1. Introducción
La relación existente entre el genio creador de obras de arte
(génie) y el hombre de gusto (homme de goût),
encargado de juzgarlas, ha sido un tópico central de reflexión entre los
pensadores de la Ilustración Francesa. Si durante la primera mitad del
siglo XVIII, como herencia de la Querelle des anciens et des
modernes, la progresiva independización del trabajo artístico con
respecto a las reglas poéticas heredadas había permitido un acercamiento
teórico entre ambos tipos ideales, de manera que progresivamente
comenzaban a ser vistos como actores complementarios para lograr obras
de arte de calidad, en la segunda mitad del siglo toma fuerza nuevamente
la idea de que existe una antagonía insalvable entre ambos tipos
ideales.
Entre los philosophes, como suele ocurrir cuando se analiza
el período con una mirada no reduccionista y atenta a los matices, las
opiniones están divididas: mientras pensadores como Voltaire se
esfuerzan por encauzar al genio por medio del gusto (a tal punto que a
él mismo le cuesta entender y aceptar su fascinación por Shakespeare, otros, “románticos sin saberlo”,
rompen con esa unidad y oponen el dominio del gusto, que se reduce a la
simplicidad y la elegancia, con el del genio, asociado con la poesía
elevada y lo sublime, en la tradición iniciada en Inglaterra por Edmund
Burke.
Elena Russo ha sintetizado de manera provechosa el cambio producido a
partir de aquel momento en el pensamiento estético de los
philosophes: “Buscando reinventar el ideal del escritor y del
artista, que demandaba que se demarcaran del goût moderne y del
bel esprit, los filósofos de la Ilustración definieron el
dominio del arte elevado como separado del dominio del arte placentero
(génie versus goût)”.
Como es bien sabido, hacia el final del siglo, y con mayor fuerza en el
siglo siguiente (baste recordar el ejemplo de Gustave Flaubert), el
gusto quedará relegado a un rol de mero conservador del statu
quo estético, y se destacará la figura del genio revolucionario y
liberador como nuevo héroe cultural. Así, como postula Dieckmann, “el
genio artístico pasa a ser visto como el tipo humano más elevado,
reemplazando así a otros tipos ideales como el héroe, el sabio, el
santo, el uomo universale, el cortigiano o el
honnêtte homme”.
La figura clave en el ámbito francés de este proceso de
recentralización y reconceptualización del genio en su camino hacia el
Romanticismo es Denis Diderot. Aunque la preocupación por definirlo
aparece constantemente en sus textos, es difícil reconstruir a partir de
ellos una teoría elaborada y coherente sobre el genio. No
obstante, y a pesar de los matices, consideramos que sus reflexiones
pueden leerse, en líneas generales, como una acalorada respuesta a los
intentos de Hélvetius, Condillac y Voltaire de inscribir al artista
genial dentro de los límites de la civilización, la razón y el gusto.
Veamos, en primer lugar, en qué consisten estos intentos, para
comprender hacia dónde apunta la crítica diderotiana.
2. El sensualismo francés: genio y gusto, aliados en el
camino del progreso
Heredero de la revolución filosófica iniciada por John Locke al otro
lado del Canal de la Mancha, el sensualismo francés buscará minimizar el
carácter excepcional del genio, intentando inscribirlo, como había
intentado hacerlo el parti moderne durante la Querelle des
anciens et des modernes, en un continuum histórico.
Así, en el Essai sur l´origine de conaissances humaines
(1746), el texto canónico de esa tradición, Condillac postula que la
aparición de genios en una nación es el resultado de un desarrollo
general de la civilización que, por diversas vías, determina la
personalidad del artista: “Las circunstancias favorables al desarrollo
de genios se encuentran en una nación en el momento en que su lengua
comienza a tener principios fijos y un carácter decidido. Este momento
es, por lo tanto, la época de los grandes hombres”.
La explicación que debe darse de su aparición no puede ser, por
tanto, meramente fisiológica, lo que implicaría aceptar uno de los
principios que el sensualismo más fuertemente combate: el innatismo. De
acuerdo con Condillac, para dar cuenta del “desarrollo de talentos”
(nótese que equipara genio con talento, como veremos que hará luego,
provocativamente, Voltaire) es necesario tomar en cuenta una pluralidad
de causas materiales:
El clima es una condición esencial. 2. El gobierno debe haber tomado
una forma constante y, por ella, haber fijado el carácter de una nación.
3. Le corresponde a este carácter otorgarle uno al lenguaje,
multiplicando los giros que expresan el gusto dominante de un pueblo. 4.
Esto ocurre lentamente en las lenguas formadas por los restos de varias
otras; pero una vez superados estos obstáculos, se establecen las reglas
de la analogía, el lenguaje progresa y los talentos se desarrollan.
Lejos de romper, gracias a su desmesurada originalidad, con el normal
desarrollo histórico y artístico de un pueblo, de una nación y de una
lengua, para conducirla por un camino hasta entonces inexplorado y
luminoso, el genio se presenta en la filosofía de Condillac como su
máxima expresión, como el epítome de la regularidad: es producto del
desarrollo del gusto de una nación y comparte su régimen de
temporalidad; trabajando armónicamente, ambos contribuyen a cimentar el
desarrollo cultural. Cuando el genio descubre el carácter particular de
una lengua (su “génie”) no puede sino expresarlo vivamente en todos sus
escritos. El resto de las “gens à talent”, que hasta entonces no habían
podido explotarlo, de repente lo perciben y, por imitación, comienzan a
aplicarlo en sus obras. Así, la lengua se enriquece poco a poco por
aportes de los diversos artistas, de manera que, con el correr del
tiempo, “todo el mundo vuelve la vista a aquellos que se distinguen”. El
resultado es que “su gusto deviene el gusto dominante de la nación”:
“Cada uno aporta, en los asuntos a los que se aplica, el discernimiento
que ha obtenido en ellos; los talentos fermentan: todas las artes cobran
carácter propio y vemos hombres superiores en todos los géneros”.
De la misma manera que Condillac, Hélvetius procura, primero en su
De l´Esprit (1758) y luego en su De
l`Homme (1772), restarle excepcionalidad al genio,
para lo cual comienza por denostar a todos aquellos autores que, al
referirse a él como “un fuego, una inspiración, un entusiasmo divino”,
utilizaron como definiciones lo que no eran más que metáforas. Además de
ser metodológicamente objetables desde el punto de vista filosófico,
estas metáforas impiden comprender un tipo de genio que para Hélvetius,
como ilustrado, es fundamental: el genio científico, cuyo máximo ejemplo
es Isaac Newton. Justamente es la ampliación del concepto al ámbito
científico la que le permite objetar in toto la doctrina del
genio tal como se venía configurando en la difusa, aunque persistente,
herencia platónica retomada a lo largo del siglo anterior, en particular
por los partidarios de los Anciens en la querelle.
