No es sorprendente, por tanto, que uno de los momentos determinantes de la crítica diderotiana a la noción sensualista de genio se encuentre en el trabajo que dedica a objetar minuciosamente las doctrinas del autor de De l´Esprit.

En su Réfutation de l’ouvrage d’Helvétius intitulé L’Homme (1774), el philosophe ataca en sus bases las teorías de su antagonista retórico para enfatizar el carácter excepcional del genio: si las hipótesis propuestas en el tratado de Hélvetius fueran ciertas, advierte Diderot, debería haber en las sociedades tantos genios como niños bien educados, lo que en la realidad, como es evidente, no ocurre. La doctrina del autor de De l´Esprit es peligrosa porque se basa en preceptos falsos: al educar homogéneamente a todos los niños, suponiendo que todos poseen un talento equivalente para hacer todas las actividades, el sistema de Hélvetius terminaría por “satisfacer las condiciones de la sociedad de hombres mediocres” y por “extraviar el genio”23, que se caracteriza por no hacer excelentemente sino una sola cosa: aquella para la que está naturalmente predispuesto. El resultado del sistema de Hélvetius sería una sociedad con, en el mejor de los casos, muchos hombres moderadamente buenos en diversas actividades, pero sin genios.

Esto se debe a que, a diferencia de Helvétius, para Diderot el genio no es producto de la atención ni de la perseverancia sino de ciertas cualidades particulares, innatas, que lo convierten en lo que es.

El poeta jamás deviene: es. La ivresse, condición indispensable para la creación genial, no se transfiere ni se aprende y, de hecho, la imitación forzada de este estado innato por parte de los artistas que no nacieron con el don se percibe fácilmente como mala copia: “¿Por qué los verdaderos originales sólo han producido malas copias?”25, se pregunta nuestro autor. Si Hélvetius pretendía minimizar el carácter extraordinario del genio, Diderot lo exalta equiparando su figura con la del monstruo, entendido como aquella anomalía natural imposible de reducir a la regla:

Esta idea es reiterada y reforzada, un poco más adelante, en una crítica a Quintiliano. En las Instituciones Oratorias, el retórico romano sugería que existía cierta “pereza de espíritu” propia de determinados hombres que les impedía acceder a un conocimiento profundo de la naturaleza, pero advertía, al mismo tiempo, que todos contaban con idéntica aptitud para la instrucción, de modo que “Los espíritus torpes e inhábiles para las ciencias no son más comunes en la naturaleza que los monstruos”. “¡Cuántos monstruos! — exclama el philosophe— Quintiliano habría demostrado mucho más juicio si hubiera asociado a los imbéciles con los hombres de genio y los hubiera considerado a ambos como monstruos”27.

La falla fundamental que encuentra Diderot en el razonamiento de Hélvetius es, justamente, el no reconocer el carácter absolutamente fuera de lo ordinario del genio. El intento del autor de De l´esprit de incorporarlo como un eslabón más de una cadena continua que lo vincula con el pasado falla porque, como procuraremos mostrar, malcomprende la novedosa relación con la temporalidad que establece el genio-monstruo. Esta nueva relación, proponemos, es en parte producto de la revalorización general del instante en el pensamiento ilustrado. Conviene detenernos unos momentos en este punto.

En el primer tomo de su clásico Étud es sur le temps Humain, Georges Poulet se ha ocupado de describir el modo en que, entre Hume y Condillac, el instante se autonomiza y comienza a comprenderse como el verdadero fundamento de la existencia temporal del hombre:

Se reconoce al instante, desde entonces, como portador de una intensidad incompatible con la duración. Esta revalorización del instante conduce a la consolidación de lo que se ha descrito como una “estética del momento”, que puede percibirse operando en todos los ámbitos del pensamiento ilustrado (desde las finanzas hasta la pintura, el teatro y la novela).

El genio, tal como lo concibe Diderot, es heredero de este proceso de revalorización del momento presente y su construcción teórica entraña una fuerte polémica con las doctrinas continuistas defendidas por Condillac, Hélvetius y Voltaire. De acuerdo con estos autores, como hemos visto, el genio podía inscribirse en una línea temporal progresiva de la cual constituía uno de sus picos máximos: no excepción sino manifestación excelsa del gusto epocal, aparecía como una suerte de símbolo del desarrollo de una civilización, de modo tal que a partir de su ejemplo era posible pensar en reconstruir, retrospectivamente, la completa historia de la humanidad. Es natural, por tanto, que los tres consideraran generalmente que el genio y el gusto evolucionaban armónicamente, en consonancia, marcando en conjunto el ritmo del desarrollo humano.

