El concepto de disimulación procede de una larga tradición. En primer lugar, hay que señalar las diferencias respecto del otro concepto al que generalmente queda asociada: al de simulación. Para Eremiev Toro, en un primer momento dissimulatio y simulatio se vincularon a los términos griegos aladzoneia (jactancia) y eironeia (ironía) los que fueron tratados por Aristóteles en su Ética Nicomáquea. Posteriormente, en el De oratore de Cicerón, se aborda la dissimulatio dentro del campo del humor, como medio de persuasión53. El primer registro que se tiene sobre el tratamiento de estos conceptos en nuestra lengua es el que realiza Covarrubias en 1611 en el Tesoro de la lengua castellana o española. Allí distingue “disimulación” de “simulación”, señalando que el Príncipe puede, en ocasiones, aparentar la posesión de virtudes que no posee (disimulación) o bien engañar, faltar a la palabra dada (simulación).

Uno de los textos del siglo XVII más significativos acerca del tema fue publicado en Nápoles en 1641 por Torcuato Accetto bajo el título de Della dissimulazione onesta. Allí, primeramente, traza la distinción entre simulación y disimulación, sosteniendo que, “la disimulación es la acción de no hacer ver las cosas como son”. Así, “[…] se simula lo que no es, se disimula lo que es”54. Pero luego, desarrolla precisiones acerca de esta última noción. La disimulación es “[…] un velo compuesto por tinieblas honestas […] de lo cual no se produce lo falso, sino que da algún descanso a lo verdadero”55. La disimulación “no es engaño”56, sino que, hasta en muchas ocasiones, “es honesta y útil”57. Para Accetto, la simulación no goza de la misma estima que la disimulación, porque, a diferencia de la esta, aquella implica el no ser, por lo cual, conlleva la propia destrucción. Al respecto, Tatián señala que, mientras lo que no es, sólo puede ser simulado, la disimulación lo será siempre de algo que es; “[…] no es invención sino preservación, nunca exhibición sino sustracción; arte mayor de la inteligencia, que da a ver que nada se ve cuando más se ha visto”58. Accetto valida la disimulación y reprueba la simulación. La primera, permite salvar al hombre y resguardarlo; la segunda, lo condena59. En el mismo sentido, Cerezo Galán señala que la disimulación juega con la apariencia aunque no pretende suplantar la verdad, haciendo pasar una cosa por lo que no es. Es una ocultación solapada. “El más inocente disimulo —dice— es el despistar […] El más escandaloso, el ardid del juego equívoco con las apariencias para ocultar la propia intención e inducir a error”60. En la misma sintonía, para Baudrillard, disimular es fingir no tener lo que se tiene, mientras que simular es fingir tener lo que no se tiene61.

Este arte del disimulo ha sido explorado también por Maquiavelo y por Castiglione, quienes habían analizado, respectivamente, la astucia de los poderosos y la astucia de los cortesanos. Para Badillo O’ Farrell, en su análisis de la simulación y la disimulación en la razón de Estado, en el marco de la coyuntura de la tensión entre política y moral, y entre razón y fe, el autor va a distinguir los diferentes enfoques que, respecto de estas nociones, han desarrollado el maquiavalismo, el tacitismo y el boterismo, fundamentalmente. En este contexto, entiende la simulación como engaño y la disimulación, en cambio, como parangonable a la idea de prudencia62. Esta conexión entre la disimulación y la prudencia ya estaba presente en el propio Accetto, quien las entiende como sinónimos63. Ayala, por su parte, observa que, en el marco de la moral graciana, la disimulación es un elemento de la prudencia64. Desde esta perspectiva que estrecha la disimulación a la prudencia, en las Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispano, Rodríguez de la Flor sostiene que la disimulación es un comportamiento sumamente presente en épocas del barroco, que termina por construir el cuadro en que se mueve lo político, que produce, justamente, una astuta prudencia civil65. Este vínculo queda aclarado en la propia lectura del OM, donde la disimulación se presenta como el saber más práctico (OM, af. 98):

En el Discurso XXXXVI del Apéndice de AI, en el marco del enfrentamiento entre la verdad y la mentira, la primera, al verse despreciada y desacreditada por los embustes y supercherías de la segunda, consulta a la agudeza sobre la forma de remediar el problema. Ante ello, esta responde que no hay trago más amago que una verdad desnuda, y que para ello inventaron los médicos del alma el arte el adornarlas y azucararlas. Es allí cuando la agudeza recomienda a la verdad el arte del disfraz para asegurar la victoria, apareciendo entonces la disimulación como un artificio para combatir la mentira66.

