Con ocasión del homenaje a Teresa Chapa por su jubilación, me es grato destacar la ampliación de sus intereses de estudio hacia temas relacionados con la escultura ibérica antropomorfa (Chapa 2003b: 99-119). Sus trabajos, frecuentemente en colaboración, han aportado novedades importantes relacionadas con las técnicas aplicadas a la talla y a la policromía de estas esculturas (Chapa et al. 2021: 47-66), pero además, como resultado de proyectos de investigación, contienen un repaso bibliográfico exhaustivo y abordan el imaginario derivado de las representaciones de la juventud (Chapa y Olmos 2004: 43-83), de las sepulturas infantiles (Chapa 2003a: 115-138) y de la distinción de las damas (Chapa e Izquierdo 2010), después de haber realizado como autora única el primer catálogo completo sobre La escultura ibérica zoomorfa que la consagró como pionera hace cuarenta años (Chapa 1984).

Sin desmerecer otros varios aspectos de su fecunda carrera, opto por dialogar aquí sobre las imágenes humanas femeninas (Chapa 2005: 117-137) de los siglos V al inicio del II a. C., con intención de aportar puntos de vista que abran perspectivas a la interpretación del arte ibérico y, en general, a su cultura, empezando por exponer una breve y personal reflexión historiográfica centrada en el tratamiento de la iconografía ibera.

Pese a que todavía no se ha superado el recurso a la filiación externa para explicar esta iconografía, atribuyéndola a influencias fenicias (Almagro-Gorbea y Torres Ortiz 2006: 59-82) y o griegas (Corzo 2014: 25-46), los especialistas del arte insisten en que no hay explicación plausible del mismo marginando al espectador (Careri et al. 2009). De ahí que la investigación española se hiciera eco de la metodología sincrética estructuralista sobre ‘reinterpretación’ de la mirada social (Bérard, Bron y Pomari 1987) para adecuar el sentido, por ejemplo, de ciertas escenas plasmadas en la vajilla griega a su contemplación por los iberos (Almagro-Gorbea y Olmos 1981: 57-62; Sánchez 1996: 73-84). Pero este principio quedó fuera de juego cuando ciertas mitografías clasificadas como neo-hititas exclusivas del monumento de Pozo Moro (Chinchilla de Monte-Aragón), ilustradas en bajo-relieves de unos 0,50 m de altura, apenas visibles desde fuera del recinto sepulcral, fueron situadas en el origen del arte ibérico (Almagro-Gorbea 1975: 671-686; López Pardo 2006), con algunas matizaciones destacadas recientemente (García Cardiel 2021: 250-267; Gómez Peña 2024: 27-65), en particular tras la evaluación de la plástica de la fase ibérica del Cerrillo Blanco (Porcuna) (Croissant 1998: 283-286), parte de cuyos temas irradia hacia el sureste ibérico, estableciéndose una significativa reciprocidad.

La alternativa a las posiciones colonialistas la conforman análisis poscoloniales (Van Dommelen 2011: 1-6) que se alejan de la aculturación y priorizan el gran formato ibero como recurso de ostentación de una sociedad occidental con múltiples contactos externos que alcanza una organización estructurada a mediados de la Edad del Hierro. Como ya subrayó Teresa Chapa (2003b) hace años, el protagonismo ibero ha ido ganando terreno en su expresión artística (Olmos e Izquierdo 2000; Aranegui 2021: 683-690), porque si bien hay coincidencias con formas externas, que hay que explicar, su mensaje mítico o épico no puede trasladarse sin cambios a un mundo distante del que ciertamente se conocen algunos rituales, pero que carece de fuentes propias relativas a la estética y al pensamiento simbólico (Scheid 1997: 127-139). Imagen e imaginario son dos conceptos distintos: el viaje de las imágenes no transporta sus significados (Lissarrague 1987: 261-269).

