A diferencia de las industrias centradas en la fabricación de bienes materiales, las industrias culturales se dedican a la creación y difusión de productos con un valor cultural y artístico (Zallo, 1988). La música se incluye en este tipo de industria debido a su papel central en la producción y distribución de bienes simbólicos (Anderton et al., 2012; Bonet, 2017). Las empresas y profesionales involucrados en la producción, promoción y distribución de la música participan en una serie de actividades económicas y comerciales que conforman la industria musical. Este sector se dedica a la creación de contenido musical, a su comercialización, a la gestión de derechos de autor, a la organización de eventos en vivo y a la distribución a través de diversos canales, entre otras gestiones. Además, la música también genera empleo e ingresos y contribuye de forma sustancial a la economía global, lo que refuerza su categorización como industria.

En el marco de la economía política de las industrias culturales, y tomando en consideración la dicotomía entre bienes culturales y cultura de flujo (Flichy, 1980), la música queda encuadrada en el primer tipo. En este sentido, Zallo (1988, 1992) caracteriza las industrias culturales como un conglomerado de sectores, divisiones y labores industriales complementarias encargadas de generar y difundir productos simbólicos concebidos mediante una labor creativa. Estas actividades están estructuradas por la lógica del capital y se dirigen principalmente a los mercados de consumo.

Entre las industrias culturales, Zallo considera la radio y la televisión como manifestaciones culturales de flujo, mientras que la música grabada y editada responde a la lógica de la actividad editorial. Estas distinciones, no obstante, se han ido matizando a partir de la digitalización y las nuevas lógicas derivadas de la plataformización (Zuboff, 2020), fenómeno que ha permitido a algunas industrias de flujo, como la televisiva o la radiofónica, adentrarse en la producción de contenidos disponibles en stock (Bonet y Sellas, 2019), con un acceso personalizado y asincrónico similar al de los libros o la música registrada.

Asimismo, la música es un fenómeno cultural que ha arraigado profundamente en la historia de la humanidad, pues atraviesa fronteras, idiomas y épocas para convertirse en una expresión artística y comercial de gran relevancia y en una verdadera industria, cuya evolución la llevó a consolidarse en torno a tres vertientes: la discográfica, la de las licencias musicales y la música en vivo (Wikström, 2013). En la época anterior a la digital, la industria discográfica destacaba como la predominante y más lucrativa, seguida por el sector de licencias musicales, más convencional y con menor nivel de beneficios. El tercer sector, la música en vivo, generaba ingresos mediante la venta de entradas para conciertos y espectáculos en directo. Las mayores ganancias de la industria musical provenían de las ventas de discos, y las giras de conciertos se consideraban una estrategia de promoción para álbumes de estudio, sin que preocupara demasiado su rentabilidad.

La música puede estar presente en todas partes, lo que supone un valor adicional a la dicotomía entre música y cultura, y música y economía. De la ubicuidad de la música da buena cuenta Rogers (2013) cuando destaca que es fácilmente utilizable en diversos contextos sociales y mediáticos en los que se beneficia del sistema de licencias donde otros encuentran barreras. De ese modo, la música es potencialmente generadora de regalías en diversos entornos de la sociedad.

Las compañías discográficas y sus hermanas, las editoriales de música, actúan en el marco de las industrias culturales como una maquinaría engrasada para obtener beneficios, los máximos posibles, en cada momento de su cambiante historia. En las últimas décadas, las compañías discográficas se han movido más allá del tradicional proceso de grabación, comercialización y distribución de productos musicales según el modelo convencional, con un progresivo interés por la explotación de los derechos de autor de sus obras. Es así como la música se ha convertido en un contenido versátil para medios y tecnologías digitales, y el negocio se ha diversificado: ahora incluye la radiodifusión, la emisión en programas de televisión, películas, juegos para ordenador, sitios web y publicidad, los servicios digitales (plataformas y redes sociales) y los espacios públicos y eventos en vivo (Anderton et al., 2012).

La industria discográfica y la radiofónica mantuvieron durante décadas una productiva relación de interés mutuo. La llegada de la radio en el siglo XX añadió un nuevo elemento al ecosistema musical que permitió la transmisión en masa de música en tiempo real y desencadenó cambios fundamentales en la forma en que la audiencia percibía y se relacionaba con la música. La radio musical desempeñó un papel crucial en la configuración y evolución de la industria musical al convertirse en un influyente vehículo para la difusión de artistas y la promoción de la música grabada. A su vez, la música proporcionaba a las emisoras un contenido popular y económico (Wall, 2013).

