colita y otras fotógrafas de su generación se constituyó una formulación clave del escenario de la acción política y social como retrato del simbolismo y la denuncia social.

Hay que tener en cuenta que el contexto de la lectura de la fotografía es imprescindible para la catalogación de cualquier imagen de la historia y de la comunicación social. Tanto más en un contexto histórico y político de la relevancia de la Transición española, que el fotoperiodismo fue pieza clave para exhibir e inmortalizar.

Un grupo sobresaliente de investigadoras ha logrado configurar una revisión bibliográfica exhaustiva explorando su trabajo. Este artículo se inscribe en continuidad con una sólida línea histórica de trabajos de materia fotográfica cultural. Para no incidir sobre las mismas ideas ya escritas en estos documentos y con la intención de arrojar nueva luz, en esta breve revisión de la literatura dejaremos citados los destacados como la visión determinante y necesaria de María Rosón Villena, que elabora una representación de la lucha social en el espacio público, siendo una muestra de ello el artículo Colita en contexto: fotografía y feminismo durante la transición española, sobre el escrito de Vindicación Femenina: Otra mujer acusada de adulterio perteneciente al número 6 de la revista en 1976. Son especialmente destacables los ensayos de Carmen Agustín y María Jesús Martínez que abordan en: Una aproximación documental: literatura, fotografía y en los fotolibros de Colita donde las autoras recogen la descripción de la fotoperiodista que le hace su amiga Ana María Moix:

Otro enfoque es el que lleva a cabo Nuria Varela, que desde los estudios de género en: Vindicación Feminista. Un caso paradigmático de exclusión en la historia del periodismo en España reclama un lugar visible y representativo de las mujeres fotoperiodistas en el relato de la historia del periodismo español. También el de Claudia Jareño ahondando en: Los fondos de Lidia Falcón: un archivo para la historia del movimiento feminista desde los 60 u otros de índole natural interior como el de Victoria Garrido: Escribir para reconquistar nuestro cuerpo. El discurso de lo íntimo en la revista española Vindicación Feminista. Por lo tanto, teniendo en cuenta estos enfoques interdisciplinares y, en definitiva, no persiguiendo construir este artículo sólo desde la aportación de valor testimonial axiomático que supone la obra de Colita, observaremos qué supone la capacidad testimonial de la autora respecto a su obra más emblemática, Antifémina, como instrumento de transformación y visualización de la ideología de una sociedad confundida en un ciclo de transición política.

La intención de este artículo es comprobar, en primer lugar, teniendo en cuenta el contexto al que se hace referencia en el apartado 2. Estado de la Cuestión, cómo el fotoperiodismo de Colita constituye un cambio a favor del feminismo y una transformación social como valor testimonial de la democracia. Lo haremos visible a través de Antifémina, donde la fotografía de Colita representa el reflejo de la vida, de lo que está ahí. Por otro lado, un segundo objetivo, es reflexionar sobre las consideraciones de su fotografía como fuente histórica para el avance de las mujeres y analizar, en tercer lugar, las representaciones, los modelos de mujer y los estereotipos como fuentes de identidad cultural en la Transición española a través del fotolibro seleccionado. Se hace una labor de carácter casi obligatorio para las investigadoras e investigadores seguir completando la historia de las mujeres fotógrafas del siglo XX y de los testimonios que pusieron imágenes a las libertades necesarias desde cualquier medio feminista como el que abordamos, Antifémina o de Vindicación Feminista, u otro de igual importancia como Poder y Libertad. Baste a modo de ejemplo una imagen reivindicadora de los derechos de las mujeres y como sello de libertad de expresión, desde la fotografía “Las trabajadoras de Banca” para el artículo: División de los puestos de trabajo: Mujer: La Banca y el Ahorro a tu servicio que realizó para Vindicación Feminista, amén de otras doce fotografías elegidas de Antifémina y donde pondremos en valor las imágenes de la autora como fuente documental para estudiar el proceso transicional desde la historia social, la historia de las mentalidades y desde la cultura visual y los estudios culturales. La elección del formato del fotolibro atiende a la necesidad de unificar las temáticas que se abordan por secciones, dotando de una coherencia estructural al conjunto de material fotográfico expuesto, logrando una mejor implicación e identificación por parte del observador.

