Antes de la llegada de las televisiones privadas que puso fin al monopolio de Televisión Española, las informaciones habían empezado a dejar paso al espectáculo: lo acontecido solo era noticiable si poseía «un cierto impacto icónico», recurría a lugares comunes o se reiteraba con la intención de crear agenda (Contreras, 1990, p. 133). Es lo que Krüger (1988) bautizó con el término infotainment —infoentretenimiento en español— (en Gascón-Vera, 2020).

Este género híbrido ganó notoriedad en la programación de las televisiones generalistas como reacción a la creciente competencia (Berrocal-Gonzalo, 2017), donde se proponía como alternativa a las noticias serias para captar audiencia (Valhondo-Crego y Berrocal-Gonzalo, 2020). El infoentretenimiento acostumbra a abarcar gran cantidad de formatos, como magacines (Etura y Zapatero, 2020), reportajes (García-Avilés, 2021), entrevistas-magacín (Alonso, 2016), además de poder basarse en el humor (Gascón-Vera, 2020), o ser un sarcástico informativo de actualidad o infoshow (Conde et al., 2022), presentado tanto por periodistas como por cómicos (Aguilera, 2023).

Desde su irrupción en las pantallas de todo el mundo, el infoentretenimiento se ha hecho un hueco significativo en la cobertura de las noticias (Pelzer y Raemy, 2022). Aunque tenga más presencia en el medio tradicional (Mellado et al., 2024), penetra en las redacciones tanto de informativos televisivos como de medios digitales. Su popularidad se debe, en gran medida, a los rasgos que configuran su potencial persuasivo (Savolainen, 2022) y que lo han caracterizado como «un género periodístico diferente» (Ortells, 2011, p. 281): al darle mayor protagonismo al ciudadano convirtiéndolo en fuente habitual, situar al reportero como coprotagonista, o dinamizar la información con recurrentes conexiones en directo, o grabación en movimiento.

Con el paso del tiempo, los espectadores asumen que las informaciones pueden desarrollarse desde un enfoque más tradicional u otro más disruptivo que hibrida información y espectáculo (Edgerly y Vraga, 2019). Sin embargo, para gran parte de la academia, crítica con el formato, prevalece el propósito de entretener, resaltando lo banal y anecdótico para atraer a los espectadores, por lo que se devalúa el tratamiento serio de la información (Martín y Berrocal-Gonzalo, 2017).

La hibridación afecta a la información política (Blumler, 1999), ahora espectacularizada, lo que, según Martín et al. (2017), responde a la confluencia de dos procesos convergentes que se retroalimentan: el traslado del entretenimiento a la información política más tradicional y el acercamiento de la política tradicional a los espacios de infoentretenimiento. Es aquí donde emerge el politainment, un término acuñado originalmente en el ámbito anglosajón (por autores como Nieland, 2008; Sayre y King, 2010 o Schultz, 2012; véase Berrocal Gonzalo, 2017).

El referente por antonomasia del politainment es el del late night estadounidense, un formato que se politiza gracias a la figura de presentadores que se posicionan ideológicamente (Lipson, 2021), a sabiendas de que la defensa de ideas progresistas y conservadoras fomenta que el público se torne políticamente activo (Grondin, 2012). Los canales en España, inspirados en estos shows televisivos, también apostaron por programas presentados por humoristas como Noche Hache (Cuatro, 2005-2008), espacio que parodiaba un informativo, o Buenafuente (Antena 3, 2005-2007; La Sexta, 2007-2011), con contenido de sátira política. Aunque el formato que mejor ha sido capaz de adaptarse al politainment en España es el de las tertulias políticas (Sánchez-García y Campos, 2017).

María Teresa Campos, tras dejar la televisión pública para instalarse en la cadena privada Telecinco y presentar y dirigir el magacín Día a Día (1996-2004), fue pionera al introducir una mesa de debate de actualidad política en el infoentretenimiento (Etura y Zapatero, 2020). Y hoy, este formato se ha instaurado en el panorama televisivo español, convirtiéndose en un debate-espectáculo, donde se teatraliza la argumentación y los contertulios devienen figuras conocidas y necesarias para que el show no decaiga. Prevalece la «tendencia a la dramatización, la polémica y la emotividad» (Martín et al., 2022, p. 129). El objetivo es atraer a una audiencia polarizada ideológicamente que busca productos donde se ratifiquen sus ideas (Sánchez-García y Campos, 2017).