Este sistema de interdependencia se fortaleció con el paso de los años y generó un modus operandi que beneficiaba a ambas industrias. Sus cimientos se asentaron durante la era dorada de la música grabada, en las décadas de 1950 a 1990. Inicialmente, fue en los años 50 y 60 cuando la radio musical se constituyó en plataforma indispensable para la promoción masiva, lo que a su vez impulsó las ventas de discos y consolidó el dominio de las grandes discográficas (Hesmondhalgh y Meier, 2018). En la segunda mitad del siglo XX, la radio musical se erigió en el gran escaparate del catálogo de las discográficas, sobre todo alrededor del pop y el rock:

La consolidación de este sistema organizado de «creación, producción-edición, distribución-comercialización y exhibición-recepción-transmisión» (Gallego-Pérez, 2023, p. 593) constituyó durante ese tiempo la principal manifestación de la cadena de valor de la música grabada. Sin embargo, la llegada del impacto digital dio lugar a cambios significativos: la entrada de nuevos actores y el surgimiento de nuevas tecnologías y posibilidades de uso e interacción con las canciones transformaron radicalmente el panorama musical. Este fenómeno marcó un hito disruptivo en el papel tradicional de la radio musical, cuestionó su predominio como medio de influencia en la industria discográfica y abrió nuevos desafíos para ambos actores.

La digitalización sacudió por completo a la industria discográfica: desde la aparición del MP3 hasta el auge de las plataformas de streaming, el acceso y consumo de la música se ha ido transformando de forma progresiva (Figura 1). Los primeros cambios relevantes se produjeron a inicios de la década de los 80 con el lanzamiento del compact disc (CD) en 1982; este formato modificó los hábitos del aficionado a la música, al promover la escucha en el hogar con una calidad de sonido superior al vinilo. No solo redujo los costes de producción para la industria discográfica, sino que impulsó las ventas de antiguos catálogos en CD. A mediados de los 90, se consolidó el formato de audio comprimido MP3 al multiplicar el almacenamiento masivo de archivos, primero en ordenadores y más tarde en dispositivos digitales portátiles.

La expansión del MP3 entre particulares sacudió a la industria discográfica a finales del siglo XX. En 1999, el servicio de distribución P2P Napster ofrecía a los usuarios la posibilidad de descargar canciones de forma gratuita a través de internet. Más allá de la polémica por su ilegalidad, Napster abrió las puertas a un acceso global y masivo, lo que permitió que millones de personas pudieran acceder a la música grabada sin coste y desafió drásticamente los modelos tradicionales de distribución y comercialización. Napster no solo cambió los hábitos de consumo de música, sino que evidenció la necesidad de que la industria musical se adaptara a las nuevas tecnologías y los nuevos hábitos de los consumidores. A inicios del siglo XXI, Apple lanzó al mercado el iPod, un dispositivo que permitía almacenar y reproducir grandes bibliotecas de música digital; desde 2001, revolucionó la forma en que las personas escuchaban música al ofrecer una interfaz de usuario intuitiva y la capacidad de sincronizarse con iTunes. Su portabilidad y la larga duración de su batería permitían llevar miles de canciones a cualquier lugar, lo cual transformó la movilidad y accesibilidad de la música. Con el iPod, la música digital se consolidó como una parte de la vida diaria de muchas personas y sentó las bases para el desarrollo de futuros dispositivos móviles y servicios de streaming.

Otro paso relevante de Apple en 2003 fue la conversión de iTunes —nombre de la aplicación para reproducir contenidos en sus dispositivos— en el primer servicio legal de venta de música en línea con un modelo innovador, al permitir la compra individual de canciones en lugar de álbumes completos. En 2008, Spotify revolucionó nuevamente la industria musical al ofrecer un servicio de streaming bajo demanda que permitía a los usuarios acceder a vastas bibliotecas musicales mediante una suscripción mensual o sin coste a cambio de anuncios. La plataforma eliminó la necesidad de descargas permanentes y estableció nuevos modelos de negocio sostenibles para artistas y sellos discográficos en la era digital. Al cumplir 15 años, el servicio sumaba 550 millones de usuarios, 220 de ellos (40 %) en la modalidad de pago.