La fotografía se sitúa como protagonista en su dimensión historiográfica desde la mirada de su autora, que es quien selecciona una parte de la realidad y la transforma desde su lente. Por otro lado, los observadores de estas imágenes constituimos una mirada diferente según nuestro bagaje social, cultural y de género y dotamos a la fotografía de significado. Se ha optado para articular el escrito de representación monográfica, un análisis previo de carácter panorámico desde una metodología inductiva. Anclamos un marco espacio-temporal muy concreto, por un lado, topológico: España y el fotoperiodismo como medio de difusión y por el otro, cronológico: el contexto histórico delimitado por el artículo es la época de la Transición que se inicia con la muerte de Franco en 1975. El tipo de análisis metodológico está apoyado por las principales perspectivas metodológicas abordadas por Javier Marzal en Cómo se lee una fotografía respecto al estudio de la instantánea creadora. Por ello, la aproximación biográfica, los elementos contextuales y una aproximación histórica, sociológica, antropológica y cultural se hacen fundamentales para implementar el análisis de la fotografía de Colita.

Los criterios que han orientado la selección de la muestra de Antifémina atienden a dos parámetros principales. Primero, instantáneas de Colita que pertenecen al espacio-tiempo acotado. Segundo, una cuestión de no elegir las mismas fotografías que se han estudiado en torno a las investigaciones previamente realizadas, aunque inevitablemente es imperativo apoyarse en la redundancia.

Isabel Steva Hernández, Colita, fue según Silleras (2024) la fotógrafa que hizo lo que le dio la gana. Desde su fotografía, desde la revista Vindicación Feminista y desde su mirada personal a través del objetivo asumió ser un agente activo para España a la muerte de Franco. Su compromiso se refleja en su producción. Estamos ante una fotógrafa postmoderna en tiempos de tanteo.

El valor de Colita reside en la unión del contexto histórico y el elemento de emoción que cada fotografía ha transformado en testimonio y constituye el mecanismo catalizador de la memoria colectiva. La narración visual del cambio transicional en España lo firmaron importantes fotoperiodistas a las que el feminismo marcó su práctica profesional como a Pilar Aymerich pero también en cualquier parte del mundo y ante diversas situaciones: Susan Meiselas en las revoluciones centroamericanas, Margaret Bourke-White en la lucha por el voto y la igualdad en el movimiento anticolonial en India, Zanele Muholi desde la necesidad de supervivencia de las mujeres lesbianas negras sudafricanas o Letizia Battaglia observadora de una sociedad podrida hasta las entrañas por el crimen organizado de la Mafia en Italia.

Vindicación Feminista. Una voz colectiva, una historia propia fue una revista mensual editada en Barcelona de línea radical, con capital privado, fundada en junio de 1976 por la periodista Carmen Alcalde¹ y por la política y escritora Lidia Falcón². Marcó un hito en la prensa española difundiendo la perspectiva de género. Caracterizada por el rigor en sus análisis reunió a las militantes antifranquistas Carmen Sarmiento, Maruja Torres, Montserrat Roig, Elvira Siurana o Carmen Debén entre otras. En los momentos clave para una sociedad en construcción de los nuevos valores de las mujeres y en deconstrucción de los habidos, España fotografiaba también el cine del tardofranquismo, retratando a una sociedad de difícil transición a través de un cine de mayor calado social y político liderado por Buñuel, Berlanga, Saura o Erice.

Pero también encontró cabida un cine de destape circunscrito a quince años aproximadamente que desplegó un catálogo de clichés sociales bizarros que reducía a las mujeres de la época a una parodia desde una visión machista y satirizada, sombra esta alargada y extensible al teatro, la literatura, la fotografía y otras formas culturales. Colita, que nació en Barcelona en 1940, y que se enamoró pronto de la cámara fotográfica, aprendió a mirar y hacer fotografía con Ramón Masats, Julio Ubiña, Catalá Roca, Oriol Maspons y Xavier Miserachs con quien trabajó a su regreso de París donde estudiaba en La Sorbona. En el año 1962 hace sus primeras instantáneas “semiprofesionales” reflejando a las monjas trabajadoras que retiraban la nieve después de la gran nevada del día de Navidad en Barcelona para dejar paso ese mismo año a su primer trabajo remunerado de la fotografía de archivo —poética y expresiva— para la película Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta) con los personajes de la figuración que eran los gitanos de los Barrancos de Montjuic y de los retratos de la que sería su mayor inspiración, Carmen Amaya y el baile flamenco³.