Dado que el ser humano nace como una tabula rasa y que los
sentidos son la fuente de todas sus ideas, el innatismo que defendían,
entre otros, Boileau y Du Bos, debe ser rechazado. Si existen
diferencias entre los hombres, no es a causa de un determinado
temperamento u organización interna (que, para Hélvetius, es lo mismo
que admitirlas como resultado de cualidad oculta) sino de la educación.
Todos los hombres nacen con los órganos y los sentidos en igualdad de
condiciones y, por lo tanto, “están dotados por la naturaleza de la
fineza de los sentidos necesaria para elevarse a los grandes
descubrimientos de las matemáticas, la química, la política, la física,
etc.”. El factor determinante para la
proliferación de los genios es, de acuerdo con Hélvetius, la educación,
lo que inspira a las naciones una enorme esperanza: la grandeza no
depende del azar sino de la responsabilidad con que intenten
“perfeccionar la ciencia de la educación”.
El genio, por lo tanto, no es pura individualidad creativa,
independiente de las condiciones sociales de su aparición; por el
contrario: depende tanto de ellas que es su mejor expresión; es la
cumbre de un desarrollo histórico del que es parcialmente responsable y
que contribuye a fortalecer con su esfuerzo creativo. Si bien para
Hélvetius las circunstancias sociales contribuyen a su aparición, no por
eso la sobredeterminan: el genio posee ciertos méritos que no le vienen
dados de nacimiento ni se explican por ningún tipo de posesión divina
sino por la paciencia en el intento de dominar una técnica. Es, por eso,
producto de la sucesión, del devenir temporal, en un doble sentido: por
un lado, depende del trabajo persistente y continuo de sus predecesores,
que preparan el terreno para su aparición; por otro lado, depende se su
propio esfuerzo, también persistente y continuo, para lograr manejar una
techné particular (“El genio no puede ser más que el producto
de una atención fuerte y concentrada en un arte o una ciencia”). De ahí que, para Hélvetius, las
obras de genio sean comparables a “esos monumentos superlativos de la
antigüedad que, ejecutados por varias generaciones de reyes, llevan el
nombre de quien los culmina”.
El genio —como el “clásico” de acuerdo a la famosa definición de
T.S.Eliot— es el momento culminante de una civilización para cuya
evolución colaboraron miles de hombres a quienes la historia no les ha
deparado el mismo reconocimiento. Su naturaleza es, en este sentido, más
colectiva que individual, y su existencia depende del progreso
generalizado de la humanidad: sus logros no son producto de revelaciones
instantáneas, tan pasajeras como privadas, sino que se explican por la
acumulación paulatina de trabajo propio y ajeno. La obra del genio carga
con las huellas de la historicidad y del tiempo: lejos de poner en duda
el régimen de temporalidad progresista y lineal, es su más sólido
monumento.
Este modo de concebir la historia en general, y la historia del genio
en particular, que frecuentemente se ha considerado, desde la
doxa, como el único imperante dentro del grupo de los
philosophes, tiene también ciertos ecos en el pensamiento de
Voltaire: sus reflexiones sobre el concepto de “genio” y su relación con
el gusto están teñidas por una visión en general progresista.
El artículo “Génie” de las Questions sur l´Encyclopédie
(1770-1772) es, como todos los de ese libro, una máquina de guerra que
pretende atacar la superstición. En ese sentido, es natural que su
primera crítica, de naturaleza empírica, esté dirigida a la visión
religiosa del genio proveniente de la antigüedad: “Como nunca he visto
genios, demonios, hadas o duendes, ya sean benévolos o malévolos, no
puedo hablar de ellos con conocimiento de causa, y me remito a quienes
los han visto”. Voltaire recuerda luego que el
término “génie” no se confundía con el de “talent” sino que estaba
asociado, siempre, con un tipo de invención que “parecía un don de los
dioses, ese ingenium quasi ingenitum, una especie de
inspiración divina”. Sin invención, sin originalidad, un artista no era
considerado un genio sino, en todo caso, un razonable epígono: “Es
posible que varias personas jueguen mejor al ajedrez que el inventor del
juego, y que le ganen los granos de trigo que el rey de las Indias
quería darle; pero ese inventor era un genio, y los que le ganen pueden
no serlo”.
El problema es que esta valoración del genio por sobre sus
antecesores y sucesores, independiente del tiempo y de la acumulación
del conocimiento, atentaba contra la filosofía de la historia que,
aunque con vacilaciones, Voltaire defendía en sus obras principales:
¿Qué vale más, poseer sin maestría el genio de un arte o alcanzar la
perfección imitando y superando a sus maestros? Si haces esta pregunta a
los artistas, tal vez haya opiniones divididas; si la haces al público,
no dudará. ¿Prefieres un hermoso tapiz de Gobelinos a un tapiz hecho en
Flandes en los inicios del arte? ¿Prefieres las obras maestras modernas
en estampas a los primeros grabados en madera? ¿La música actual a las
primeras melodías que se asemejaban al canto gregoriano? ¿La artillería
actual al genio que inventó los primeros cañones? Todos te responderán:
“Sí”. Todos los compradores te dirán: admito que el inventor de la
lanzadera tenía más genio que el fabricante que hizo mi tela; pero mi
tela vale más que la del inventor.
El pasaje, claro eco de la Querelle des anciens et des
modernes, intenta despojar al genio de muchos de los rasgos que los
propios autores clásicos (desde Boileau hasta Racine) le habían
atribuido y coincide con las ideas de Condillac y Hélvetius. La
excelencia no se alcanza en un rapto de inspiración por un hombre
excepcionalmente dotado: es, nuevamente, el fruto del trabajo colectivo
y acumulativo de la humanidad. En la segunda parte del artículo,
Voltaire va más lejos aún, al identificar el genio con el talento: “El
genio particular de un hombre en las artes no es otra cosa que su
talento; pero no se le da ese nombre sino a un talento muy superior”. Entre el genio y el individuo
normal no hay una diferencia ontológica sino de grados, y sólo debe
triunfar y ser reconocido aquel que incorpora a su imaginación las
restricciones que impone el gusto: “El genio guiado por el gusto nunca
cometerá errores garrafales: así, Racine desde Andrómaca,
Poussin y Rameau nunca los cometieron. El genio sin gusto cometerá
errores enormes; y lo peor es que no los sentirá”.