Para Cerezo Galán, la disimulación es uno de los artificios del poder. Una ocultación solapada, un arte del ocultamiento. Una forma de disfrazar, de velar. “El disimulo es un arte del disfraz o del despiste, que se debe en última instancia, a la doblez inherente al homo dúplex68, subrayada por la equivocidad del lenguaje o de la conducta en el espacio sociopolítico”69. Según Cerezo Galán, el término “artificio” encierra un doble y equívoco significado: creación y ficción. Sin embargo, señala que no se trata de una mera ambivalencia sino de una tensión constitutiva en la cosa misma, análoga a la tensión entre aparecer y aparentar, ambigüedades inherentes al pensamiento barroco, ya que toda creación puede realzar supliendo, o bien rellenar su defecto con una falsa apariencia. En Gracián, continúa Cerezo, el artífico —al que en ocasiones llama “realce” para acentuar su valor positivo—, puede ser, o bien una prótesis (complemento potencial) o bien un postizo (disfraz). Pero al artificio hay que ponerlo en relación con el concepto de “crisis”, una crisis que exige aguzar el juicio y el ingenio para hallar “artificiosamente” la salida (2015, pp. 53-54).

Rodríguez de la Flor analiza la figura de lo cambiante, de lo que se oculta, de lo que engaña y disimula, de acuerdo con la dialéctica (esencia oculta y contingencia presente) que rige la lectura del mundo barroco. Entiende al artificio como una “segunda naturaleza” que va creciendo constantemente en detrimento de lo natural (2005, p. 30)70. La disimulación es un afecto del ánimo —que se corresponde con una racionalidad fría, no emocional, abierta por la crisis de fines del siglo XVI— elaborada a partir de un nuevo saber de la variabilidad, que hace perder la idea de una verdad estable que pudiera ser comunicada o compartida (2005, pp. 14-16).

En tanto que lo que sustenta al mundo es el engaño, y el ser humano es un ente necesitado, como las dotes naturales no le bastan para vivir y sobrevivir en ese mundo, el artificio opera como un “segundo entorno” que obliga al ser humano a una dinámica poiética. Una técnica que se convierte, en cierto modo, en mecánicas de respuesta y en estructuras defensivas (Rodríguez de la Flor, 2005, p. 16). Desde esta perspectiva, para Cerezo Galán, la obra graciana se sitúa en esa frontera donde la naturaleza no basta, y se alumbra el auxilio de una nueva disposición del ingenio (2015, p. 56), sin la cual, no hay belleza, ni perfección, y toda persona aparece como tosca sin el artificio (OM, af. 12). Así, si la naturaleza abandonó al ser humano, este se debe realizar mediante el artificio, puesto que, para Gracián, es la cultura el medio por el cual el ser humano reduce su barbarismo natural y se hace persona.

Ya habíamos señalado anteriormente que las dos facultades políticas de las que dispone la persona madura para vivir y sobrevivir en el mundo barroco eran el juicio y el ingenio, pero que la querella entre estas dos potencias se dirime ante el tribunal del gusto, por el cual se conoce la capacidad elevada de una persona (OM, af. 65). Por ello Gracián aclara que, al “hombre en su punto” —como lo llama él—, “al varón consumado”, “sabio en dichos, cuerdo en hechos” (OM, af. 6), tres elementos lo conducen hacia el “ser persona”, los cuales se encuentran muy claramente resumidos en el aforismo 298 del OM: “Tres cosas hazen un prodigio […]: Ingenio fecundo, juizio profundo y gusto relevantemente jocundo”. Para Cerezo Galán, dicha querella se convierte en una cuestión de estilo, de la cual entiende la facultad del gusto (2015, p. 247). Con el tema del gusto como resolución de la querella, la estética la resuelve sin necesidad de optar por ninguno de los dos, “[…] sazonando a ambos con su espíritu vivificante” (García Casanova, 2010, p. 219).