Fue foto fija de la Escuela de Barcelona, trabajó en Campanadas de Medianoche de Orson Welles, y Bocaccio fue el foro de sus noches y escenario de exposiciones como La Izquierda que ríe del grupo de amigos heterogéneo, provocador y cosmopolita, La Gauche Divine (La Izquierda Divina), que pretendía una renovación estética en oposición a la cultura oficial franquista en Barcelona. Las décadas de los sesenta y setenta consolidaron su reputación como fotógrafa, publicando sus imágenes, a partir de entonces, en distintos medios periodísticos como Interviu o Cuadernos para el diálogo, revistas que le otorgaron a la imagen fotográfica la importancia que ésta llevaba tiempo reclamando. Con los años los centros de arte reconsiderarían sus reticencias iniciales, procurándole un lugar justo al arte fotográfico, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia o Colita Flamenco: un viaje sin fin, en el Teatro Español en Madrid. También documentales como Cola, Colita, Colassa de Ventura Pons, han ido desfilando por la historiografía de Colita que en diciembre de 2023 muere en Barcelona.

Anfifémina es: “el reflejo en el ojo de la cámara, de lo que está ahí. … no se trata de una realidad previamente ordenada, pero tampoco de lo que suelen ver los ojos distraídos del viandante.” (Capmany y Colita, 1977:7). Las imágenes que las dos eligen son las que fulguran el conocimiento de las mujeres en sus diferentes facetas y situaciones, pero “lo opuesto de la muchacha-de-un-metrosesenta-y-cinco-que nos-adora, como diría el varón semiculto.” (ibid.). Imágenes sin compasión, con cariño, con amor.

Las fotografías de Anfimémina seleccionadas poseen una sobresaliente fuerza vindicativa, al mostrar con cierta crudeza la realidad atávica de las mujeres de la España de los sesenta y setenta, sometida aún a los designios no solo del varón sino de la propia estructura matriarcal. Esta fuerza reivindicativa a través de la imagen se antoja mucho más poderosa que el mostrar a las mujeres con actitudes y estéticas más ligadas a un deseo que a una realidad ya implantada.

No podemos olvidar que existían una serie de normas positivas y vigentes que, no solo de facto, sino legalmente sometían expresamente a las mujeres a los designios del hombre. Así, hasta 1975 el Código Civil español mantuvo vigente la denominada “licencia marital”, en virtud de la cual las mujeres casadas requerían inevitablemente la autorización de sus maridos, designados como sus representantes legales, para actos de la vida diaria tan esenciales como adquirir o vender bienes, iniciar negocios o incluso simplemente abrir una cuenta. La situación no era muy distinta para las mujeres soltera, puesto que ésta se mantenía legalmente sometida a su padre, aunque viviera de manera independiente. En Antifémina, el propósito velado de Colita es poner al observador y lector delante de esa realidad aun plenamente vigente en el día a día de las mujeres. Si observamos el capítulo 2 del fotolibro, respecto a las fotografías dedicadas a las mujeres que se casaban Campany dice: “Por lo menos, así se lo dicen: “Cásate y tendrás la vida resuelta: dinero, cama y prestigio social”. La reflexión indica que las mujeres de esa época se veían obligadas a perpetuar su atávico rol de esposas, amas de casa y futuras madres.

Otra manifestación de la falta de libertad política real de “las mujeres de Colita” lo constituía la ausencia de sufragio femenino —obtenido por primera vez en 1933⁴— desde la instauración del régimen franquista hasta las elecciones generales de junio de 1977, primeras elecciones democráticas desde la muerte de Franco. Más importante aún fue la propia movilización social feminista y la presencia de las mujeres en la dinámica actividad política de la Transición.

Si bien muy pocas mujeres ostentaban aún cargos de representación política, fue adquiriendo auge su militancia en partidos y organizaciones políticas, en cuyo seno fueron conquistando cada vez más notabilidad los asuntos relacionados con los derechos de las mujeres y su integración progresiva en la vida social y política del país. Esta integración no fue meramente dialéctica, sino que pronto obtuvo plasmación en mejoras legales relevantes pero resultantes de procesos de gestación nunca exentos de escollos difíciles de salvar en primera instancia. La primera de ellas tuvo lugar en 1976 cuando fue aprobada la Ley de Relaciones Laborales, que incorporaba mejoras para la conciliación de maternidad y trabajo. Al año siguiente se firmaron los Pactos de Moncloa, que, en lo concerniente a los derechos de las mujeres establecieron la despenalización del adulterio —castigado sólo para las mujeres—, y de la utilización de anticonceptivos. Un tiempo después, vendrían la ley de divorcio, la igualdad de los cónyuges en el matrimonio y la igualdad de derechos entre niños y niñas; es innegable que la lucha previa de las mujeres fotografiadas por Colita supuso el germen de todos los avances descritos sucedidos en tan breve espacio de tiempo, en contraste con décadas, si no siglos, de desigualdad y sumisión.