El sometimiento del genio a las leyes del gusto y de la razón es
defendido con idéntico énfasis en el artículo “Enthousiasme” de su
Dictionnaire Encyclopédique, en el que Voltaire propone una
breve genealogía. Tradicionalmente, en la herencia platónica, se
consideraba que el artista genial, en el momento de la creación poética,
estaba gobernado por el “enthousiasme”, una mezcla de “aprobación,
sensibilidad, emoción, trastorno, sorpresa, pasión, ímpetu, demencia,
furor, ira”; el patriarca de Ferney no
considera todas estas afecciones especialmente dignas de elogio sino que
recomienda, por el contrario, su contención dentro de los más
previsibles cauces de la razón. La gran poesía no es consecuencia de los
grandes raptos de entusiasmo sino de la conjunción de este con la
razón.
El entusiasmo es precisamente como el vino: puede excitar tanto
tumulto en los vasos sanguíneos y vibraciones tan violentas en los
nervios que la razón queda completamente destruida. Puede causar solo
ligeras sacudidas, que solo le dan al cerebro un poco más de actividad:
esto es lo que sucede en los grandes movimientos de la elocuencia y,
sobre todo, en la poesía sublime. El entusiasmo razonable es el
patrimonio de los grandes poetas. Este entusiasmo razonable es la
perfección de su arte: esto es lo que hizo creer en el pasado que
estaban inspirados por los dioses, y esto es lo que nunca se ha dicho de
otros artistas.
La búsqueda del “entusiasmo razonable” como ideal regulativo de la
poesía permite, según Annie Becq, “alinear su posición con la concepción
de la literatura regular (...), posición fundamentalmente clásica que
mantiene un equilibrio entre la imaginación entusiasta y el juicio,
entre la espontaneidad y la cultura”: entre el genio y el gusto.
De lo que se trata entonces, para el autor del Candide (y,
también, para Condillac, para Hélvetius) es de reducir la radical
extrañeza del genio e incorporarlo como un eslabón más de una cadena
razonable de progresos, no necesariamente continuos, de la humanidad:
para eso, es preciso que el artista talentoso combine su creatividad con
la sabiduría acumulada en el gusto gracias a su carácter histórico. La
mejor obra de arte es, al mismo tiempo, revolucionaria y
conservadora.
Pero en paralelo con esta concepción del genio, existe otra que,
abrevando en la tradición de lo sublime de Boileau, toma fuerza en la
segunda mitad del siglo gracias a trabajos como A Philosophical
Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,
de Edmund Burke (1757) y Conjectures on original composition, de
Thomas Young (1759), traducido al francés por primera vez por quien
fue, también, el gran traductor de Shakespeare. Desde esta nueva
perspectiva, la originalidad del genio supone una ruptura (o una
suspensión) del tiempo histórico, una iluminación momentánea e
impredecible que no se deriva de lo ya pasado ni predice lo que vendrá y
que, por lo tanto, obliga a olvidar la sucesión y a concentrarse en el
momento preciso de la creación, privilegiando el instante por sobre la
duración.
3. Diderot: el genio como monstruo
3.1. Diderot contra Hélvetius
No es sorprendente, por tanto, que uno de los momentos determinantes
de la crítica diderotiana a la noción sensualista de genio se encuentre
en el trabajo que dedica a objetar minuciosamente las doctrinas del
autor de De l´Esprit.
En su Réfutation de l’ouvrage d’Helvétius intitulé L’Homme
(1774), el philosophe ataca en sus bases las teorías de su
antagonista retórico para enfatizar el carácter excepcional del genio:
si las hipótesis propuestas en el tratado de Hélvetius fueran ciertas,
advierte Diderot, debería haber en las sociedades tantos genios como
niños bien educados, lo que en la realidad, como es evidente, no ocurre.
La doctrina del autor de De l´Esprit es peligrosa porque se
basa en preceptos falsos: al educar homogéneamente a todos los
niños, suponiendo que todos poseen un talento equivalente para
hacer todas las actividades, el sistema de Hélvetius terminaría
por “satisfacer las condiciones de la sociedad de hombres mediocres” y
por “extraviar el genio”, que se caracteriza
por no hacer excelentemente sino una sola cosa: aquella para la que está
naturalmente predispuesto. El resultado del sistema de Hélvetius sería
una sociedad con, en el mejor de los casos, muchos hombres moderadamente
buenos en diversas actividades, pero sin genios.
Esto se debe a que, a diferencia de Helvétius, para Diderot el genio
no es producto de la atención ni de la perseverancia sino de ciertas
cualidades particulares, innatas, que lo convierten en lo que es.
Existe, tal vez, un número considerable de hombres capaces de pintar
un objeto como naturalistas o historiadores, pero como poetas, eso
es otra cosa. En pocas palabras, me gustaría saber cómo el interés,
la educación o el azar pueden infundir calor al hombre frío, brío
(verve) al espíritu metódico e imaginación a quien no la tiene.
Cuanto más reflexiono sobre ello, más me confunde la paradoja del autor.
Si este artista no nació ebrio (ivre), la mejor instrucción
nunca le enseñará más que a imitar la embriaguez (ivresse) de
manera más o menos torpe. De ahí la abundancia de imitadores insípidos
de Píndaro y de todos los autores originales.
El poeta jamás deviene: es. La ivresse, condición
indispensable para la creación genial, no se transfiere ni se aprende y,
de hecho, la imitación forzada de este estado innato por parte de los
artistas que no nacieron con el don se percibe fácilmente como mala
copia: “¿Por qué los verdaderos originales sólo han producido malas
copias?”, se pregunta nuestro autor. Si
Hélvetius pretendía minimizar el carácter extraordinario del genio,
Diderot lo exalta equiparando su figura con la del monstruo, entendido
como aquella anomalía natural imposible de reducir a la regla:
Entre esos griegos y romanos que tanto admiran, se pueden contar con
los dedos de las manos los hombres de genio, y los tontos y locos
abundaron tanto como entre nosotros. Es que está inscrito en el orden
eterno que el monstruo llamado hombre de genio sea siempre infinitamente
raro, y que el hombre de ingenio y sensatez nunca sea común.