Autores y autoras exploramos por ello la singularidad de una cultura por cuyo solar transitan hacia el exterior recursos minero-metalúrgicos que, a partir del siglo V a. C., convierte por iniciativa propia algunas necrópolis en escenarios públicos en los que se manifiesta a través del arte. Se trata de un hecho circunscrito a las zonas situadas al sur del Júcar, entre las cuencas del Vinalopó, el Segura y el Alto Guadalquivir, que abarca el área oriental de la submeseta sur y la cordillera Subbética, territorios abiertos al Mediterráneo, pero, precisamente, con muy pocos topónimos coloniales al norte de Baria (Villaricos, Cuevas del Almanzora, Almería). Se trata de zonas enriquecidas por el contacto exterior especialmente cuando el horizonte colonial cambia tras el distanciamiento de Tiro y la caída de Focea en el curso del crítico siglo VI a. C. - en el que los partidarios de la tesis neo-hitita fuerzan la fecha del comienzo del gran arte ibérico - y cobran protagonismo Carthago, Gadir, Onoba, Baria, Ibusim, Massalia y Emporion, adaptándose a sus correspondientes medios locales.

Es así como la segunda generación púnico-griega del Mediterráneo centro-occidental promueve una mayor participación de los naturales del país en la circulación de mercancías. Esto impulsa la aparición de aristocracias iberas que están en la base del proceso de constitución tanto de los oppida (Gutiérrez Soler y Grau Mira 2013) como de las exclusivas necrópolis con grandes esculturas, alterados por destrucciones porque el avance de las jefaturas cursa con violencia interna. Solo después aparecen pequeños santuarios como escala de navegantes extranjeros que salpican principalmente el litoral de pebeteros de terracota de Tanit-Deméter (Marín Ceballos y Jiménez 2014), muchas veces sin huellas de combustión, que no consta que se destruyeran, aunque sí que se abandonaran (López Castro 2001-2002: 71-87), al tiempo que las gentes del país marcan y ritualizan su territorio auto-representándose no solo para confirmar su identidad, sino también para controlar sus caminos (Rísquez y Rueda 2013; Grau et al. 2017; Machause y Díez 2022: 135-158; Chapa y González Reyero 2023: 149-179), también transitados por algunos mercaderes foráneos (Aranegui 2011: 135-155).

Tampoco se ha corregido la anacronía que trata las imágenes ibéricas como un continuo, a pesar de que está probado que los conjuntos monumentales solo encuentran su razón de ser en los siglos V y IV a. C., con damnatio final sobre las esculturas expuestas; los abundantes pequeños exvotos de bronce, caliza y terracota, nunca destruidos, son posteriores a esas fechas, en una sociedad en la que los vasos cerámicos ibéricos de los siglos III-II a. C. con personajes pintados, de nuevo selectivos (Aranegui 2012: 265-275), aportan un relato que supone un gran impulso al uso de imágenes humanas en ciudades, en un área que modifica la geografía de las tumbas monumentales porque elude Andalucía y se proyecta hasta la cuenca del Ebro, con Azaila como mejor exponente (Maestro 2015: 577-582). El primer relato sobre cerámica cambia en el sur contestano del tránsito de los siglos III al II a. C., cuando el recuerdo de las damas y guerreros ya se ha perdido en la abundante cerámica pintada de La Alcudia de Elche. Las decoraciones tardorrepublicanas o augusteas (Tortosa y Poveda 2021), no pueden ser calificadas con propiedad como iberas.

Entre los siglos V y II a. C. la sociedad evoluciona, su ostentación pública o privada y su lenguaje artístico, también, aunque perduren algunos temas. A partir de la provincialización del 197 a. C. comienza la época hispanorromana.