La exaltación del carácter excepcional del genio por parte de Diderot implica una manera alternativa de concebir su relación con el gusto. En un fragmento inédito titulado “Sur le génie” e incorporado en el volumen de miscélaneas filosóficas de la clásica edición de Assezat-Tourneux, el director de la Encyclopédie intenta ofrecer una definición del concepto. ¿Cuál es la cualidad que convierte a un hombre en un genio, se pregunta allí el philosophe? Luego de descartar la imaginación, el juicio, el esprit, “el calor (chaleur), la vivacidad (vivacité), el fervor (fougue)” y la “sensibilidad (sensibilité)”, Diderot pone a consideración la idea de que el criterio demarcatorio podría estar determinado por el gusto. Sin embargo, considera que esta facultad es insuficiente para explicar la emergencia del artista sublime: “El gusto borra los defectos antes que producir bellezas; es un don que se adquiere en mayor o menor medida, pero no es una fuerza de la naturaleza”30.

El gusto es una facultad que corrige, pero que no crea. Mientras que es pasible de ser aprendido con esfuerzo y dedicación, el genio se asocia, más bien, al “espíritu observador” que, a diferencia del primero, “se ejerce sin esfuerzo, sin contención, no mira sino que ve, se extiende sin estudiar”. Es una rara máquina, un “espíritu profético”, capaz de descubrir lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, de manera instantánea, sin que parezca mediar reflexión31.

No se trata solo de descubrir sino, sobre todo, de crear. El momento del arrebato poético, de hecho, se define por un furor que suspende el tiempo, tal como apunta en un artículo clave de la Encyclopédie (“Eclectisme”)32. Para acceder a lo sublime, aspiración máxima, las artes deben, necesariamente, ser producto de un momento de “entusiasmo (enthousiasme)”, definido como “un movimiento violento del alma por el cual somos transportados al centro de los objetos que debemos representar”. En ese estado inspirado, en el que puede encontrarse el germen de la obra de arte, el fluir temporal se detiene:

El momento de la iluminación pausa la cotidianeidad, la coloca en un segundo plano, la torna vaga e imprecisa. Durante ese movimiento del alma, sólo hay una visión; la escena imaginada se presenta ante los ojos del genio como un tableau completo. De ahí que, como propone en la Lettre sur les sourds et les muets, el lenguaje articulado se conciba como un obstáculo, en tanto obliga a descomponer en una sucesión la impresión compleja y completa que el alma recibe en el instante de la iluminación:

Entre el espíritu en el instante inspirado y la expresión existe un desfasaje constitutivo; la tarea del genio será disminuir este desfasaje, lograr que la expresión se parezca lo más posible al momento de iluminación. El hiato que existe entre el orden de las palabras y el orden de los pensamientos solo puede salvarse, como ha señalado con acierto Jacques Proust, mediante la condensación, mediante la polisemia: si para el Diderot philosophe la indeterminación de las palabras puede constituir un obstáculo, para el Diderot artista, cuyo objetivo central es convertir el sentimiento en expresión (como dice en los Pensées detachées sur la peinture) “es al contrario una cualidad del lenguaje por la cual se puede compensar artísticamente su relativa pobreza”35.

En De la poésie dramatique, nuevamente, Diderot enfatiza la fugacidad del momento de inspiración y define el estado durante el momento de la creación como un fuera de sí:

El carácter momentáneo e inexplicable de la inspiración la torna frágil, sensible a cualquier mínimo cambio ambiental. Así, después de realizar el mayor elogio de Vernet, uno de sus pintores favoritos, en el Salón de 1767, Diderot critica uno de sus cuadros y se pregunta retóricamente cómo es posible que una misma persona (el pintor, el poeta, el orador) sea tan diferente a sí misma en dos puntos diferentes del tiempo.