Esta idea es reiterada y reforzada, un poco más adelante, en una
crítica a Quintiliano. En las Instituciones Oratorias, el
retórico romano sugería que existía cierta “pereza de espíritu” propia
de determinados hombres que les impedía acceder a un conocimiento
profundo de la naturaleza, pero advertía, al mismo tiempo, que todos
contaban con idéntica aptitud para la instrucción, de modo que “Los
espíritus torpes e inhábiles para las ciencias no son más comunes en la
naturaleza que los monstruos”. “¡Cuántos monstruos! — exclama el
philosophe— Quintiliano habría demostrado mucho más juicio si
hubiera asociado a los imbéciles con los hombres de genio y los hubiera
considerado a ambos como monstruos”.
La falla fundamental que encuentra Diderot en el razonamiento de
Hélvetius es, justamente, el no reconocer el carácter absolutamente
fuera de lo ordinario del genio. El intento del autor de De
l´esprit de incorporarlo como un eslabón más de una cadena continua
que lo vincula con el pasado falla porque, como procuraremos mostrar,
malcomprende la novedosa relación con la temporalidad que establece el
genio-monstruo. Esta nueva relación, proponemos, es en parte producto de
la revalorización general del instante en el pensamiento ilustrado.
Conviene detenernos unos momentos en este punto.
3.2. La apología del instante
En el primer tomo de su clásico Étud es sur le temps Humain,
Georges Poulet se ha ocupado de describir el modo en que, entre Hume y
Condillac, el instante se autonomiza y comienza a comprenderse como el
verdadero fundamento de la existencia temporal del hombre:
Por primera vez desde el cristianismo, el hombre siente de repente el
instante de su existencia como un instante liberado de toda dependencia,
libre de toda duración, igual a sus posibilidades, causa de sí mismo
(...) Si esta variedad de instantes sucesivos es tan seductora es, sin
duda, en primer lugar debido a la intensidad con la que cada momento
desprendido llega a su vez a aportar al ser la deliciosa revelación de
su existencia actual.
Se reconoce al instante, desde entonces, como portador de una
intensidad incompatible con la duración. Esta revalorización del
instante conduce a la consolidación de lo que se ha descrito como una
“estética del momento”, que puede percibirse operando en todos los
ámbitos del pensamiento ilustrado (desde las finanzas hasta la pintura,
el teatro y la novela).
Entender la Ilustración francesa, lo que la diferencia de lo que la
precedió y la siguió, y su significado para nosotros hoy, depende de su
sentido único de lo que yo llamo “el momento”: las formas en que una
nueva atención a los placeres y desafíos de un presente indeterminado
moldearon su cultura, sus prácticas económicas, su literatura y su arte.
Cada uno de estos registros interdependientes se convirtió en el lugar
para celebrar el momento como una temporalidad que ofrecía una libertad
antes insospechada de las ataduras de la continuidad, de las tiranías de
la lealtad al pasado y al futuro. Es aquí, más que en ningún otro lugar,
donde la Ilustración trazó con mayor claridad el proyecto de su propio
momento fugaz.
El genio, tal como lo concibe Diderot, es heredero de este proceso de
revalorización del momento presente y su construcción teórica entraña
una fuerte polémica con las doctrinas continuistas defendidas por
Condillac, Hélvetius y Voltaire. De acuerdo con estos autores, como
hemos visto, el genio podía inscribirse en una línea temporal progresiva
de la cual constituía uno de sus picos máximos: no excepción sino
manifestación excelsa del gusto epocal, aparecía como una suerte de
símbolo del desarrollo de una civilización, de modo tal que a partir de
su ejemplo era posible pensar en reconstruir, retrospectivamente, la
completa historia de la humanidad. Es natural, por tanto, que los tres
consideraran generalmente que el genio y el gusto evolucionaban
armónicamente, en consonancia, marcando en conjunto el ritmo del
desarrollo humano.
La exaltación del carácter excepcional del genio por parte de Diderot
implica una manera alternativa de concebir su relación con el gusto. En
un fragmento inédito titulado “Sur le génie” e incorporado en el volumen
de miscélaneas filosóficas de la clásica edición de Assezat-Tourneux, el
director de la Encyclopédie intenta ofrecer una definición del
concepto. ¿Cuál es la cualidad que convierte a un hombre en un genio, se
pregunta allí el philosophe? Luego de descartar la imaginación,
el juicio, el esprit, “el calor (chaleur), la
vivacidad (vivacité), el fervor (fougue)” y la
“sensibilidad (sensibilité)”, Diderot pone a consideración la idea de
que el criterio demarcatorio podría estar determinado por el gusto. Sin
embargo, considera que esta facultad es insuficiente para explicar la
emergencia del artista sublime: “El gusto borra los defectos antes que
producir bellezas; es un don que se adquiere en mayor o menor medida,
pero no es una fuerza de la naturaleza”.
El gusto es una facultad que corrige, pero que no crea. Mientras que
es pasible de ser aprendido con esfuerzo y dedicación, el genio se
asocia, más bien, al “espíritu observador” que, a diferencia del
primero, “se ejerce sin esfuerzo, sin contención, no mira sino que ve,
se extiende sin estudiar”. Es una rara máquina, un “espíritu profético”,
capaz de descubrir lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, de manera
instantánea, sin que parezca mediar reflexión.
No se trata solo de descubrir sino, sobre todo, de crear. El momento
del arrebato poético, de hecho, se define por un furor que
suspende el tiempo, tal como apunta en un artículo clave de la
Encyclopédie (“Eclectisme”). Para acceder a lo
sublime, aspiración máxima, las artes deben, necesariamente, ser
producto de un momento de “entusiasmo (enthousiasme)”, definido
como “un movimiento violento del alma por el cual somos transportados al
centro de los objetos que debemos representar”. En ese estado inspirado,
en el que puede encontrarse el germen de la obra de arte, el fluir
temporal se detiene:
Vemos una escena completa desarrollarse en nuestra imaginación, como
si estuviera fuera de nosotros: en efecto, está ahí, porque mientras
dura esta ilusión, todos los seres presentes son aniquilados y nuestras
ideas ocupan su lugar: solo percibimos nuestras ideas...