Para lograrlo, los medios españoles acostumbran a mantener delimitada la ratio de opinadores con tendencias de izquierdas y de derechas (Abejón, 2013), lo que condiciona roles y funciones. Así, en estas tertulias espectacularizadas, para que un periodista sea llamado a participar debe significarse políticamente. En este rol de opinador ideológicamente identificable, la figura del periodista puede llegar a desmarcarse del profesional experto en el hecho noticioso por su control tanto de la materia como del proceso informativo (Sanmartí, 2004). Y también el político deja de ser una mera fuente de información para constituirse en actor imprescindible del formato: el recurrente político-contertulio. Convertido en uno más de la mesa de polemistas, puede llegar a formar parte del star system televisivo (Redondo et al., 2020), siempre que adecúe su mensaje a los ritmos y rutinas productivas del politainment.

Aquí el mandato es el de construir «enunciados breves a modo de titulares espectaculares» (Gil-Ramírez et al. 2019, p. 1546) asumiendo que se pierde la capacidad de compartir reflexiones pausadas de mayor calado. A cambio, el politainment otorga a las figuras políticas un enfoque personalista (Van Zoonen, 2000) que les permite exponer su faceta emocional (Quintas-Froufe et al., 2020). De este modo, el politainment es un punto de encuentro entre potenciales electores que buscan conocer a la persona que se esconde detrás del político y los equipos de comunicación política que publicitan lo íntimo para contribuir a la construcción del líder (Castelo, 2020).

La literatura precedente nos permite sistematizar los roles que los políticos asumen al participar en estos formatos: como político-fuente, en el que es el protagonista; o político-contertulio, en el que se adapta al formato y se transforma en analista; o como político-celebrity, elevándose a la categoría de hecho noticiable y cuya vida privada pasa a ser de interés público (Redondo et al., 2020). Este último rol, derivado de lo que Oliva et al. (2015) denominan la celebrificación del político, resuena también en programas del corazón como Sálvame, donde no desentona la presencia de líderes políticos. Su potencial para llegar a un público extenso difícilmente alcanzable por otros medios y formatos se ejemplifica bien al recoger las reacciones políticas en torno a la docuserie Rocío: Contar la verdad para seguir viva (Telecinco, 2021), donde la celebrity Rocío Carrasco rememoraba situaciones de violencia machista (Conde et al., 2022).

Estas estrategias para atraer a espectadores, que de otro modo estarían menos informados (Patterson, 2000), incluyen la priorización de soft news —sucesos, sociedad, etc.— frente a las hard news —geopolítica, economía, etc.— (Hamilton, 2004) o la simplificación de contenidos, mediante lo cual se favorece que personalidades o historias pertenecientes al ámbito político, tradicionalmente considerado complejo, se vinculen a algo popular, cercano y accesible. De este modo, la realidad política se mediatiza en lo que Mazzoleni y Sfardini (2009) definen como política pop, una forma distinta de puesta en escena que posibilita generar interconexiones entre la esfera social, mediática y política en un nuevo entorno donde el ciudadano encuentra estímulos emocionales para crear su propio ideario político.

La consolidación del politainment se produce en un contexto complejo para el periodismo, donde mantener el compromiso ético y social con la calidad de las informaciones es un reto profesional (Patching y Hirst, 2021). Las dificultades que los periodistas han de superar para garantizar que los ciudadanos sigan informados (Jenkins y Nielsen, 2020) van en aumento desde los recortes de personal en las redacciones por la crisis económica del 2008 (Mayo-Cubero, 2021). Y para las mujeres periodistas se agrava la situación, que dista mucho de lo que proclaman las leyes de igualdad y laborales, tanto en la legislación europea como en la española¹.