Según Ayala, en Gracián, la voluntad de estilo es inseparable de su reflexión sobre el lenguaje y sus posibilidades expresivas, ya que la lengua no sólo es un medio expresivo sino un modo de conocer la realidad —tal como más tarde sostendrían varios representantes de la hermenéutica filosófica—. Desde esta perspectiva, es necesario señalar que, según Peres Díaz, en el período barroco, entre 1610 y 1630, se produce la inclusión de nuevos elementos de índole filosófica y artística, dándose en esta etapa una fusión de fondo y forma71. Los estudios que se dedican a la cuestión del estilo en Gracián debaten si este da primacía al estilo sobre el contenido, o bien si forma y contenido se implican mutuamente72.

Respecto de la relación entre fondo y forma, Povedano señala que la obra de Gracián es una muestra de la superación de dicha dualidad en servicio a una unidad estilística de ambos. A esta cuestión hace referencia el aforismo 14, donde Gracián sostiene que las formas condicionan el fondo, y por ello: “[…] todo lo gasta un mal modo, hasta la justicia y razón”73. El fundamento de esta unidad entre forma y fondo hay que buscarlo en su concepción de la realidad, como ser y parecer al mismo tiempo. En el aforismo 99, Gracián señala que las cosas no pasan por lo que son (por su fondo), sino por lo que parecen (por su forma), puesto que la mayoría mira lo aparente (la forma), mientras que son los menos los que miran por dentro, los que miran el fondo, lo sustancial. Y en este sentido es necesaria una concepción estética del discurso tanto para sostener algo con razón como incluso hasta para negarse a hacer algo, para rechazar algo o para negar algo. Ello también hay que hacerlo con buen gusto, hacerlo estéticamente, porque “no basta tener razón con cara de malicia”74, porque en estas cuestiones “[…] entra el modo: más se estima el no de algunos que el sí de otros, porque un no dorado [adornado]75 satisfaze más que un sí a secas”76. De aquí que en términos estilísticos, la disimulación cobra un papel fundamental. La disimulación es entonces el artificio que permite comunicar el arte de la prudencia77 con sabiduría práctica78, introduciéndolo por rodeos, con estratagemas79.

Desde esta perspectiva, se entiende que no es apropiado distinguir en Gracián entre su pensamiento y el modo de expresión. No se los puede separar. La forma es parte misma de la idea y viceversa. Ambos configuran el estilo80. Lo formal de los pensamientos es parte misma del estilo literario. El estilo, por su parte, es a la vez palabras y pensamientos. La clave del estilo graciano es descrita en Agudeza y arte de ingenio, donde dirá: “Dos cosas hazen perfecto un estilo: lo material de las palabras y lo formal de los pensamientos, que de ambas eminéncias se adequa su perfección”81.

Como es sabido, y más aún en el OM, Gracián expresa ese arte y esos medios a través de aforismos. Caracterizados por su concisión y brevedad son, como señala Tierno Galván, “[…] modos breves y resumidos de expresarse que, buscando el fundamento, delimitan y aclaran lo que hay de positivo o de negativo en el pensamiento o en las conductas”82, cuyo contenido tiene una pretensión de validez universal, es decir, que son útiles para cualquier tiempo y lugar. Esta brevedad y concisión de la escritura graciana crean en el lector la sensación de artificiosidad. Retomando lo señalado anteriormente sobre la necesidad de Gracián de acudir a otros modelos expresivos que le permitieran una mayor libertad de pensamiento, en el marco de la búsqueda y creación de artificios disimulatorios, serán sus juegos del lenguaje los que sugieran aquello que otros modos discursivos y géneros literarios más rígidos coartaran.