El momento de la iluminación pausa la cotidianeidad, la coloca en un
segundo plano, la torna vaga e imprecisa. Durante ese movimiento del
alma, sólo hay una visión; la escena imaginada se presenta ante los ojos
del genio como un tableau completo. De ahí que, como propone en
la Lettre sur les sourds et les muets, el lenguaje articulado
se conciba como un obstáculo, en tanto obliga a descomponer en una
sucesión la impresión compleja y completa que el alma recibe en el
instante de la iluminación:
Una cosa es el estado de nuestra alma; otra cosa, el relato que damos
de ella, ya sea a nosotros mismos o a los demás; una cosa es la
sensación total e instantánea de ese estado; otra cosa, la atención
sucesiva y detallada que nos vemos obligados a prestarle para
analizarla, manifestarla y hacernos entender (...). El espíritu no va
paso a paso como la expresión.
Entre el espíritu en el instante inspirado y la expresión existe un
desfasaje constitutivo; la tarea del genio será disminuir este
desfasaje, lograr que la expresión se parezca lo más posible al momento
de iluminación. El hiato que existe entre el orden de las palabras y el
orden de los pensamientos solo puede salvarse, como ha señalado con
acierto Jacques Proust, mediante la condensación, mediante la polisemia:
si para el Diderot philosophe la indeterminación de las
palabras puede constituir un obstáculo, para el Diderot artista, cuyo
objetivo central es convertir el sentimiento en expresión (como dice en
los Pensées detachées sur la peinture) “es al contrario una
cualidad del lenguaje por la cual se puede compensar artísticamente su
relativa pobreza”.
En De la poésie dramatique, nuevamente, Diderot enfatiza la
fugacidad del momento de inspiración y define el estado durante el
momento de la creación como un fuera de sí:
No confundiremos, ni usted ni yo, al hombre que vive, piensa, actúa y
se mueve entre los demás con el hombre entusiasta que toma la pluma, el
arco, el pincel o que sube a sus andamios. Fuera de sì mismo, es todo lo
que le plazca al arte que lo domina. Pero pasado el momento de la
inspiración, vuelve a ser lo que era; a veces un hombre común.
El carácter momentáneo e inexplicable de la inspiración la torna
frágil, sensible a cualquier mínimo cambio ambiental. Así, después de
realizar el mayor elogio de Vernet, uno de sus pintores favoritos, en el
Salón de 1767, Diderot critica uno de sus cuadros y se pregunta
retóricamente cómo es posible que una misma persona (el pintor, el
poeta, el orador) sea tan diferente a sí misma en dos puntos diferentes
del tiempo.
Son cuestiones del momento, del estado del cuerpo, del estado del
alma. Una pequeña pelea doméstica, una caricia dada a su esposa por la
mañana antes de ir al taller, dos gotas de líquido perdidas que
contenían todo el fuego, todo el calor, todo el genio; un niño que ha
dicho o hecho una tontería; un amigo que ha sido insensible; una amante
que ha recibido con demasiada familiaridad a un indiferente; ¿qué sé yo?
Una cama demasiado fría o demasiado caliente, una manta que se cae por
la noche, una almohada mal puesta en su cabecera, media copa de vino de
más, un empacho, el pelo revuelto bajo el gorro; y adiós a la
verve.
La frágil inspiración del genio depende de cada mínima circunstancia
y es, en buena medida, independiente del esfuerzo y del trabajo. Con el
buen gusto ocurre exactamente lo contrario:
Solo un largo tiempo, una larga práctica, un trabajo tenaz y la
contribución de un gran número de hombres sucesivamente aplicados,
pueden producir esas cualidades que no son del genio, que más bien lo
encadenan y que tienden más a templar y extinguir la vehemencia que a
irritarla y encenderla.
El gusto es producto del desarrollo temporal y progresivo: de la
duración; el genio, del instante (fugaz, caprichoso) en que se
manifiesta la “verve”, concepto que ya hemos visto aparecer y que
resulta omnipresente en la enumeración diderotiana de los rasgos
atribuibles al “génie”. En la Encyclopédie, se lo define
como
Una viva representación del objeto en la mente, y una emoción del
corazón proporcionada a ese objeto; un momento feliz para el genio del
poeta, donde su alma, inflamada como por un fuego divino, se representa
con vivacidad lo que quiere pintar, y esparce sobre su cuadro ese
espíritu de vida que lo anima, y esos rasgos conmovedores que nos
seducen y nos enloquecen.
Como el “enthousiasme”, la “verve” es característica del genio y hace
referencia al fugaz momento de iluminación en que el tableau se
concibe de un coup d´oeil en la mente del artista.
Esta situación del alma no es fácil de definir, y las ideas que dan
sobre ella la mayoría de los autores parecen provenir más de una
imaginación acalorada que de una mente reflexiva. Según ellos, a veces
es una visión celestial, una influencia divina, un espíritu profético: a
veces es una embriaguez, un éxtasis, una alegría mezclada con confusión
y admiración, en presencia de la divinidad. ¿Tienen la intención, con
este lenguaje enfático, de elevar las artes y ocultar a los profanos los
misterios de las musas?
En las “Réflexions sur Terence” (1762), es justamente la carencia de
“verve” la clave que permite distinguir al autor romano de algunos de
sus antecesores y sucesores geniales. Tal como lo había hecho
Longepierre al compararlo con Menandro, Diderot considera que Terencio
adolece de los rasgos gracias a los cuales podría definírselo como
“genio”: “Terencio no está poseído por ese demonio. Lleva en su pecho
una musa más tranquila y dulce”. Esta musa parsimoniosa se revela
incompatible con la verve, que tiene un ritmo particular.
La verve tiene un ritmo propio: desdeña los caminos
trillados. El gusto tímido y circunspecto gira constantemente sus ojos a
su alrededor; no se arriesga a nada; quiere complacer a todos; es el
fruto de los siglos y del trabajo sucesivo de los hombres. Podríamos
decir del gusto lo que Cicerón decía de la acción heroica de un viejo
romano: Laus est temporum, non hominis.
La lógica que define la evolución del gusto es la de la sucesión y la
acumulación; se forja en el diálogo entre las épocas, en el “proceso de
civilización”. Terencio es un autor atípico, raro, porque, aunque
carente de verve, logra producir una obra relevante en tanto
condensación del bon goût acumulado a lo largo de los siglos
que lo precedieron:
Nada es más raro que un hombre dotado de un tacto tan exquisito, una
imaginación tan regulada, una organización tan sensible y delicada, un
juicio tan fino y justo, un apreciador tan severo de los caracteres,
pensamientos y expresiones; que haya recibido la lección del gusto y de
los siglos en toda su pureza, y que nunca se desvíe de ella: tal me
parece Terencio.