En este nuevo ecosistema también las plataformas de video como YouTube y las redes sociales se han convertido en escaparates para el descubrimiento y la popularización de la música pop, en especial TikTok. Aunque se basa en la publicación de videos cortos, desde su nacimiento (se lanzó en el mercado chino en 2016, y un año después en el resto del mundo, tras fusionarse con Musical.ly) esta red ha estado ligada a las canciones que los usuarios elegían para sus bailes, coreografías o contenidos de cualquier otra índole. Su capacidad de prescripción —llega a más de 1.500 millones de usuarios en todo el mundo; casi 20 en España (TikTok for Business, 2022)— motiva que las propias compañías discográficas la utilicen para dar a conocer sus novedades.

La progresiva aparición y expansión de todas estas tecnologías ha introducido nuevas prácticas en el acceso y escucha de la música popular hasta diluir poco a poco la relevancia de la radio musical como ventana preferente para el descubrimiento y la prescripción de canciones, sobre todo las novedades de la industria discográfica destinadas al público adolescente y juvenil, principal usuario de las prestaciones ligadas a la digitalización.

Al comparar las listas de canciones más vendidas con las más radiadas en las emisoras Top 40 en España entre 2008 y 2023 (indicador 1), se han encontrado patrones de convergencia y divergencia que revelan cómo las decisiones de programación y promoción de las emisoras tienden a influir en el comportamiento de compra de discos y, al mismo tiempo, muestran disparidades entre la oferta promovida y la demanda real del mercado.

De 2008 a 2023, el porcentaje de canciones coincidentes entre el Top 20 de la radio musical y el Top 20 de los títulos más vendidos descendió un 17 % (del 44 % al 27 %), como se refleja en la Figura 2 (en azul). Si bien hubo un primer periodo creciente (2008-2014, con un incremento de once puntos hasta llegar al 55 %) y otro con un descenso acusado (en 2020 la coincidencia se quedó en el 11 %), se comprueba que el peso de la música más radiada en el ranking de las canciones más vendidas en España se ha reducido considerablemente en los últimos 15 años.

Al comparar la correspondencia entre las canciones que ocupan el primer puesto en las listas de reproducción semanal de la radio musical española y las ventas de las tres canciones más vendidas (indicador 2), se obtiene una medida detallada de la alineación entre la popularidad mediática que aporta el medio radiofónico y el comportamiento del mercado en términos de ventas. Como se muestra en la Figura 2 (en verde), el índice de coincidencia aumentó del 30 % al 61 % entre 2008 y 2014, pero a partir de entonces tuvo lugar una caída sostenida en los siguientes seis años hasta solo un 5 % de similitud. A lo largo del periodo analizado, la reducción fue de un 50 % (del 30 % al 15 %).

Un análisis conjunto de ambos indicadores muestra cómo las curvas de crecimiento y descenso son prácticamente idénticas, con seis años de ascenso (2008-2014) y seis de descenso (2014-2020). A partir de entonces, se observa en los dos casos una recuperación parcial hasta 2023, pero sin llegar a los niveles de los años pico; ello sugiere que la discrepancia entre lo más radiado y lo más vendido persiste, aunque con cierta recuperación.

Cabe añadir un dato significativo que también refleja la Figura 2 (en negro) y da respuesta a la comparativa del indicador 3: en varias semanas de cada año, la canción más radiada no aparece entre las 20 más vendidas de esa semana; esta discrepancia oscila entre el 17 % de las semanas en 2008 y el 9 % de 2023, pero alcanza un 57 % en 2020, el año de la pandemia: fue entonces cuando menos coincidencias se registraron entre lo que más suena en la radio y lo que más se vendía (fundamentalmente, en soporte digital). Se puede afirmar que, a lo largo del periodo 2017-2022, los éxitos más radiados no fueron los más vendidos en el mercado, o sea, se diluyó la tradicional capacidad de prescripción asociada a las emisoras de radio basadas en la rotación de canciones actuales bajo la estructura de fórmula.