El libro, de manera deliberada, obvia completarlo con otras imágenes de mujeres más liberadas con los conceptos y estructuras morales más dotados de libertad. Aunque Colita sí que realiza las fotografías que plasman la realidad de estas nuevas mujeres, entre otras, ella misma, la fuerza de Antifémina emana de su propio catálogo fotográfico, fiel testigo histórico del contexto moral y político antes expresado. Los estereotipos —relacionados con la identidad y con el rol sexual que adquirimos desde el nacimiento y la socialización— creados a partir de la realidad se han asimilado por la repetición de los modelos aceptados por las sociedades. Según Quin se definen como:

En el siguiente análisis de las fotografías seleccionadas mostramos cómo es el escenario patriarcal donde se representa la sexualidad, deconstruyendo la identidad cultural y social femenina. La fotografía es un complemento de establecimiento de la historiografía que ha abarcado determinados aspectos de la vida de las mujeres y de las relaciones interpersonales que han constituido su entorno vital, familiar, maternal y laboral. Como se apunta en el extraordinario Fotos y libros. España 1905-1977 y donde se lleva a cabo un análisis de Antifémina:

La apertura del trabajo de las mujeres como realidad y debate feminista inspiró a Colita a hacer fotografías con un tratamiento ético y fluido apasionante y una complicidad asombrosa en las portadas de Vindicación Feminista.

Los mismos mensajes que Colita y las feministas de la época reivindicaban en las manifestaciones como Jo també soc adultera, con la fotografía denuncia como estandarte y en blanco y negro, como le gustaba a ella hacer las fotos. Decía que el color te lo da todo hecho y muchas veces era mentira⁵. Era una España en blanco y negro donde se replanteaban dobles dialécticas, luchas entre la tradición y la innovación y entre la autoridad y la libertad donde imperaba la censura: Antifémina, publicado en 1977, fue secuestrado por las estructuras franquistas todavía dominantes en plena Transición democrática. En 2021 el Ayuntamiento de Barcelona y el archivo Colita Fotografía reeditaron el libro, gracias a Francesc Polop, a La Fábrica y a la editorial Terranova. La figura de Polop es absolutamente determinante en el poder creativo y de difusión de la cultura en España y de su industria cultural. Polop, escultor, diseñador y artista plástico, ha comisariado varias exposiciones como Ojo Colita (2015), Colita Flamenco (2017) o Colita Mujer (2016). Antifémina, exposición que se inauguró en febrero de 2024 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid —2025 en Museo de Diseño de Barcelona— es una realidad gracias a su trabajo y compromiso con el arte y con la fotografía de Colita.

La interpretación de los resultados nos aproxima a la idea de que la autora supo recoger a la perfección los contextos en los que habitaba, controlaba los tempos de sus personajes retratados porque los dotaba de un alto grado de empatía que iba más allá del discurso político objetivo que le tocaba reflejar. No solo se trataba de documentar lo que ocurría sino de poder entender con la fotografía el reclamo que pedían con urgencia mujeres como ella.

Es decir, Colita mostró no solo el cambio institucional y formal que se situaba delante de su lente, sino el cambio en la estructura social que necesitaban las mujeres. “Lo hacia El País, por ejemplo, que fue una de las primeras publicaciones en abanderar la reforma: además de contar con importantes fotógrafos en plantilla (Marisa Flórez, Raúl Cancio, Bernardo Pérez, Pablo Juliá, Ricardo Martín, Antonio Gabriel, creó la figura del editor gráfico, con César Lucas al frente”. (Escrivá y Arroyo, 2024: 12). “En adelante, los fotógrafos tendrán una mirada que los oriente con sentido y sensibilidad; se convierten en testigos e interlocutores del cambio”. (Ibid)

El momento justo en el que se etiqueta el fotoperiodismo de la Transición debe ser analizado.

En la era de lo digital y del móvil con posibilidad de hacer fotografías, en la que además producimos, distribuimos y exhibimos imágenes, podemos preguntarnos dónde reside el valor de las fotografías que nos ha legado Colita. Y la respuesta no la encontramos en la estética, sí en el sentido y en la intención que les infundía la fotoperiodista catalana. Sus fotografías son significativas y han conseguido expresar el mensaje, el concepto que ha desarrollado en el caso de Antifémina con cada una de sus imágenes en torno a las mujeres.