Por consiguiente, el gran ciclo escultórico ibero con representaciones zoomorfas y humanas circunscrito al sureste es un fenómeno singular en el tiempo y concreto en el espacio. Exceptuando los núcleos coloniales, ningún otro colectivo protohistórico de la Península, incluido el sector septentrional ibérico, ofrece un arte prerromano comparable y tal vez sea este el atractivo por el que parte de la investigación ha cruzado los calificativos tardo-ibérico y romano-republicano para sumar los relieves funerarios amortizados, por ejemplo, en la muralla de Munda (Urso, Osuna) (45 a.C.), como epígono del arte ibérico, pese a que los comitentes de estos relieves los recrearon inventando ‘su tradición’, pese a tratarse de una localidad carente de plástica mayor antropomorfa ibera anterior a su romanización (Rodríguez Oliva 2003: 321-357). Algo parecido ocurre cuando hoy se sube la cronología de los relieves romanos de Horta Major (Alcoy) o de La Vispesa (Tamarite de Litera, Huesca) (Garcés 2007: 337-354), entre otros, para atribuirlos al arte ibérico, sin pruebas objetivas, según se ha demostrado (Chapa 1998: 228-229; Beltrán y Salas 2002: 235-272; Grau 2000: 207-209). Estos son casos a los que puntualmente se aplicó ‘la antigüedad como argumento’ (Gascó y Beltrán 1993 y 1995) para arraigarlos en el pasado, como parece que fue la intención de usuarios romanos o romanizados que, sin embargo, aproximaron a ‘su historia’ representaciones versionadas con ‘iberos e iberas’ suigéneris. La interpretación de la expresión artística no se puede abstraer del tiempo y lugar en que viven sus comitentes y clientelas, sin descartar invenciones y reinvenciones de la tradición, justificando con representaciones de ‘tiempos pasados’ la fortaleza de su presente.

Para situar cada imagen en su tiempo y en su lugar, el estudio competente de la iconografía se atiene a una metodología distinta a la estrictamente arqueológica, con el fin de enriquecer la construcción cultural que da sentido a cada modalidad artística (Lévi-Strauss 1998; Aranegui 2014: 469-475).

En la galería de esculturas halladas en el área ibera hay alguna representación sin contexto preciso asimilada al arte jonio. La llamada Koré de Alicante -una cabeza- es un caso oportuno (Chapa 2020: 143-166) porque habría simplificado su interpretación si hubiera sido denominada gorgona o sirena, entrando en el apartado de seres híbridos liminales que tanto perduraron en el imaginario local, nunca denominados kuroi cuando son masculinos (centauros, sátiros…), sin que ni unas ni otros pertenezcan al mundo de los mortales, ni tengan los mismos códigos iconográficos a lo largo del tiempo, ni incidan en cuestiones de género.

En la actualidad el conocimiento de las iberas se beneficia del auge que han cobrado iniciativas feministas avanzadas que se relacionan con estudios de género. Por esta vía se han ampliado las bases de la interpretación arqueológica de los espacios domésticos, funerarios y rituales (Rísquez y Hornos, 2005: 283-334; Prados 2008: 225-250; Vizcaíno 2011: 125-132; Izquierdo 2017: 153-164; Rueda et al. 2021: 215-251). Se recurre a la arqueología del cuerpo, a la antropología física y a la bioarqueología en busca de respuestas sobre edad, jerarquía, salud, trabajo y maternidad para historizar las esferas femeninas al margen del mito y subsanar su previa desatención. Cuando a lo indicado se suma la idealización de signos de prestigio y ostentación comparece el lenguaje artístico, en el que aquello que ‘se muestra’ añade a la materia prima y a la tipología física supuestas intenciones de quien lo ha encargado y percepciones del observador, que hoy se descifran en base a argumentos razonados, retóricos cuando solamente se abordan desde una erudición centrada en los paralelos clásicos, pero, en cualquier caso, nunca conclusivos.

En menor cantidad que los varones, las mujeres aparecen desde el primer momento en la monumentalización de las necrópolis¹, con su más amplio exponente en El Cerrillo Blanco, donde los cánones representativos femeninos todavía no están estandarizados, aunque existe un fragmento de la base de una mujer sedente atribuible a una dama de gran formato (González Navarrete 1987: nº 37). Es un icono canónico porque se repite en determinadas sepulturas del siglo IV a.C., con seis ejemplos distribuidos hasta La Alcudia de Elche, a los que se suman dos versiones en forma de busto largo (La Alcudia de Elche y Cabezo Lucero de Guardamar t. 100) y un par de piezas de menor tamaño (Caudete, Albacete, y fragmento inferior de Benimassot, Alcoy), posibles derivaciones sin contexto arqueológico estricto. Los jinetes representados en monumentos funerarios ibéricos de fecha y contexto bien justificados no cuentan con un número similar de ocurrencias.