Para Andreu Celma, el arte de la prudencia es un arte lúdico, y la filosofía moral graciana se resuelve desde el modelo lúdico, puesto que el jesuita aragonés entiende que es el más adecuado al tipo de reflexión que realiza. Así, los juegos del lenguaje aparecen como el pilar fundamental de toda la arquitectura del OM, estructurándolo de inicio a fin, transmitiendo una dimensión de apertura y dinamizando el psiquismo. Es, como bien dice Andreu Celma, manifestación de la inteligencia pero también de la libertad. Es una dimensión estructural de la existencia humana sobre la cual se despliegan una multiplicidad de afirmaciones y sentencias, que no eluden la contradicción y la paradoja83. Desde este punto de vista, el carácter lúdico del OM se identifica con el carácter moral de la propia obra y del pensamiento graciano. Siendo el juego de palabras el estilo literario característico del OM84, muestra la estrecha relación entre forma y fondo, a la que antes se hizo referencia. Desde esta perspectiva, obliga a considerar de modo más concreto no sólo y simplemente su estilo85, sino, como continúa Povedano, su voluntad estilística, es decir, lo que él pretende escribiendo de esa manera86, cuyo valor reside en el campo de sugerencias que los aforismos abren87.

Retomando algunos de los señalamientos hechos por el propio Gracián en el OM, la disimulación aparece entonces como una práctica prudencial que tiende a no revelarse totalmente al otro, a enmascarar , con el fin de acomodarse o adaptarse a las situaciones y a las personas. Gracián sugiere que hay que ser inabarcable, en el sentido de no mostrarse completamente, de no quedar al desnudo88. Y como las cosas pasan por lo que parecen ser y no por lo que son, y como la mayoría de las personas miran lo aparente89, hay que saber ocultarse y ocultar los defectos90, e incluso hacer de estos algo positivo91. De esta manera, una persona prudente debe tener la destreza de tener un control sobre sí mismo92, conocer su verdadera disposición, prevenirla e incluso desviarse hacia el otro extremo mediante el disimulo para lograr el equilibrio entre la naturaleza y el artificio93. De aquí que, hay que ocultar la voluntad94, porque las pasiones son las puertas por donde se entra al alma. Con ello, Gracián nos alerta de las consecuencias de quienes juegan a juego descubierto, advirtiéndonos que, ante la mirada atenta y escrutadora, ante la mirada de lince de quien quiere conocernos, hay que oponer un interior de tinta de jibia o de calamar.

El lince y la jibia, son los dos grandes emblemas de la cultura barroca, poderes contrarios y complementarios: el primero es alegoría de la penetración, la agudeza y el desciframiento; la segunda lo es de la disimulación, la ocultación y el encubrimiento. La conjunción del lince y la jibia, dice Tatián, será el mayor saber del hombre barroco. Aquí, para penetrar en los dominios ajenos, no nos es útil el método, ya que la sensibilidad barroca es una sensibilidad de la incertidumbre. No hay claridad y distinción que pudiera ser común a todos95. Tanto Tatián como Eremiev Toro, Bodei y Echeverría, quienes siguen la lectura de Accetto en torno a la disimulación —un texto consagrado a defenderla como un modo honesto de vivir y de enfrentarse a nuestros semejantes, y a demostrar que ésta es justa y honesta96—, ven en esta una estrategia política y moral de supervivencia. Para Accetto, disimular no es engañar sino que se trata de una acción para evitar padecer un daño. Por ello sólo se debe recurrir a ella excepcionalmente por un motivo grave97.

Para Remo Bodei, el disimulo es una forma de resistencia racional y creativa a la opresión de un poder que comenzaba a infiltrarse directamente en las conciencias; también para llenar el vacío de hegemonía interior dejado por los cismas teológicos y por las guerras de religión que desgarraban a Europa99. La disimulación entonces, permite también salvar al ser humano y resguardarlo100.