¿Cuál ha sido el efecto de la digitalización sobre la cadena Los 40 Principales? Se trata de una de las programaciones de radio musical más escuchadas y reconocidas en España, que ha mantenido un histórico liderazgo de audiencia con el formato de éxitos de actualidad. Promueve música mainstream —éxitos del pop y el rock en inglés y español con vocación de alcance masivo— y ha sido pionera en introducir nuevas tendencias musicales y tecnológicas. Su influencia sobre la industria musical es significativa, pues influye en las listas de ventas y en el éxito de los artistas, por lo que es una institución clave en la escena radiofónica y musical española.

El indicador 4 del análisis examina cuántas semanas de cada año el número 1 de la lista de Los 40 Principales está representado entre los tres discos más vendidos de esa semana. Esta métrica nos permite evaluar la concordancia más fuerte y directa entre el éxito en esta cadena y las ventas. Se averigua, además, si el número 1 de esta radio está presente en la lista de ventas, aunque no sea entre los tres primeros (del puesto 4 al 20). Ello permite dimensionar la influencia de Los 40 Principales en términos de presencia en el mercado, incluso cuando no es dominante.

Por último, se analiza en cuántas semanas de cada año el número 1 de Los 40 Principales no aparece en la lista de los más vendidos. Esta métrica es crucial para identificar casos de disonancia entre las preferencias de la audiencia y los patrones de consumo en el mercado de ventas, y aporta una visión integral del impacto y alcance de la programación de Los 40 Principales sobre el comportamiento de compra de música en España.

La explotación de los datos muestra que en 2008 el número 1 de Los 40 Principales está entre los tres discos más vendidos el 44 % de las semanas, mientras que en 2023 esa cifra baja al 21 %, con un mínimo en 2020 del 11 %; en cuanto a la presencia del número 1 de Los 40 en las listas de ventas fuera de los tres primeros puestos, se cuantifica en un 48 % en 2008, un 44 % en 2023 y un 13 % en 2020. Finalmente, el número 1 de Los 40 Principales no aparece en la lista de ventas en un 7,6 % en 2008, un 34 % en 2023 y un máximo de 75 % en 2020 (Figura 3).

El último indicador compara la composición de los listados de ventas con las listas de canciones más radiadas, centrándose en los géneros musicales predominantes y las discrepancias entre ellas. La elección de los géneros pop y pop rock, tanto en inglés como en español, se justifica por su histórica prevalencia y popularidad en emisoras mainstream y de formato Top 40. Además, se ha seleccionado el término genérico «urbano latino» para englobar estilos como reguetón y subgéneros adyacentes, debido a su crecimiento y cada vez mayor impacto en la industria (Moreno Cazalla, 2023).

Examinar el desempeño del género urbano latino en radio y ventas, frente al pop y el rock, ofrecerá una comprensión más completa de las tendencias y dinámicas de consumo actuales. Adicionalmente, permitirá evaluar la concordancia o discrepancia entre la oferta que propone la radio y el consumo musical, lo cual proporcionará una visión integral de su evolución en España, así como de la adaptación de las radios mainstream a estos cambios.

El análisis revela que en 2008 la lista anual de canciones más radiadas incluía un 35 % de pop anglosajón y un 65 % de pop en español, sin música latina, mientras que la lista de ventas del mismo año contenía un 28 % de pop anglosajón, un 70 % de pop en español y un 2 % de música latina (Figura 4). Esa distribución fue evolucionando en los siguientes años, primero con un crecimiento del peso del pop en inglés en la radio (85 % en 2011, 74 % en 2014 y 70 % en 2017), que descendió de forma abrupta en 2020 (46 %) y alcanzó su mínimo en 2023 (32 %, tres veces menos que una década antes). En esa secuencia, el pop en español siguió un camino inverso, al pasar de un 65 % en 2008 al 15 % en 2011, el 22 % en 2014 y el 20 % en 2017; solo en 2020 recuperó cierta presencia (44 %), que bajó al 28 % en 2023).

Con respecto a las ventas, el análisis refleja el crecimiento exponencial de las canciones de género urbano latino (de un 2 % en 2008 al 90 % en 2023) que, sin embargo, no va acompañado de una presencia relevante en las emisiones de radio entre 2011 y 2020. Solo a partir de 2023 se puede afirmar que las cadenas de formato Top 40 se impregnaron de un estilo musical que, a la vista de los datos del Top 20 de canciones más vendidas, se evidencia muy demandado en el mercado.