Actitud, joyería e indumentaria hacen reconocibles a las damas ibéricas. Obviando descripciones detalladas ya publicadas (Ruano 1988; Aranegui 2018, 2022: 235-254, 2024: 111-124), es importante recordar la frontalidad estática de estas esculturas funerarias, en contraposición al movimiento de parte de la escenografía masculina o zoomorfa coetánea. Las damas no están nunca en acción: se muestran hieráticas, tocadas con una cofia que mantiene el velo, mostrando abundantes aderezos que pueden estar dispuestos con cierta disimetría, cubiertas de pies a cabeza por una indumentaria artísticamente decorada y polícroma no extrapolable al común de las iberas (Eforo, FGrHist III, 456). Algún signo particular diferencia a unas de otras, como los pendientes plateados en forma de cestillo de tradición fenicia (Fig. 1) (Bandera y Ferrer 2014: fig. 6, 30 y 31), o la rama de adormidera (La Alcudia de Elche), o el ave asociada a la fidelidad y fertilidad propias de las palomas, símbolo de amor y prosperidad (Cerro del Santuario de Baza t. 155, Cigarralejo de Mula t. 452…), divulgado desde el mundo clásico, como complementos que las adjetivan (Fig. 2).

La confirmada proliferación de producción orfebre para uso femenino coetánea a todas estas damas (Perea 2006: 49-68) expresa la riqueza en femenino mediante un recurso que, en su versión estética, ensalza la ostentación exagerando el tamaño de las piezas que lucen mujeres idealizadas que ni son esposas, ni son madres ni, en mi opinión, tampoco son diosas (Picazo 2017: 5-31), sino humanización emblemática de un colectivo paralelo al de los guerreros (Fig. 3), quizá empoderado por vía del comercio ultramarino (Pappa 2015: 43-62), en un momento de diversificación y afirmación de las elites del sureste (Ruiz Rodríguez 2017: 185-199).

La desnudez no es propia de la gran escultura ibera, pero cuenta, sin embargo, con algún ejemplo varonil y con la evidencia del sexo bajo el faldellín de algún héroe guerrero², así como con la mostración del pubis por parte de personajes femeninos vestidos (Ruiz Rodríguez et al. 2018: 249-269). El desnudo total femenino solo se repite en los pequeños exvotos de bronce relativos al rito de paso a la plenitud sexual (Rueda y Olmos 2012: 92-110), sugiriendo una ceremonia celebrada en pareja (Fig. 4) que no es común en el Mediterráneo de la época (Maisonneauve 2005).

Todavía no se ha hecho suficiente hincapié en el significado de la vestimenta con que las iberas proyectan la memoria de su pueblo. En la escultura en piedra de medio o gran formato los hombres adoptan el pallium y la toga tan pronto como la administración romana hace acto de presencia, con pocas excepciones. Sin embargo la indumentaria de las iberas trasciende hasta bien entrada la época romana (Estr. III, 2, 6) (Fig. 5). Sus túnicas y tocados se perciben sobre todo en el amplio repertorio de oferentes femeninas de los santuarios (Rueda 2008: 55-87), hasta llegar a la fase avanzada del Cerro de los Santos (Izquierdo 2008: 251-296), con pequeñas modificaciones patentes en la ausencia de cofia y multiplicación de sortijas (no anillos) en la llamada Gran Oferente, ejemplo de retroproyección hispanorromana. La túnica femenina también se observa en las estelas de centros rurales principalmente del interior de Castellón y Teruel, datadas hacia el siglo I, en las que el distintivo masculino es el tradicional armamento y la inscripción ibérica, ausente cuando la estela muestra a una ibera con túnica y joyas sencillas, sin epígrafe alguno (Izquierdo y Arasa 1989: 181-194). En rigor, las indumentarias de las mujeres representadas en Torreparedones (Baena) ya no son ibéricas (Morena 2015-2016) y el peinado de la flautista del relieve de Osuna, tampoco (López García 2019: 643-652). El conocido relieve del santuario de Las Atalayuelas (Fuerte del Rey, Jaén) con una secuencia frontal de cuatro hombres y tres mujeres, con indumentaria sencilla y sin complementos, datado hacia el siglo I a. C. (Rueda et al. 2016: 13), es posterior al periodo ibérico.