Para Eremiev Toro, el interés de Accetto —e intuyo que esto también podría aplicarse a Gracián— no sólo radica en entregar técnicas disimulatorias sino, también, en demostrar que esta es justa y honesta. Disimular es, en buena parte, un ejercicio de las virtudes cuando su fin es la cautela101. Así, señala Tatián, el arte del disimulo será considerado imprescindible en el ideal barroco del “vivir cauto”. Accetto escribía que la persona amante de la paz disimula con un fin honesto, tolerando, callando, esperando, y mientras se va adaptando a cuanto le sucede, goza en cierto modo de las cosas que no tiene102.

Ahora bien, la disimulación, si es honesta, entiende Accetto, no produce lo falso sino que “da algún reposo a la verdad”, protege su condición vulnerable y encubre su fragilidad de la prepotencia, el fanatismo o la impertinencia103. Por ello, como escribe Gracián en el OM: es bueno que el prudente no se muestre completamente, que no quede al desnudo su capacidad104. Para ello hay que cubrir o disimular los defectos y los triunfos105, fingir algún descuido en la inteligencia o en el valor (nunca en la prudencia) para evitar la envidia106, convertir los defectos en motivos de estima107, lo cual implica, saber adaptarse, que es el gran arte de ganar a todos. Así, hay que observar los caracteres y ajustarse al de cada uno. Al serio y al jovial seguirles la corriente, transformándose cortésmente108. La disimulación es un cuidado de sí que aprende a no deliberar en medio de la tormenta y a dejar pasar el huracán. Quien ejercita su mente en la disimulación sabe permanecer calmo ante lo que irrumpe y dependerá de él.

Tatián —en su lectura del texto de Accetto— observa en la disimulación accettiana una teoría de la belleza con una muy fuerte impronta política109. “Todo lo bello —escribe Accetto— no es sino una gentil disimulación” (2005, p. 113), y si la rosa parece bella es porque disimula ser una cosa tan caduca, persuadiendo a los ojos ser púrpura inmortal. Así, sostiene Tatián tomando prestadas las palabras de Accetto, toda belleza mortal no será más que “[…] un cadáver disimulado por el favor de la edad”110. En este sentido, la disimulación, además de una defensa, es un valor positivo. Al menos así lo afirma Accetto, pues la belleza mundana —de carácter perecedero— basa su virtud en disimular su caducidad111. Es desde esta perspectiva que Tatián entiende que tal vez entonces, el sentido principal de la disimulación no sea estético sino político112. Por ello Accetto observa — como luego lo haría Gracián— que ante un gran peligro no es conveniente para uno ponerse al descubierto, para lo cual, un honesto disimulo “[…] deja el corazón, si no sano, al menos no tan oprimido”113, evitando de esta manera el hundimiento por la ira —que para Accetto es el mayor enemigo del disimulo—. De aquí que, como señala Tatián, “la disimulación honesta sea el poder de los que no tienen poder, la herramienta de los justos […]”114.

Por otra parte, Bolívar Echeverría (1998 y 2010) se ha referido al artificio de la disimulación como una actitud del saber prudencial propia del ethos barroco de los indígenas de las ciudades latinoamericanas del siglo XVII, una estrategia vital y política que consistía en someterse y rebelarse al mismo tiempo, o mejor, someterse de manera visible, aunque superficial, y revelarse secretamente. Para Echeverría, una obstinada preservación de la identidad oculta, combinada con una adhesión meramente superficial al orden agresor, es la estrategia disimulada con que responden los indígenas a la invasión de su mundo. Rodríguez de la Flor recuerda que hacia 1570 el inca Titu Cussi Yupanqui recomienda seguir esta vía como forma de supervivencia.

Una estrategia fundada en una lógica que conformaría el ethos del tertium datur (tercera posibilidad)116. El fundamento de esta actitud era doble: mantener la vida física y a la vez la espiritual, una actitud fundada en la ambivalencia propia de la persona del barroco117, que para Gracián, era el primer paso de la sabiduría barroca.