La frágil inspiración del genio depende de cada mínima circunstancia y es, en buena medida, independiente del esfuerzo y del trabajo. Con el buen gusto ocurre exactamente lo contrario:

El gusto es producto del desarrollo temporal y progresivo: de la duración; el genio, del instante (fugaz, caprichoso) en que se manifiesta la “verve”, concepto que ya hemos visto aparecer y que resulta omnipresente en la enumeración diderotiana de los rasgos atribuibles al “génie”. En la Encyclopédie, se lo define como

Como el “enthousiasme”, la “verve” es característica del genio y hace referencia al fugaz momento de iluminación en que el tableau se concibe de un coup d´oeil en la mente del artista.

En las “Réflexions sur Terence” (1762), es justamente la carencia de “verve” la clave que permite distinguir al autor romano de algunos de sus antecesores y sucesores geniales. Tal como lo había hecho Longepierre al compararlo con Menandro, Diderot considera que Terencio adolece de los rasgos gracias a los cuales podría definírselo como “genio”: “Terencio no está poseído por ese demonio. Lleva en su pecho una musa más tranquila y dulce”. Esta musa parsimoniosa se revela incompatible con la verve, que tiene un ritmo particular.

La lógica que define la evolución del gusto es la de la sucesión y la acumulación; se forja en el diálogo entre las épocas, en el “proceso de civilización”. Terencio es un autor atípico, raro, porque, aunque carente de verve, logra producir una obra relevante en tanto condensación del bon goût acumulado a lo largo de los siglos que lo precedieron:

Exquisitez, sometimiento a reglas, organización sensible y delicada, juicio justo, severidad: el autor romano es el ejemplo definitivo, la máxima expresión a la que puede aspirar una estética basada exclusivamente en el gusto. Si este gusto es correcto, si no es producto de la impostura ni de las convenciones sociales, si no es tampoco aceptación acrítica de reglas o copia servil de antecesores, merece el elogio, aunque exige un modo de recepción diferente al que alientan las obras del verdadero genio. Lejos de generar en el lector las emociones intensas que Diderot suele preferir (“la escena te atrapa y te conmueve. Es grandiosa, patética y violenta”, dice, por ejemplo sobre Deshays), las obras de Terencio son comparables a las estatuas de los griegos como la Vénus de Médicis o el Antinoüs.

Además de ser ella misma producto de la duración, la obra de bon goût invita a una recepción demorada y lenta: es preciso retornar sobre ella varias veces para detectar las bellezas ocultas, los matices. La obra del genio, por el contrario, “se conoce toda entera, de una vez, o no se conoce”. No sólo la producción sino también la recepción de la obra genial se realizan instantáneamente; por eso, Diderot advierte que, para traducir una obra de genio, el único modo es “tener el alma impregnada de las impresiones que se han recibido (de la obra original), y no darse por satisfecho con la traducción hasta que despierte las mismas impresiones en el alma del lector”44. El traductor, lector antes que cualquier otra cosa, tiene que devenir uno con el autor. Porque el receptor es, como veremos más adelante, un autor en potencia.

Los pasajes del corpus diderotiano en que genio y gusto se presentan como instancias antagónicas son abundantes. Ocurre, de manera palmaria, en el artículo “Génie” de la Encyclopédie, escrito por Saint-Lambert pero, como ha argumentado Dieckmann, fuertemente influido y retocado por el propio Diderot45.

La valoración negativa del gusto en beneficio del genio, enunciada explícitamente en ese artículo, es una constante en los Salones. Así, por ejemplo, sobre la Madeleine dans le désert, de Carle van Loo, Diderot advierte que no es más que un cuadro agradable, que podría haber alcanzado la sublimidad si no hubiese sido porque su autor, aunque un gran artista, “no tiene genio”:

La pintura, cuando es verdaderamente genial, carga con una energía estética que la distingue de las obras prolijas dictadas por el gusto y el talento. Su carácter particular es el resultado de un proceso doble en el que lo fundamental es el instante: es por un lado, reflejo de la correcta elección del instante a representar y, por el otro, reflejo de la inspiración instantánea del artista. El pictorialismo literario de Diderot, esto es, su idea de que la literatura, en todas sus formas, debe faire tableau, se desprende de una concepción particular sobre la temporalidad de la creación genial. Al “faire tableau”, se logra evocar en el espectador algunas de las sensaciones más íntimas del proceso de composición. Ocultando el carácter necesariamente sucesivo tanto del relato como de la ejecución (ambos, a diferencia de la iluminación, están obligados al despliegue temporal, sucesivo), el artista intenta que su receptor perciba la totalidad de la obra en un coup d´oeil. En el límite, esa es, también, la aspiración del proyecto enciclopédico: ofrecer “un cuadro general de los esfuerzos del espiritu humano en todos los tiempos”; una especie de mapa que dé cuenta del todo.