Exquisitez, sometimiento a reglas, organización sensible y delicada,
juicio justo, severidad: el autor romano es el ejemplo definitivo, la
máxima expresión a la que puede aspirar una estética basada
exclusivamente en el gusto. Si este gusto es correcto, si no es producto
de la impostura ni de las convenciones sociales, si no es tampoco
aceptación acrítica de reglas o copia servil de antecesores, merece el
elogio, aunque exige un modo de recepción diferente al que alientan las
obras del verdadero genio. Lejos de generar en el lector las emociones
intensas que Diderot suele preferir (“la escena te atrapa y te conmueve.
Es grandiosa, patética y violenta”, dice, por ejemplo sobre Deshays),
las obras de Terencio son comparables a las estatuas de los griegos como
la Vénus de Médicis o el Antinoüs.
Poseen pocas pasiones, poco carácter y casi ningún movimiento; pero
se observa en ellas tanta pureza, tanta elegancia y verdad, que uno
nunca se cansa de contemplarlas. Son bellezas tan delicadas, tan
ocultas, tan secretas, que solo se captan en su totalidad con el
tiempo; lo que se lleva uno es más la impresión y el sentimiento
que la cosa en sí misma; hay que volver a ellas, y se vuelve una y otra
vez
Además de ser ella misma producto de la duración, la obra de bon
goût invita a una recepción demorada y lenta: es preciso retornar
sobre ella varias veces para detectar las bellezas ocultas, los matices.
La obra del genio, por el contrario, “se conoce toda entera, de una vez,
o no se conoce”. No sólo la producción sino también la recepción de la
obra genial se realizan instantáneamente; por eso, Diderot advierte que,
para traducir una obra de genio, el único modo es “tener el alma
impregnada de las impresiones que se han recibido (de la obra original),
y no darse por satisfecho con la traducción hasta que despierte las
mismas impresiones en el alma del lector”.
El traductor, lector antes que cualquier otra cosa, tiene que devenir
uno con el autor. Porque el receptor es, como veremos más adelante, un
autor en potencia.
Los pasajes del corpus diderotiano en que genio y gusto se presentan
como instancias antagónicas son abundantes. Ocurre, de manera palmaria,
en el artículo “Génie” de la Encyclopédie, escrito por
Saint-Lambert pero, como ha argumentado Dieckmann, fuertemente influido
y retocado por el propio Diderot.
El gusto suele estar separado del genio. El genio es un don puro de
la naturaleza; lo que produce es obra de un momento; el gusto es fruto
del estudio y del tiempo; se basa en el conocimiento de una multitud de
reglas, establecidas o supuestas; produce bellezas que son solo
convencionales. Para que algo sea bello según las reglas del gusto, debe
ser elegante, acabado, trabajado sin parecerlo: para ser genio, a veces
debe ser descuidado; debe tener un aire irregular, escarpado, salvaje.
Lo sublime y el genio brillan en Shakespeare como relámpagos en una
larga noche, y Racine es siempre bello: Homero está lleno de genio, y
Virgilio de elegancia.
La valoración negativa del gusto en beneficio del genio, enunciada
explícitamente en ese artículo, es una constante en los
Salones. Así, por ejemplo, sobre la Madeleine dans le
désert, de Carle van Loo, Diderot advierte que no es más que un
cuadro agradable, que podría haber alcanzado la sublimidad si no hubiese
sido porque su autor, aunque un gran artista, “no tiene genio”:
Hay gusto en todas estas cosas, y especialmente en el vestido violeta
de la penitente; pero todos estos objetos están pintados con una
pincelada demasiado suave y uniforme (...). ¡Cuánto más interesante y
patética sería la santa si la soledad, el silencio y el horror del
desierto estuvieran presentes en el lugar?
La pintura, cuando es verdaderamente genial, carga con una energía
estética que la distingue de las obras prolijas dictadas por el gusto y
el talento. Su carácter particular es el resultado de un proceso doble
en el que lo fundamental es el instante: es por un lado, reflejo de la
correcta elección del instante a representar y, por el otro, reflejo de
la inspiración instantánea del artista. El pictorialismo literario de
Diderot, esto es, su idea de que la literatura, en todas sus formas,
debe faire tableau, se desprende de una concepción particular
sobre la temporalidad de la creación genial. Al “faire tableau”, se
logra evocar en el espectador algunas de las sensaciones más íntimas del
proceso de composición. Ocultando el carácter necesariamente sucesivo
tanto del relato como de la ejecución (ambos, a diferencia de la
iluminación, están obligados al despliegue temporal, sucesivo), el
artista intenta que su receptor perciba la totalidad de la obra en un
coup d´oeil. En el límite, esa es, también, la aspiración del
proyecto enciclopédico: ofrecer “un cuadro general de los esfuerzos del
espiritu humano en todos los tiempos”; una especie de mapa que dé cuenta
del todo.
A pesar de que, como adelantamos, carecen de sistematicidad, hemos
propuesto un eje a partir del cual es posible organizar las reflexiones
diderotianas sobre el genio: su oposición con el gusto en base a los
diferentes regímenes de temporalidad asociados a los dos conceptos. Hemos sugerido que, excepto en
algunos casos puntuales y limitados (como el de Terencio), Diderot
presenta al genio como actor estético fundamental, para lo cual procura
elaborar lo que podríamos llamar una “poética del instante”. Mostraremos
ahora de qué modo la preferencia de Diderot por los bocetos
(esquisses) se debe a la posibilidad de vislumbrar allí el
trabajo del genio en el momento de la creación, de acceder al
laboratorio mental del artista.
3.3. Apología de la esquisse
En el Salon de 1767, refiriéndose a cuadros de Hubert Robert
y de Greuze, Diderot realiza una contundente apología del boceto como
forma pictórica autónoma. El reconocimiento del valor artístico de las
esquisses se inscribe en una tradición cuyos orígenes pueden
remontarse, en Francia, hacia fines del siglo anterior, particularmente
en la obra de Roger de Piles.
En la primera de las Conversations sur la connaissance de la
peinture, publicadas en 1677, dos personajes, Pamphile y Damon,
entablan un diálogo cuyo motivo central es el de la validación de los
juicios de gusto, luego de asistir a una exposición de los nuevos
cuadros del rey en el Louvre. Interesado por encontrar justificaciones
teóricas para sus intuiciones de amateur, Damon manifiesta
cierta confusión por las diferencias de criterios existentes entre los
especialistas, que dificulta alcanzar un conocimiento profundo de la
pintura. A su inquietud de que el “genio de fuego, esa rapidez de vena y
esa facilidad de inventar las cosas” es incompatible con la prudencia y,
por lo tanto, un potencial obstáculo para finalizar con éxito las obras,
Pamphile responde:
Las obras más acabadas (...) no siempre son las más agradables; y los
cuadros artísticamente tocados producen el mismo efecto que un discurso
en el que las cosas, no explicadas con todas sus circunstancias, dejan
juzgar al lector, quien se complace en imaginar todo lo que el autor
tenía en mente. Las minucias en el discurso debilitan un pensamiento y
le quitan todo el fuego, y los cuadros en los que se ha puesto un
extremo cuidado en acabar todas las cosas, caen a menudo en la frialdad
y la sequedad.