Como ya señalamos, Gracián juega apasionadamente con el lenguaje. En esta perspectiva de Povedano coincide también Andreu Celma, quien lee a Gracián en clave de la hermenéutica gadameriana, para poner de manifiesto que la verdad moral del OM es una verdad lúdica. Como es sabido, el juego, constituye en Verdad y Método, una clave imprescindible de la tarea hermenéutica para la comprensión e interpretación118. Es un juego entre lo fijado por el texto y lo leído por el lector.

Desde la perspectiva ética, la prudencia se conecta con el ingenio a través de la propia retórica que Gracián le imprime a los aforismos del OM. Si nos remontamos a los antecedentes de la hermenéutica en la antigüedad, el verbo “hermeneuein”, tiene dos significados importantes: mientras que “expresar en palabras”, “declarar”, “exponer”, designa el proceso de elocución; “interpretar”, “traducir”, “explicar”, designa el proceso de interpretación. En ambos casos, se trata de una transmisión de significado, pero, como señala Grondin, puede producirse en dos direcciones: 1) transcurrir del pensamiento al discurso (elocución); o bien 2) ascender del discurso al pensamiento (traducción)119. En la actualidad hablamos de interpretación sólo para caracterizar a este segundo proceso, pero los griegos ya pensaban la elocución como un proceso hermenéutico de mediación de significados que designaba la expresión o traducción del pensamiento en palabras. Y así se ve claramente en los textos de Platón y Aristóteles, donde la hermenéutica es entendida más como producción del discurso —semejante a la retórica— que como recepción del discurso. En Gracián, en cambio, producción y recepción corren parejas, puesto que la escritura marca intencionadamente a la lectura. El saber decir con primeras y segundas intenciones requiere al mismo tiempo de un saber entenderlas120.

Para Checa, la ausencia de criterios expositivos vertebradores y la naturaleza del propio discurso aforístico, ambiguo, entrecortado, de vaivén, e incluso contradictorio del OM, se ajusta al mundo de la vida cotidiana, un mundo cambiante, para el que los aforismos entrenan a sus lectores, obligándolos a intervenir de manera decisiva. Así, sostiene Andreu Celma, en la lectura del OM: “No hay más remedio que rechazar la pasividad del lector ingenuo y tomar la iniciativa interpretativa para encontrar el plusvalor de sentido que el buen lector introduce en el texto”121. Los juegos de palabras de Gracián ponen de manifiesto la ambigüedad plena del lenguaje y tienen como objetivo mostrar las diversas perspectivas, descubrir distintos matices y otras formas de transmisión de ideas y, al mismo tiempo, hacer ganar al lector diversos ángulos de visión122.

Para Checa, esta característica hace que en el OM, la confrontación entre el lector y el texto tenga un valor propedéutico. Lo que muestra Gracián allí es la dificultad que tiene leer adecuadamente el mundo. Y para ello, nos previene de manera indirecta. En este sentido, entiende Checa, en tanto en la vida cotidiana las situaciones resultan ambiguas, la persona prudente no puede regirse entonces por un código moral absolutamente estable y con pretensiones de validez universal123. La estrategia graciana del OM no es únicamente comunicacional sino que implica también acción y persuasión. Es una tarea pedagógica fundamentalmente, influenciada muy probablemente por el Ars poetica horaciana, tan en boga en esos tiempos: “Aut prodesse volunt aut delectare poetae, aut simul, et iucunda et idona dicere vitae”124, de enseñar deleitando. Para Marín Pina, Gracián, en su obsesión educativa, propone una serie de reglas, de artificios, de engaños, de astucias y tretas que enseñan a parecer, a ocultar, a disimular, a cifrar. Hacerse impenetrable a los demás. Ocultar los afectos y las pasiones del corazón se convierten entonces en las primeras máximas de este arte de conducta125.