A pesar de que, como adelantamos, carecen de sistematicidad, hemos propuesto un eje a partir del cual es posible organizar las reflexiones diderotianas sobre el genio: su oposición con el gusto en base a los diferentes regímenes de temporalidad asociados a los dos conceptos48. Hemos sugerido que, excepto en algunos casos puntuales y limitados (como el de Terencio), Diderot presenta al genio como actor estético fundamental, para lo cual procura elaborar lo que podríamos llamar una “poética del instante”. Mostraremos ahora de qué modo la preferencia de Diderot por los bocetos (esquisses) se debe a la posibilidad de vislumbrar allí el trabajo del genio en el momento de la creación, de acceder al laboratorio mental del artista.

En el Salon de 1767, refiriéndose a cuadros de Hubert Robert y de Greuze, Diderot realiza una contundente apología del boceto como forma pictórica autónoma. El reconocimiento del valor artístico de las esquisses se inscribe en una tradición cuyos orígenes pueden remontarse, en Francia, hacia fines del siglo anterior, particularmente en la obra de Roger de Piles.

En la primera de las Conversations sur la connaissance de la peinture, publicadas en 1677, dos personajes, Pamphile y Damon, entablan un diálogo cuyo motivo central es el de la validación de los juicios de gusto, luego de asistir a una exposición de los nuevos cuadros del rey en el Louvre. Interesado por encontrar justificaciones teóricas para sus intuiciones de amateur, Damon manifiesta cierta confusión por las diferencias de criterios existentes entre los especialistas, que dificulta alcanzar un conocimiento profundo de la pintura. A su inquietud de que el “genio de fuego, esa rapidez de vena y esa facilidad de inventar las cosas” es incompatible con la prudencia y, por lo tanto, un potencial obstáculo para finalizar con éxito las obras, Pamphile responde:

En su intento de modernizar el panorama teórico de la pintura de fines del siglo XVII, desplazando el ideal platónico de lo Bello (objetivo, trascendente, permanente) en beneficio de la personalidad creativa del artista, De Piles se concentra en la creación y la inspiración como instancias decisivas del proceso pictórico. De ahí que, como apunta Gita May, le otorgue importancia al boceto: especie de fotografía avant la lettre de “la personalidad profunda del pintor, sus tendencias irreductibles”, es capaz de revelar mejor que los cuadros terminados el estilo esencial del pintor50.

En L´idée du peintre parfait, concebida justamente para proveer “de reglas para los juicios que deben tenerse sobre las obras pictóricas”51, De Piles vuelve a insistir sobre las ventajas de lo inconcluso en el capítulo sobre los “Desseins”, a los que define como “pensamientos que los pintores expresan en un papel para la ejecución de una obra sobre la cual están meditando”52. Si bien De Piles admite que el conocimiento de los desseins no es tan estimable como el de los tableaux completos, reconoce en ellos una cualidad muy destacable: son en efecto esos ensayos los que exhiben con mayor contundencia el “caracter del Maestro” y revelan “si su genio es vivo o pesado, si sus pensamientos son elevados o comunes”. Según De Piles, los desseins deben juzgarse de acuerdo a tres parámetros cuya adecuada combinación garantiza su calidad: la science, que exige una buena composición, correcta y de buen gusto; el esprit, definido como “la expresión viva y natural del sujeto en general y de los objetos en particular” y la liberté, “un hábito que la mano ha adquirido para expresar rápida y audazmente la idea que el pintor tuvo en su espíritu”53. Lograr un equilibrio entre las tres cualidades es extremadamente difícil puesto que exigen aptitudes diferentes; a menudo, de hecho, la liberté no puede desenvolverse cuando “está encerrada por los límites de una gran regularidad”. De ahí que, para De Piles, sea aceptable resignar corrección en pos de una mayor libertad:

Para De Piles, los bocetos, obra del genio, habilitan el libre juego de la imaginación del espectador, que se convierte de este modo en una especie de co-autor de la obra.