En su intento de modernizar el panorama teórico de la pintura de
fines del siglo XVII, desplazando el ideal platónico de lo Bello
(objetivo, trascendente, permanente) en beneficio de la personalidad
creativa del artista, De Piles se concentra en la creación y la
inspiración como instancias decisivas del proceso pictórico. De ahí que,
como apunta Gita May, le otorgue importancia al boceto: especie de
fotografía avant la lettre de “la personalidad profunda del
pintor, sus tendencias irreductibles”, es capaz de revelar mejor que los
cuadros terminados el estilo esencial del pintor.
En L´idée du peintre parfait, concebida justamente para
proveer “de reglas para los juicios que deben tenerse sobre las obras
pictóricas”, De Piles vuelve a insistir sobre
las ventajas de lo inconcluso en el capítulo sobre los “Desseins”, a los
que define como “pensamientos que los pintores expresan en un papel para
la ejecución de una obra sobre la cual están meditando”.
Si bien De Piles admite que el conocimiento de los desseins no
es tan estimable como el de los tableaux completos, reconoce en
ellos una cualidad muy destacable: son en efecto esos ensayos los que
exhiben con mayor contundencia el “caracter del Maestro” y revelan “si
su genio es vivo o pesado, si sus pensamientos son elevados o comunes”.
Según De Piles, los desseins deben juzgarse de acuerdo a tres
parámetros cuya adecuada combinación garantiza su calidad: la
science, que exige una buena composición, correcta y de buen
gusto; el esprit, definido como “la expresión viva y natural
del sujeto en general y de los objetos en particular” y la
liberté, “un hábito que la mano ha adquirido para expresar
rápida y audazmente la idea que el pintor tuvo en su espíritu”. Lograr un equilibrio entre las
tres cualidades es extremadamente difícil puesto que exigen aptitudes
diferentes; a menudo, de hecho, la liberté no puede
desenvolverse cuando “está encerrada por los límites de una gran
regularidad”. De ahí que, para De Piles, sea aceptable resignar
corrección en pos de una mayor libertad:
Los dibujos esbozados y poco terminados tienen más ingenio y agradan
mucho más que si estuvieran más acabados, siempre que tengan un buen
carácter y conduzcan la idea del espectador por un buen camino. El
motivo es que la imaginación suple todas las partes que faltan o que no
están terminadas, y cada uno las ve según su gusto. Los dibujos de los
maestros que tienen más genio que ciencia dan a menudo la oportunidad de
experimentar esta verdad.
Para De Piles, los bocetos, obra del genio, habilitan el libre juego
de la imaginación del espectador, que se convierte de este modo en una
especie de co-autor de la obra.
Las originales posiciones teóricas del autor de las Conversations
sur la connaisance de la peinture son testimonio de un cambio de
época: en el marco de la incipiente reivindicación de la figura del
artista genial, las esquisses comienzan a ser apreciadas como
la “emanación de la marcha creativa del artista”.
Este proceso concluye, en la segunda mitad del siglo XVIII, con su
incorporación definitiva en el mercado del arte: dejan de ser meras
tentativas preliminares destinadas a perderse, sin espectadores, en el
taller de los artistas para ser exhibidas como obras propiamente
dichas.
Testimonio de la revalorización, aunque todavía matizada, de las
esquisses, es el artículo que se le dedica en la
Encylopédie, escrito por el pintor Watelet aunque, como ocurría
con la entrada “Génie”, influido por el pensamiento diderotiano. Definida, en principio, por la
negativa (“modelo incorrecto de la obra que se trazó livianamente, que
no contiene más que el espíritu de la obra que se propone ejecutar y que
no muestra más que el pensamiento del artista”),
la esquisse termina presentándose como un tipo de obra que
habilita posibilidades novedosas. Según Watelet, para dar cuenta de la
idea que se ofrece fugazmente a su imaginación, el genio se vale de
todos los medios que tiene a su disposición con el único criterio de que
estén disponibles rápidamente: la iluminación tiene la efímera duración
del instante, es un fuego provisorio que corre el riesgo de extinguirse
si la ejecución del boceto demora mucho la plasmación de esa idea
original. Para captarla en la plenitud de su potencia estética
primordial, es preciso actuar sin dilaciones, tan velozmente como sea
posible, “Porque el espíritu siempre pierde parte de su fuego por la
lentitud de los medios que se ve obligado a utilizar para expresar y
fijar sus concepciones”.
El proceso de composición se concibe así como una suerte de batalla
entre la abstracción mental, producto de un momento tan breve como
fugaz, y su plasmación material, necesariamente lenta, demorada. En
tanto que materialización casi inmediata de la idea original, la
esquisse funciona como ventana al pensamiento genial del autor,
quien luego, para convertirla en un tableau completo, trabajará
sobre ese pensamiento con herramientas técnicas compartidas por el resto
de la comunidad de los artistas. El riesgo de ese proceso lento es que
el genio vea cómo “se desvanecen las formas que se presentan en gran
cantidad si no se fijan con trazos que puedan recordarlas”. Si pretende
seguir el “rápido vuelo de su genio”, el artista debe lograr superar las
dificultades que el hábito de su arte le opone sin cesar: mientras la
mano actúa materialmente, la imaginación, “maestra absoluta de la obra”
sufre impacientemente “cada pequeño retraso en la producción”. La
imaginación, que concibe la obra en un coup d´oeil, anhela la
instantaneidad, pero la realidad es sucesiva.
Es esta rapidez de ejecución la que es el principio del fuego que se
ve brillar en los bocetos de los pintores de genio; en ellos se reconoce
la huella del movimiento de su alma, se calcula su fuerza y fecundidad.
Si por lo que he dicho es fácil sentir que no es más posible dar los
principios para hacer bellos bocetos que para tener un bello genio,
también se debe inferir que nada puede ser más ventajoso para calentar a
los artistas y para formarlos que estudiar este tipo de dibujos de los
grandes maestros, y, sobre todo, de aquellos que han tenido éxito en la
parte de la composición.