En el arte ibero las jóvenes presentan una iconografía más diversificada que la de los jóvenes. Las trenzas rematadas por anillas junto a la cintura ceñida garante de su virtud son referentes de edad que cobran significado junto al ave o la granada en pilares estela funerarios y en los exvotos de los santuarios (Fig. 6). Más tarde la fecundidad y la maternidad potencian la primera gestualidad de imágenes femeninas sin joyas halladas principalmente en espacios sagrados (Fig. 7).

Las representaciones de hombres y mujeres solo se prodigan dentro de las ciudades a través de la cerámica figurada ibérica, datada entre el 300 y el 150 a.C. en Edeta³ (Liria) (Bonet 1995: 437-445), lugar equivalente, en su momento, a lo que fue El Cerrillo Blanco en 1975 para la gran escultura. El citado exponente edetano aporta a través de su cerámica testimonios de celebraciones y relatos urbanos concernientes a una ciudadanía cuya indumentaria es siempre ibera, capaz de leer epígrafes en ibérico levantino que no excluyen las escenas femeninas. Las mejores representaciones de hilanderas y tejedoras aparecen sobre cerámicas que atestiguan una capacidad que socializa a las mujeres en todo el Mediterráneo (Fig. 8).

A partir de estos vasos también se documentan iberas que danzan enlazadas en corro, unidas entre sí o con hombres (Estr. III, 3, 7), al son del diaulos interpretado generalmente por mujeres -nunca cortesanas como en los banquetes del mundo clásico- que a veces llevan cascabeles que suenan al ritmo de los movimientos de su cintura, como en el cálato edetano de ‘la danza nupcial’ (dpto. 13), con letrero sobre el borde, que muestra una secuencia mixta en la que distintos aderezos parecen jerarquizar las categorías de las participantes (Fig. 9). Las flautistas animan pasajes tradicionales o acompasan el ritmo del dominio de las armas por parte de los varones (Fig. 10) (Castelo 1989: 2-18; Jiménez Pasalodos y Holmes 2018: 173-206; Montero y García Cardiel 2024: 103-121).

Seleccionando otros lugares con vasijas con imágenes de mujeres procede añadir La Serreta (Alcoy, Cocentaina, Penáguila) (Fuentes 2006: 29-74) donde se encontró una boquilla de flauta. En sus proximidades consta el singular vaso de la danza femenina del Cabeço de Mariola (Alfafara - Bocairente), datado hacia el siglo II a. C. (Grau y Segura 2021: 270-273), y, con seguridad, hay que incluir Ilici (La Alcudia de Elche), ciudad rica en pintura sobre cerámica con predominio de seres alados, aves y fieras con el significado simbólico que se difunde por el sur contestano (Tortosa 2006), con un número de ejemplares que justifica su implante en el ‘lenguaje’ social de época tardía (Ruiz Vivas 2019: 1-19). En otros casos las decoraciones humanas que nos ocupan son tan excepcionales que no se pueden considerar como medio de expresión de un colectivo local.

El Mediterráneo occidental ofrece una multiplicación de imágenes de mujeres que tienen un buen reflejo en Sicilia y en Ibiza (López-Bertran y Aranegui 2011: 83-94). El área suroriental ibérica se incorpora a este fenómeno con una pluralidad de piezas y actitudes dignas de ser tenidas en cuenta sin trastocar su cronología y contexto, ya que es la representación de la cúpula social de la etapa ibera propiamente dicha la que se declina en femenino a través de damas funerarias y aristócratas que se reconocen como oferentes de distintas edades que celebran ritos de paso que las integran como parte de un colectivo. Esto las convierte en garantes de la tradición de su contexto social, ilustrándola al son de la música. La singularidad artística de mujeres instruidas en el tejido, la danza y el uso de instrumentos principalmente aerófonos, certifica un nivel cultural inclusivo complementario al que se desprende de la investigación arqueológica y de las citas de los autores clásicos.