Las originales posiciones teóricas del autor de las Conversations sur la connaisance de la peinture son testimonio de un cambio de época: en el marco de la incipiente reivindicación de la figura del artista genial, las esquisses comienzan a ser apreciadas como la “emanación de la marcha creativa del artista”55. Este proceso concluye, en la segunda mitad del siglo XVIII, con su incorporación definitiva en el mercado del arte: dejan de ser meras tentativas preliminares destinadas a perderse, sin espectadores, en el taller de los artistas para ser exhibidas como obras propiamente dichas.

Testimonio de la revalorización, aunque todavía matizada, de las esquisses, es el artículo que se le dedica en la Encylopédie, escrito por el pintor Watelet aunque, como ocurría con la entrada “Génie”, influido por el pensamiento diderotiano56. Definida, en principio, por la negativa (“modelo incorrecto de la obra que se trazó livianamente, que no contiene más que el espíritu de la obra que se propone ejecutar y que no muestra más que el pensamiento del artista”57), la esquisse termina presentándose como un tipo de obra que habilita posibilidades novedosas. Según Watelet, para dar cuenta de la idea que se ofrece fugazmente a su imaginación, el genio se vale de todos los medios que tiene a su disposición con el único criterio de que estén disponibles rápidamente: la iluminación tiene la efímera duración del instante, es un fuego provisorio que corre el riesgo de extinguirse si la ejecución del boceto demora mucho la plasmación de esa idea original. Para captarla en la plenitud de su potencia estética primordial, es preciso actuar sin dilaciones, tan velozmente como sea posible, “Porque el espíritu siempre pierde parte de su fuego por la lentitud de los medios que se ve obligado a utilizar para expresar y fijar sus concepciones”.

El proceso de composición se concibe así como una suerte de batalla entre la abstracción mental, producto de un momento tan breve como fugaz, y su plasmación material, necesariamente lenta, demorada. En tanto que materialización casi inmediata de la idea original, la esquisse funciona como ventana al pensamiento genial del autor, quien luego, para convertirla en un tableau completo, trabajará sobre ese pensamiento con herramientas técnicas compartidas por el resto de la comunidad de los artistas. El riesgo de ese proceso lento es que el genio vea cómo “se desvanecen las formas que se presentan en gran cantidad si no se fijan con trazos que puedan recordarlas”. Si pretende seguir el “rápido vuelo de su genio”, el artista debe lograr superar las dificultades que el hábito de su arte le opone sin cesar: mientras la mano actúa materialmente, la imaginación, “maestra absoluta de la obra” sufre impacientemente “cada pequeño retraso en la producción”. La imaginación, que concibe la obra en un coup d´oeil, anhela la instantaneidad, pero la realidad es sucesiva.

La esquisse puede ser concebida como la plasmación material del estado mental del genio en el momento fundamental de la creación (en ese momento en que está dominado por la verve y el enthousiasme), mediada apenas por los principios del gusto y las constricciones académicas. En este sentido, paradójicamente, es el mejor ejemplo para los artistas nóveles: si, en tanto que manifestación casi inmediata del genio personal, rehúsa la imitación (el genio es inimitable e intransferible; en todo caso se lo puede estudiar y entender, pero no copiar), puede servir no obstante para estudiar cómo realizar el pasaje de la idea a la obra con la menor pérdida posible de su energía original. El análisis retrospectivo de la progresión del primer boceto al tableau definitivo permite trazar una suerte de biografía de la obra de arte cuyo hilo conductor es la dialéctica entre imaginación y juicio, que puede ser más o menos exitosa. En la revisión de los estudios particulares que hace el artista para “cada figura, para cada miembro, para el desnudo de esas figuras y para sus ropas” se descubre “la marcha entera del genio, y aquello que podemos llamar el espíritu del arte”. Así, a través de una comparación atenta entre la idea genial y el producto final, el estudioso puede reconocer todos los aspectos ajenos al arte que limitan la imaginación, como, entre otras, las imposiciones de los mecenas, amateurs “que los obligaron a abandonar ideas razonables y sustituirlas por ideas absurdas”: el palimpsesto conformado por esquisse y tableau convoca a reconsiderar la historia del arte como una lucha permanente entre el genio y la estupidez (sottise).