La precariedad laboral y la desigualdad que enfrentan estas profesionales dificulta la pervivencia de un periodismo feminista y con perspectiva de género, comprometido con la erradicación del machismo en los medios (Bandrés-Goldáraz y Serrano, 2021). Como apunta Mayo-Cubero (2022), pese a que las redacciones de los principales medios de comunicación de España tienen más de un 50 % de mujeres en sus plantillas, el número de redactoras jefe solo representa el 6,6 %. Este dato es significativo, puesto que, si las periodistas ocupan altos cargos, pueden influir en la elección y el tratamiento de los temas y la inclusión de nuevas perspectivas, lo que permite ofrecer a la opinión pública una realidad más diversa (Etura y Martín, 2018).

En lo que respecta a los espacios televisivos de infoentretenimiento, la audiencia reconoce la dificultad que tienen las mujeres para destacar en formatos dirigidos por hombres (Aguilera, 2019). Y sin duda, el género de quien reporta las noticias es relevante puesto que afecta al discurso proyectado. Se evidencia que las mujeres reporteras, por ejemplo, tienen una tendencia mayor que los hombres a acudir a mujeres como fuentes, en un contexto en el que se recurre a una mujer como experta únicamente en una de cada cuatro ocasiones (Macharia et al., 2022).

Estas dinámicas de sesgo en las fuentes, de segregación horizontal, así como el consabido techo de cristal para las mujeres profesionales, favorecen que los medios persistan en el discurso hegemónico que tradicionalmente parte de una posición androcéntrica y legitima la representación del mundo patriarcal (Bernárdez Rodal, 2015). Si el espacio público no es accesible para las mujeres, éstas no tienen la posibilidad de ser validadas y acreditadas socialmente (Guerra Palmero, 1999). Cabe preguntarse, por tanto, cómo la televisión, en tanto que agente que refuerza las creencias, valores y normas sociales hegemónicas (Núñez Puente, 2005), perpetúa estereotipos de género que el público asimila como naturales en los formatos de politainment. Así, tal como indica Bernal-Triviño (2019), se hace imprescindible una comunicación feminista que se base en los derechos humanos y que evidencie las situaciones de discriminación que sufren las mujeres.

En este campo de estudio, trabajos como el de Quevedo (2017) evalúan positivamente el proceso de feminización de la comunicación política, esto es, la transformación de las reglas de la difusión informativa, revalorarizando el poder de las emociones como recursos efectivos y resituando el discurso en el espacio privado. Lo ejemplifican los talk shows con escenas donde presidentes del gobierno o líderes de la oposición charlan sobre sus parejas e hijos mientras cocinan o toman una copa de vino. Desde escenarios distendidos que emulan la cotidianidad e incursionan en cierta intimidad propia del espacio privado, se trataría de captar el voto de una población femenina que se presupone exigente o no tan accesible a través de programas informativos convencionales.

Frente a esta mirada optimista sobre la aproximación de la política al público femenino a través del entretenimiento, el trabajo de Llanos y Ferré-Pavia (2020) supone una exploración más crítica del contexto español. Las autoras analizan la figura de la mujer en cinco programas televisivos españoles de infoentretenimiento (El Intermedio, El Hormiguero, La Resistencia, Late Motiv y Polònia) y constatan, de entrada, el techo de cristal en la dirección de los cinco programas, puesto que corre a cargo de hombres. Se comprueba, asimismo, la enorme disparidad en las apariciones de hombres (77,8 %) y mujeres (22,2 %), al tiempo que se evidencia una participación de las mujeres circunscrita a intervenciones en secciones intrascendentes. Estos datos llevan a las autoras a hablar de cosificación de las mujeres, si bien señalan que la intersección entre género e infoentretenimiento en España no ha sido suficientemente estudiada, por lo que se requieren ulteriores análisis.

La revisión bibliográfica, por tanto, nos invita a plantear una investigación que ofrezca una mirada desde la perspectiva de género al formato del politainment. Y en esta línea, el estudio parte de una hipótesis (H) exploratoria: (H) Los formatos de politainment, basados en el debate de actualidad, otorgan a las mujeres un rol secundario y menos relevante. Esta hipótesis se instrumentaliza proyectando un objetivo general (OG) y dos específicos (OE). (OG) Estudiar desde la perspectiva de género los roles y las funciones de los actores que participan en los formatos de politainment en España. (OE1) Identificar el rol y el género de los participantes en las tertulias políticas de actualidad. (OE2) Detectar patrones en los roles y las funciones de los participantes en las tertulias de actualidad política.