Ahora, si hay un lugar donde tenemos que buscar estas claves de lectura para comprender el gran aporte de Gracián al OM, es en su propia obra. Como anticipamos, en el aforismo 212, Gracián sentencia: “Hase de ir con arte en comunicar el arte”126. Recordemos acá que para Gracián la prudencia es identificada como un arte, a pesar de reconocerla también como saber práctico, y por eso el OM lleva como título también “Arte de prudencia”. Respecto de esta identidad entre arte y prudencia, Cerezo Galán señala que el término “arte” Gracián lo utiliza en un sentido amplio, abarcando tanto el orden de la poíesis como de la praxis127. Por otra parte, Checa señala que en ese aforismo 212 Gracián sugiere una de las estrategias verbales vigentes en su tratado. De acuerdo a la interpretación de Checa, no alcanza con que el moralista recomiende una serie de normas de prudencia, sino que es necesario, además, ejercitar la prudencia en el mismo acto de su enunciación. Con este doble ejercicio, el OM duplica el proceso de actuación práctica. Esto coincide, entiende Checa, con lo dicho tanto por Aristóteles como por Cicerón, para quienes la persona prudente debe ajustar con el perfecto orador, ya que ambos someten sus actividades a las exigencias del decoro (o ajuste ético y lingüístico al caso tratado). Para Checa: “[…] la retórica y los usos ingeniosos del lenguaje conectan estrechamente con la importantísima dimensión éticopolítica de la obra del jesuita, dado que la prudencia es indeslindable del empleo certero de la palabra”128. A partir de lo dicho, tenemos que el OM no se limita sólo a formular una serie de recursos prácticos para la vida cotidiana, sino que hace de la forma expresiva misma un acto prudente y, en consecuencia, un acto ejemplar129. Con ello, Gracián elabora al mismo tiempo una ética de la escritura y un ethos del escritor.

En esta ética de la escritura y en la conformación del ethos del escritor moral, Gracián otorga carácter moral a la brevedad en el discurso. Dice: “Lo bueno, si breve, dos vezes bueno”130, a lo que añade, “[…] es verdad común que hombre largo raras vezes entendido, no tanto en lo material de la disposición quanto en lo formal del discurso”131, un carácter moral del discurso que es al mismo tiempo un carácter pragmático: “La brevedad es lisongera, y más negociante”, porque “[…] lo bien dicho se dize presto”132. Con esto, el aforismo se convierte en el género de la filosofía moral. Hay que recalcar entonces la identificación que traza Gracián entre brevedad y bien, tanto en sentido moral como pragmático. Gracián enseña aquí que la brevedad es un bien para el alma de quienes reciben la máxima de la acción, vinculando así el estilo del discurso a la prudencia.

Para Povedano, el OM refleja la meta literaria de Gracián: el laconismo, la supresión de aquello que pueda distraer del concepto133. Como el OM es un libro de sentencias de carácter filosófico-morales, dicho contenido no sería precisamente atractivo para el lector, ni siquiera, dice Povedano, para todo lector culto134. Es posible, como puede notarse en el aforismo 105 del OM, que el propio Gracián advirtiera que el aforismo seco podría producir cierto cansancio en el lector. De aquí que decidiera disimularlo mediante la invención de artificios, adornando —como dice Povedano— con figuras literarias de todo tipo y con juegos de palabras que auxilien al lector, alivien su cansancio, mantengan su atención y eviten la pérdida de interés en el contenido135.

Gracián replica en el OM la forma en que él lee el mundo. Un mundo confuso, impredecible, contradictorio, lleno de matices, de apariencias, estratagemas y disimulos, en las que el lector del OM y el actor del mundo, se ven constantemente compelidos a dar sentido. En esta amalgama entre escritura y mundo, el OM sorprende continuamente al lector sin dejarse apresar completamente por él, donde la ética de la escritura y la conformación de un ethos del escritor moral confluyen en una ética de la lectura y en la conformación de un ethos del lector. Desde este punto de vista, Checa entiende que la problemática de la lectura del OM debe ser comprendida en virtud de las sugerencias que el propio texto prescribe respecto de la interpretación de la realidad humana. Un procedimiento que, a su juicio, no tiene nada de arbitrario, ya que el propio texto reproduce las tácticas contra las que Gracián mismo nos previene, y que él recomienda para leer un mundo, como el barroco, colmado de trampas y peligros136.