Sobre el final del artículo, consciente de los riesgos que implica para el mundo del arte y para los nóveles artistas esta contundente defensa de las esquisses, Watelet adopta una postura significativamente más conservadora. A la estética del genio contrapone una estética del gusto de acuerdo a la cual, en la propia composición del boceto, operan ya los principios racionales y técnicos que, según lo que había sugerido anteriormente, no tenían lugar en la producción del boceto sino en el trayecto entre el boceto y el producto final. En este sentido, sugiere que el análisis del esquisse como forma artística no debe desviar a los jóvenes artistas del estudio de las técnicas propias del arte en que quieren desarrollarse. El artista joven, impaciente y frecuentemente arrebatado por el enthousiasme, se ve impulsado a producir incansablemente esquisses de composition, cuya ejecución es relativamente fácil y necesariamente rápida. Sin embargo,

Parece paradójico, pero Watelet sugiere que para que las esquisses sean artísticamente valiosas, es preciso, primero, haber producido obras completas con éxito; sólo entonces el boceto puede evitar los defectos típicos del enthousiasme. No ya obra del capricho juvenil sino expresión del genio formado, capaz de resistir a la seducción de las numerosas, desordenadas y vagas ideas que le vienen a la mente y de llevar a cabo “un análisis riguroso de esas producciones libertinas cuando quiere abandonar la composición”: solo el conocimiento de las “reglas de esa parte de la pintura” y el respeto del “tribunal de la razón y del juicio” terminará por garantizar el valor de las esquisses.

La postura de Diderot en los análisis de obras que realiza en sus Salones es más radical, especialmente a partir de 1765: si hasta entonces los bocetos ocupaban un lugar marginal en sus reflexiones y eran apenas mencionados al pasar entre otras obras mayores, adquieren a partir de ese momento un inédito protagonismo y son reconocidos como un género propiamente dicho. Las esquisses de Van Loo y Greuze, entre otras, reciben (al menos) la misma atención que los cuadros terminados, y son objeto de una reflexión teórica que pretende legitimar tanto su composición como su recepción. Así, por ejemplo, en la célebre compte rendu de « La mère bien-aimée » de Greuze en el Salon de 1765, Diderot comienza ensayando una contundente apología:

El campo semántico que describe a las esquisses es el mismo que describe al artista genial: “Verve”, velocidad, libertad, “chaleur”, “feu”. En el Salón de 1767, en efecto, Diderot define al boceto como “la obra del calor y del genio” y lo opone nuevamente con el tableau, producto de “la obra del trabajo”. De este modo,

La comparación del esquisse con el tableau ayuda a percibir materialmente las diferentes temporalidades que gobiernan al genio y al hombre de gusto devenido artista. Mientras el genio hace obra, para Diderot, gracias a una fulguración instantánea, provisoria, en la que se manifiesta la “verve” en toda su intensidad y cuya realización material más inmediata es la esquisse, el tableau requiere “tiempo, paciencia y trabajo”, cualidades más propias del estudioso que del artista, menos valorables en tanto y en cuanto se pueden aprender. Homero versus Terencio.

Esta defensa de las esquisses por sobre los tableaux finalizados procura, en Diderot, no sólo otorgarle un sustento material a la estética del genio que, especialmente a partir de 1757, comienza a desarrollar, sino reconstruir la relación estética del espectador con la obra y con el artista, que percibía fracturada en el momento de sus reflexiones. En el nuevo pacto de espectatorialidad que propone, influido por la estética de lo sublime de Burke, ya no se espera del público pasividad y conocimiento teórico de las reglas del arte sino la capacidad de comprometerse emocionalmente de manera profunda con la obra. Como apunta Delon en su clásico estudio sobre la idea de energía, mientras que la imitación exacta de la naturaleza, modelo creativo por antonomasia, exige una recepción pasiva, la nueva estética implica al espectador en la escena representada, lo provoca, de modo que el efecto estético, inversamente proporcional a la descripción y a la claridad, supone un llamado al poder creativo que es la imaginación60.