Tal y como ha sido expuesto en el apartado anterior, el politainment engloba diferentes formatos de entretenimiento en los que la información política está presente. Este estudio se centra en los programas televisivos denominados por Sánchez-García y Campos (2017) debate-espectáculo, básicamente, una tertulia de actualidad política. La elección de la muestra se efectúa con la intención de ofrecer una correcta representatividad de los grupos mediáticos de comunicación españoles. Se seleccionan programas en su franja de programación más frecuente, la matinal, donde, por otro lado, surgió el formato de tertulia espectacularizada en España, en el programa Día a Día de María Teresa Campos (Etura y Zapatero, 2020).

Por su similitud en formato, contenidos y coincidencia horaria, se elige, en primer lugar, La hora de La 1 (LhdL1) del primer canal de Radio Televisión Española. Sus emisiones empiezan con un breve repaso informativo, tras el cual se inicia la mesa de debate. De media, los datos de audiencia de la temporada 2023/24² son de un 11,5 % de cuota. En segundo lugar, del grupo Mediaset España se opta por La mirada crítica (LMC) en el canal Telecinco. Su escaleta es similar a la de la televisión pública, puesto que antes de la tertulia se mencionan las noticias más relevantes de la jornada. La audiencia media de la temporada es del 12,3 %. Por último, del grupo Atresmedia el programa elegido es Al rojo vivo (ARV), en el canal La Sexta. Su estructura, de principio a fin, es de debate de actualidad política. La audiencia media es del 11,5 %.

Dado que el estudio es exploratorio y el objetivo es analizar detalladamente algunos programas televisivos, se diseña una muestra no probabilística (Busquet y Medina, 2017). Se establece la configuración de una semana compuesta para recoger los datos de los programas y ofrecer una representatividad de la programación habitual semanal. Se eligen las transmisiones del primer lunes de emisión regular del mes de enero del 2024, el segundo martes de febrero, el tercer miércoles de marzo, el cuarto jueves de abril y el primer viernes de mayo. Al no seleccionar emisiones consecutivas, se reduce el riesgo de que el análisis resulte sesgado por programaciones excepcionales debido a eventos especiales. Así, las fechas de emisión que forman parte de la muestra son: lunes 8 de enero, martes 13 de febrero, miércoles 20 de marzo, jueves 25 de abril y viernes 3 de mayo del 2024. Se realiza el visionado para la recogida de datos de 35 horas, 51 minutos y 25 segundos.

Se parte de un análisis de contenido, una técnica que, mediante datos, nos permite formular deducciones aplicables en su contexto. Se trata, por tanto, de un procedimiento «válido y replicable a través de inferencias estadísticas desde el texto a sus fuentes y propiedades» (Krippendorff, 1990, p. 103) que no sólo provee descripciones, sino también una visión comprensiva del fenómeno observado a partir de una muestra representativa. Para ello se adapta la configuración de una tabla de recogida (Pecino, 2024), testada y validada en estudios afines desde la perspectiva de género³.

Mediante esta herramienta se recogen datos generales sobre la emisión de los programas, tales como la fecha, el tiempo total de emisión sin contar la publicidad o la persona encargada de presentar el programa. En la segunda parte de la ficha, se recopilan datos de los distintos bloques informativos y de cada uno de los participantes de la tertulia. Se indica, en este caso, el rol del participante identificándolo como: moderador (el que modera y presenta el debate); tertuliano (el que comenta y debate los temas de actualidad); relator (el que pone en contexto la noticia); fuente (el involucrado o protagonista de la noticia); experto (el versado en una especialidad concreta relacionada con la noticia a debate); reportero (el que se encuentra desplazado en el lugar de la noticia dentro del territorio nacional); corresponsal (el que se encuentra desplazado en el lugar de la noticia en el extranjero); o especialista (especializado en cuestiones como la meteorología, el tráfico, etc.). Se añade a la vez la profesión y el espacio desde donde realiza la intervención, sea la misma mesa de debate, la redacción o una conexión externa, entre otras posibilidades.