La determinación de los valores que ha transmitido en sus imágenes ha sido un proceso intelectual necesario para el desarrollo de la Transición. Y además lo ha hecho con calidad técnica. El lenguaje de las fotografías de Vindicación Feminista es renovado y recoge encuadres de mucha fuerza expresiva, incluso lo consigue con la perspectiva, como ocurre en la fotografía que realizó para ilustrar el artículo de Assumpta Soria i Badia sobre la división en los puestos de trabajo. El edificio es la Banca Más Sardá y significa la reivindicación libre de las mujeres. Esta fotografía refleja el poder de la imagen como propuesta visual de denuncia y como catalizador simbólico de la llegada de la democracia en el espacio público acompañando al texto:

Con estas y sus aportaciones durante tres años en la revista, Colita devino en una de las inspiradoras del cambio social y político. Cambios que nos afectan hoy y que como apunta Fontcuberta:

Desde un concepto de fotografía pragmática, Colita transgresora, ha dejado un legado que no es ni más ni menos que el camino, una continuación de la andadura que anteriores fotógrafas españolas —Ana M.ª Martínez Sagi— forjaron para la construcción de la memoria histórica, fundamentalmente, de la libertad de las mujeres.

Contribuyó a que la memoria de la situación de las mujeres en España y su evolución y transformación se dilapidasen. Como señaló Bourdieu (2003:45): “la fotografía es más que una expresión artística es, asimismo, una herramienta social capaz de interpretar y transformar la dura realidad”. Y Colita lo ha hecho desde la diversidad porque, como dice Maruja Torres: “no hay cosa más aburrida que la belleza repetida” (Cola, Colita Colassa, Pons, 2016).

El presente estudio sobre la participación de la fotoperiodista de la Transición democrática, Colita, en una selección de doce fotografías de su fotolibro Antifémina (el primer libro feminista de la historia del posfranquismo) permite observar que el papel de las mujeres en la evolución española ha ocupado un lugar destacado y valiente en la cobertura fotográfica, cuya representación ha permeado a la sociedad, no sólo a la generación del momento, sino a las venideras y actuales. Así pues, emerge en España y particularmente en el territorio barcelonés una modalidad de fotoperiodismo específico e identificable de Colita. Fotografía caracterizada por la reiterada y necesaria aparición de símbolos y elementos que requieren las libertades e igualdades de las mujeres desde la muerte del dictador. Por lo tanto, su manera de hacer fotoperiodismo ha hecho posible la cristalización de los simbolismos exigidos por ella y por otras mujeres feministas que reclamaban una efectividad de sus derechos desde el discurso visual de la fotografía.

Se desprende de esta primera conclusión su modus operandi refiriéndonos a un estilo directo, rápido, de inmediatez plena donde resalta la presencia de las mujeres imprescindibles para el objetivo denuncia. El brazo técnico de la imagen que lleva a cabo la autora parte de encuadres donde la panorámica proyecta y casi se relega a una segunda mirada, y donde las personas, sus rostros y sus identidades son el estatuto inicial que reproduce una perspectiva directa y casi en primer plano con la ausencia del color.

El articulo asumía tempranamente un análisis de una fotografía que se aproximase a explicar la perspectiva analítica de su punto de vista en la revista Vindicación feminista donde centra su narrativa visual con la interconexión del discurso en la exposición de las necesidades de las mujeres para dirigir su economía doméstica o profesional. Es una fotografía testimonio pero que pone énfasis en la fotografía denuncia.

El trabajo de Colita en este ensayo visual y político que es Antifémina está íntimamente vinculado con el contexto histórico legal y político existente en España a la fecha de su publicación. La propia terminología empleada en el título del libro gráfico —Antifémina— supone ya toda una declaración de intenciones, pues, lejos de presentar a las mujeres libres e iguales en derechos a los que el movimiento feminista pretendía aspirar, expone un catálogo de imágenes del fotoperiodismo que es el fiel reflejo de la situación real de la fémina del momento. Hemos llegado a comprender la implicación del fotoperiodismo para desenmascarar un tiempo histórico. Colita se libera de máscaras posibles donde las mujeres son el núcleo de la representación de la perspectiva feminista para intentar marcar las libertades justas y necesarias.