La imaginación es una facultad que se pone en juego especialmente en las esquisses y que no define solamente la estatura del genio sino también la del espectador, que se ve obligado a completar lo que en la tela apenas está sugerido. El buen espectador deviene, así, coautor de la obra, y termina de cerrar el círculo con el que se inició la creación: porque, en el origen, el genio creativo no es otra cosa que un espectador atento y sensible, un modelo ideal de espectador. Así, por ejemplo, a la idea de Helvétius de que la calidad de las ideas y de los cuadros no depende de la naturaleza del esprit, idéntica en todos los hombres, sino de “la especie de objetos que el azar graba en su memoria y del interés que tiene en combinarlos”, Diderot responde:

La obra sublime es producto de un don de comunicación, por supuesto (no todos pueden traducir el sentimiento en palabras o en pinceladas), pero es sobre todo la coronación del primer momento en que se revela la excepcionalidad del genio: el momento de la espectatorialidad, del impacto del objeto en las facultades del sujeto. Lo sublime no está tanto en el paisaje en sí ni en la técnica con que el artista da cuenta de él (aunque ambos factores son necesarios) sino en el modo en que el sujeto recibe, primordialmente, el impacto estético de ese paisaje. En el “Essai sur la peinture”, para argumentar en contra de la estética congelada de las Academias, Diderot se pregunta de dónde extrae Miguel Ángel sus ideas de composición, y sugiere que, más allá de sus conocimientos geométricos (académicos) lo hace de la experiencia cotidiana de su vida, no más particular en sus circunstancias cotidianas que cualquier otra vida. Luego integra al “homme sensible” y al genio como parte de un mismo ethos:

La extrema soledad de la obra de genio y la incerteza sobre el modo correcto de juzgarla derivan de la imposibilidad de comprender su sentido con la sola ayuda de la tradición y el conocimiento: el gusto (acumulativo, severo, tranquilo, razonable) alcanza su límite cuando se ve enfrentado a la originalidad radical. Si muchas veces el genio pasa desapercibido en su tiempo, esto ocurre porque sus trabajos, más dependientes de la sensibilidad propia que del gusto general, solo pueden ser juzgados provechosamente por otro hombre sensible: por otro genio.

Lo que caracteriza al genio en primer lugar es, entonces, su capacidad de conmoverse instantáneamente y de reproducir ese sentimiento en quienes perciben luego su obra. El espectador no es ya un mero receptáculo pasivo de sensaciones que el artista le inocula: por el contrario, como apunta Delon, es invitado a otorgarle vida a la representación: “La invención y la recepción de la obra de arte requieren la intervención de la imaginación, cuya relación con la experiencia sensorial y la realidad vivida es problemática”63. La imaginación se convierte así en la facultad que gobierna la experiencia estética en el proceso de creación y en el de recepción; en tanto que resultado de una sensibilidad particular y de una imaginación libre, las esquisses ofrecen una posibilidad única para la experiencia estética: aquella en que genio y espectador colaboran para crear una nueva obra de arte que solo existe en la imaginación de ambos.

El genio y el verdadero hombre de gusto, redefinido radicalmente por Diderot, entran así en una suerte de consonancia trascendental que los hermana. Las esquisses no son solamente pictóricas, sino que también tienen lugar en la literatura, como parece indicar al final de la nota dedicada a Hubert Robert en el Salón de 1767:

Como ejemplo de poeta que le da la espalda a la naturaleza aparece Racine. No significa esto que, para Diderot, el autor de Bérenice sea reprochable ni que le falte capacidad poética; de hecho, como lo había hecho con Terencio, reconoce explícitamente el talento del autor. Pero lo que propone Diderot es una revolución radical en el modo en que una civilización debe determinar sus cánones artísticos. Si es cierto que Racine puede ser citado como el máximo ejemplo del arte dramático de una determinada época, también lo es que los criterios por los que se lo califica como tal parecen obsoletos: sometido a una “técnica tradicional a la cual el hombre de genio se conforma”, Racine no es juzgado de acuerdo a la naturaleza sino por el adecuado dominio de esa técnica. En tanto que exponente máximo del desarrollo progresivo de los modi scribendi que condujeron a la poesía y la dramaturgia clásica a su máximo esplendor, el autor de Phédre es difícilmente criticable. Ahora bien: si una sociedad valora eternamente el adecuado manejo de una techné como el factor central de enjuiciamiento estético, el resultado será necesariamente el progresivo estancamiento, la generalización de la copia y el alejamiento del arte de la naturaleza (y esto incluye, por ejemplo, el hecho de que los actores estén obligados a hablar en verso, como señala en sus escritos dramatúrgicos).