Los datos se recopilan y analizan desde el posicionamiento feminista basado en la necesidad de que el binarismo femenino-masculino quede superado, fundamentado en la alineación de la interseccionalidad y la perspectiva de género (Rodó-Zarate, 2021; Trujillo, 2022). Sin embargo, dado el propósito de explorar el género en la dicotomía mujer-hombre, con el fin de preservar la consistencia entre el objeto de estudio y las hipótesis planteadas, se recaban los datos relacionados con el género del participante a partir del nombre sentido.

Los resultados de la investigación, de entrada, muestran un diferencial de género significativo: del total de 642 participantes detectados, 255 son mujeres y 387 hombres (véase el Gráfico 1). El principal rol de estos debates espectacularizados es el de moderador que ocupa el puesto central en la mesa. En los programas analizados, este rol corresponde a Sílvia Intxuarrondo (LhdL1), Ana Terradillos (LMC), Marc Sala (LhdL1) y Antonio García Ferreras (ARV). Aparece también la presencia de Inés García Caballo (ARV), como presentadora sustituta del moderador principal, habitualmente los viernes. Se observa cómo quienes ejercen el rol de presentador del programa, además de introducir todas las informaciones o preguntar y repreguntar a sus fuentes, opinan sobre las cuestiones que se tratan en el programa, mostrando un posicionamiento ideológico frente a temas diversos. Es esta una característica común en los tres programas analizados. Por otra parte, (LMC) y (ARV) están dirigidos por hombres, Daniel Fernández y Antonio García Ferreras respectivamente. El último consta como director incluso cuando no presenta. (LhdL1) está codirigido por Silvia Intxaurrondo y Marc Sala.

Tal y como se muestra en el Gráfico 2, exceptuando el de presentador, los roles de los participantes de mayor a menor representación son: 311 fuentes, 115 reporteros, 85 tertulianos, 47 expertos, 38 relatores, 14 reporteros y 14 especialistas. Los roles con una presencia menor son el de especialista y el de corresponsal, ambos representados equitativamente por 7 mujeres y 7 hombres. Por un lado, el de especialista lo ocupa la profesión de meteorólogo. Por otro lado, durante las emisiones se realizan conexiones en directo con corresponsales destinados a países extranjeros, cuya función es justamente la de ampliar informaciones de ámbito internacional. Las mujeres corresponsales de la muestra analizada informan desde países en conflicto o tensionados. Este es el caso de Núria Garrido desde Jerusalén (Israel) o Marta Maroto desde Beirut (Líbano). También lo hacen desde países europeos como Portugal, Suecia o Reino Unido o en conexiones procedentes de Estados Unidos. Los hombres, como Alberto Sicilia, reportan también desde países en guerra como Ucrania (Kiev); o cubren países de la Unión Europea o centros neurálgicos como Nueva York.

Frente a estos roles minoritarios, el rol de fuente es el más recurrente en los formatos de politainment analizados. Y en este caso sí se detecta un claro desequilibrio de género (Gráfico 3): se consultan como fuente informativa más del doble de hombres (209) que de mujeres (102).

Las fuentes informativas asumen la tarea de dar cuenta de un hecho noticiable que las incumbe personalmente o como representantes de una institución gubernamental, política o social, entre otros. Parte de las apariciones se producen en conexiones en directo, como las entrevistas a los políticos Ernest Urtasun en (ARV) o Esther Muñoz en (LhdL1), o se realizan en el mismo plató de televisión, como la de Pere Aragonés o Gabriel Rufián en (LMC). En algunas ocasiones las fuentes aparecen en conexiones en directo en las que un reportero, por ejemplo, le hace una entrevista espontánea (canutazo) a un político a la salida de una sesión del congreso.

No obstante, la mayoría de las fuentes aparecen mediante VTR (85,85 %) (Video Tape Recorder), fragmentos de vídeo pregrabados, ya sean propios o suministrados por agencias, que se utilizan para ilustrar o complementar una información. En menor medida las fuentes aparecen en conexiones en directo con el exterior (12,89 %) o entrevistas en el plató televisivo (1,26 %). Dado que los tres formatos televisivos fundamentan sus debates en cuestiones políticas, la mayoría de las fuentes informativas son políticos (80,88 %). Desde cargos electos o miembros de diferentes gobiernos, oposición, ministros, alcaldes, entre otros. Dependiendo del asunto a tratar, aparecen, en menor medida, ciudadanos (5,33 %), periodistas (4,08 %) o personal sanitario (1,25 %), entre otros.

El Gráfico 4 muestra la distribución de los roles de experto, reportero, relator y tertuliano segregados por género. Los datos indican que el rol de relator lo ocupan 24 mujeres y 14 hombres. Este papel cumple con el objetivo de poner en contexto una noticia. Habitualmente, el moderador le da paso con una pequeña entradilla o responde a las consultas de este, pero en ningún caso es preguntado por su opinión o punto de vista.

En esta misma línea, el porcentaje de reporteras mujeres en los formatos analizados es similar al de relator: 70 mujeres y 45 hombres. Este rol consiste en informar desde el punto donde se encuentra la noticia, siempre y cuando sea en territorio nacional. Es frecuente que los formatos tengan reporteros fijos, por ejemplo, María Llapart (ARV) o Javier Mohedano (LhdL1) cubren el congreso de los diputados o Esther Redondo (ARV) habitualmente conecta desde la Moncloa. En (LMC) las conexiones con Barcelona están protagonizadas por Mayka Navarro. Destaca aquí que el programa de Telecinco es el único espacio analizado en el que no se identifica ningún reportero hombre.

La distribución por género se invierte en el rol de tertuliano en los debates-espectáculo analizados, donde se detectan 33 mujeres y 52 hombres. La profesión más recurrente de esta figura es la de periodista (94,16 %). La función de los tertulianos es expresar su opinión sobre los temas que se tratan en cada sección del programa. La gran mayoría de las mesas de tertulia están ocupadas por más hombres que mujeres, como en (ARV), en cuyas cinco emisiones analizadas siempre cuenta con más hombres que mujeres. En esta línea, en (LMC) de Telecinco hay habitualmente cuatro tertulianos: en tres emisiones la mesa tiene una representación paritaria, pero en el resto predominan los hombres (tres a uno). Únicamente se invierte este predominio masculino en dos emisiones del programa de la televisión pública (LhdL1), donde hay más tertulianas que tertulianos. Más allá de estos datos segregados, cabe indicar que, al ejercer el rol de tertulianos, tanto mujeres como hombres participan por igual en todas las temáticas, es decir, abordan los distintos asuntos de actualidad entre los que los programas distribuyen su tiempo de atención.

Finalmente, el rol con una infrarrepresentación femenina más pronunciada es el de experto. Representan el rol de experto 4 mujeres frente a 43 hombres. La función del experto es la de profundizar en la interpretación de los hechos noticiables desde su grado de especialidad. Al tratarse de profesionales destacados en su campo de conocimiento o en sus profesiones, el moderador suele distinguirlos al presentarlos en calidad de expertos en su área.

Es destacable aquí que las cuatro únicas apariciones de mujeres en calidad de expertas se producen en el programa de Televisión Española (LhdL1). Cristina Monge es contactada en dos emisiones distintas como politóloga. Se recurre también a la experta Lucía Méndez como periodista especializada en política española, y Lucía Yeste es requerida como autoridad en temas relacionados con casas reales. Monge participa el lunes 8 de enero en directo por videoconferencia en los bloques relacionados con la dificultad del Gobierno de España para aprobar los primeros decretos de la legislatura y sobre la votación de las enmiendas a la ley de amnistía. El jueves 25 de abril, Méndez y nuevamente Monge aparecen para hablar sobre las cinco jornadas de reflexión que se ha tomado Pedro Sánchez. Por otro lado, Lucía Yeste es invitada a la mesa de debate el miércoles 20 de marzo, en un bloque de diez minutos denominado «¿Qué le ocurre a Kate Middleton?».

Frente a estas apariciones casi esporádicas, los expertos de género masculino, con una presencia 10 veces mayor, son versados en: relaciones internacionales, comunicación política, politología, salud pública, divulgación científica, geoeconomía, geopolítica, economía, temas de interior, cuestiones de narcotráfico o son periodistas políticos. En la mayoría de los casos, aparecen por videoconferencia desde despachos privados o de universidades, o desde sus domicilios. También están presentes en directo desde el exterior y en alguna que otra ocasión presencialmente en la mesa de debate. Los bloques informativos en los que aparecen los hombres expertos giran en torno a temas muy diversos (véase la Tabla 1).