En este escenario —que es, para Diderot, el de la Francia ilustrada heredera del absolutismo louisquatorzien—, el gran artista (el grand homme) será reconocido no por su capacidad de exhibir con contundencia lo real sino, por el contrario, por “conciliar la mentira con la verdad”. Sin trabas en el horizonte, esa estética de la mentira se perpetua como uno de los pilares del sistema dramático francés: el único modo de desviar ese camino aparentemente inexorable de alejamiento de lo natural es que aparezca “un philosophe, un poeta” que, enfrentándose al “todo está perdido” de “los críticos, los pequeños espíritus y los admiradores del tiempo pasado”, intente “conducir a sus contemporáneos a un mejor gusto”. No es difícil adivinar que quien asume la tarea profética de este philosophe poeta, hombre de gusto y genio al mismo tiempo, es el propio autor de los Salones.

La redefinición del hombre de gusto que propone Diderot luego de todos sus ataques (a la Academia, a la Manière, a la pedantería,) no es, en el límite, más que la disolución de la figura del hombre de gustocrítico en una nueva figura: el hombre de gusto-genio.

Esta idea se escenifica con fuerza en la reseña del Sacrificio de Carilhoe de Fragonard en el Salón de 1765. Reseña curiosa, por cierto, puesto que el philosophe se lamenta, desde el principio, por no haber podido ni siquiera darle un rápido vistazo a ese cuadro, que según comenta había causado sensación, aunque de manera efímera, entre el público. En lugar de describir y criticar el cuadro como lo hace habitualmente, Diderot opta, a lo largo de un diálogo ficticio con Grimm, por narrar una visión que se le presentó en sueños, y lo hace con tanto detalle y precisión que genera en su interlocutor la sensación de que “uno solo de vuestros sueños alcanzaría para una galería entera”.

Lo notable, en este caso, no es el fabuloso poder evocatorio de la écfrasis diderotiana, tan importante en su pensamiento estético, sino que las imágenes oníricas que Diderot describe con palabras coinciden punto a punto con el cuadro completo de Fragonard que jamás vio: “Es el mismo templo, el mismo orden, los mismos personajes, la misma acción, los mismos caracteres, el mismo interés general, las mismas cualidades, los mismos defectos” y el instante elegido es, también, exactamente el mismo. El Diderot rêveur y el Fragonard peintre entran en una conexión metafísica, espiritual, inexplicable en términos racionales. Un Grimm sorprendido por las coincidencias entre philosophe y pintor cierra el diálogo despreciando los comentarios de los “jueces de gusto severo”que se concentran insidiosamente en las deficiencias técnicas sin percibir la potencia estética del cuadro y asegura que, así como Diderot “ha producido un bello sueño”, Fragonard “ha producido un bello cuadro”65.

El diálogo entre Diderot y Grimm es clave para comprender la radicalidad del proyecto diderotiano. Conducido el razonamiento al extremo, la sensibilidad desbordante del espectador ideal, equiparable a la del genio, no necesitaría ni siquiera de la presencia física de la obra de arte para echar a funcionar su maquinaria imaginativa. Este nuevo homme de goût está infinitamente alejado tanto de aquel que se definía por su capacidad de adaptarse cómodamente a la sociedad mondaine como del crítico que aplica con rigor una serie de principios aprendidos a lo largo del tiempo a obras de arte particulares: es, por el contrario, quien logra, en el momento de la recepción, aproximarse tanto como sea posible al método de composición y a las sensaciones del artista genial. “Un solo rasgo, un gran rasgo, y dejar el resto a mi imaginación; ese es el verdadero gusto, ese es el gran gusto”, dice Diderot en el Salón de 1767.

La esquisse revela, al mismo tiempo, el talento del genio y el del hombre de gusto, en tanto revaloriza el modo en que funciona la imaginación de ambos personajes: el genio es genio porque es hombre de gusto y el hombre de gusto es hombre de gusto, porque es genio. Entre ambos difícilmente pueda haber una relación agonística: bien comprendidos son, en verdad, anverso y reverso de una misma moneda.