La esquisse puede ser concebida como la plasmación material
del estado mental del genio en el momento fundamental de la creación (en
ese momento en que está dominado por la verve y el
enthousiasme), mediada apenas por los principios del gusto y
las constricciones académicas. En este sentido, paradójicamente, es el
mejor ejemplo para los artistas nóveles: si, en tanto que manifestación
casi inmediata del genio personal, rehúsa la imitación (el genio es
inimitable e intransferible; en todo caso se lo puede estudiar y
entender, pero no copiar), puede servir no obstante para estudiar cómo
realizar el pasaje de la idea a la obra con la menor pérdida posible de
su energía original. El análisis retrospectivo de la progresión del
primer boceto al tableau definitivo permite trazar una suerte
de biografía de la obra de arte cuyo hilo conductor es la dialéctica
entre imaginación y juicio, que puede ser más o menos exitosa. En la
revisión de los estudios particulares que hace el artista para “cada
figura, para cada miembro, para el desnudo de esas figuras y para sus
ropas” se descubre “la marcha entera del genio, y aquello que podemos
llamar el espíritu del arte”. Así, a través de una comparación atenta
entre la idea genial y el producto final, el estudioso puede reconocer
todos los aspectos ajenos al arte que limitan la imaginación, como,
entre otras, las imposiciones de los mecenas, amateurs “que los
obligaron a abandonar ideas razonables y sustituirlas por ideas
absurdas”: el palimpsesto conformado por esquisse y
tableau convoca a reconsiderar la historia del arte como una
lucha permanente entre el genio y la estupidez (sottise).
Sobre el final del artículo, consciente de los riesgos que implica
para el mundo del arte y para los nóveles artistas esta contundente
defensa de las esquisses, Watelet adopta una postura
significativamente más conservadora. A la estética del genio contrapone
una estética del gusto de acuerdo a la cual, en la propia composición
del boceto, operan ya los principios racionales y técnicos que, según lo
que había sugerido anteriormente, no tenían lugar en la producción del
boceto sino en el trayecto entre el boceto y el producto final. En este
sentido, sugiere que el análisis del esquisse como forma
artística no debe desviar a los jóvenes artistas del estudio de las
técnicas propias del arte en que quieren desarrollarse. El artista
joven, impaciente y frecuentemente arrebatado por el
enthousiasme, se ve impulsado a producir incansablemente
esquisses de composition, cuya ejecución es relativamente fácil
y necesariamente rápida. Sin embargo,
La indecisión en la planificación, la incorrección en el diseño y la
aversión a terminar son, por lo general, las consecuencias de este tipo
de obra. Y el peligro es aún mayor porque casi con certeza seducirá con
este género de composición libre, en el que el espectador exige poco y
se encarga de añadir con su imaginación todo lo que falta.
Parece paradójico, pero Watelet sugiere que para que las
esquisses sean artísticamente valiosas, es preciso, primero,
haber producido obras completas con éxito; sólo entonces el boceto puede
evitar los defectos típicos del enthousiasme. No ya obra del
capricho juvenil sino expresión del genio formado, capaz de resistir a
la seducción de las numerosas, desordenadas y vagas ideas que le vienen
a la mente y de llevar a cabo “un análisis riguroso de esas producciones
libertinas cuando quiere abandonar la composición”: solo el conocimiento
de las “reglas de esa parte de la pintura” y el respeto del “tribunal de
la razón y del juicio” terminará por garantizar el valor de las
esquisses.
La postura de Diderot en los análisis de obras que realiza en sus
Salones es más radical, especialmente a partir de 1765: si
hasta entonces los bocetos ocupaban un lugar marginal en sus reflexiones
y eran apenas mencionados al pasar entre otras obras mayores, adquieren
a partir de ese momento un inédito protagonismo y son reconocidos como
un género propiamente dicho. Las esquisses de Van Loo y Greuze,
entre otras, reciben (al menos) la misma atención que los cuadros
terminados, y son objeto de una reflexión teórica que pretende legitimar
tanto su composición como su recepción. Así, por ejemplo, en la célebre
compte rendu de « La mère bien-aimée » de Greuze en el
Salon de 1765, Diderot comienza ensayando una contundente
apología:
Los bocetos comúnmente tienen un fuego que el cuadro terminado
(tableau) no tiene; es el momento de calor (chaleur)
del artista, la pura efervescencia (verve), sin ninguna mezcla
de la meticulosidad que la reflexión pone en todo, es el alma del pintor
que se derrama libremente sobre el lienzo. La pluma del poeta, el lápiz
del hábil dibujante parecen correr y jugar. El pensamiento rápido
caracteriza con un trazo. Cuanto más vaga sea la expresión de las artes,
más cómoda se sentirá la imaginación.
El campo semántico que describe a las esquisses es el mismo
que describe al artista genial: “Verve”, velocidad, libertad, “chaleur”,
“feu”. En el Salón de 1767, en efecto, Diderot define al boceto
como “la obra del calor y del genio” y lo opone nuevamente con el
tableau, producto de “la obra del trabajo”. De este modo,
Un mal boceto nunca genera más que un mal cuadro; un buen boceto no
siempre genera uno bueno. Un buen boceto puede ser la producción de un
joven lleno de brío y fuego, que no se cautiva por nada, que se abandona
a su ímpetu. Un buen cuadro no es más que la obra de un maestro que ha
reflexionado, meditado y trabajado mucho. Es el genio el que hace el
bello boceto, y el genio no se otorga; es el tiempo, la paciencia y el
trabajo los que dan el buen hacer, y el hacer se puede adquirir.
La comparación del esquisse con el tableau ayuda a
percibir materialmente las diferentes temporalidades que gobiernan al
genio y al hombre de gusto devenido artista. Mientras el genio hace
obra, para Diderot, gracias a una fulguración instantánea, provisoria,
en la que se manifiesta la “verve” en toda su intensidad y cuya
realización material más inmediata es la esquisse, el
tableau requiere “tiempo, paciencia y trabajo”, cualidades más
propias del estudioso que del artista, menos valorables en tanto y en
cuanto se pueden aprender. Homero versus Terencio.
Esta defensa de las esquisses por sobre los
tableaux finalizados procura, en Diderot, no sólo otorgarle un
sustento material a la estética del genio que, especialmente a partir de
1757, comienza a desarrollar, sino reconstruir la relación estética del
espectador con la obra y con el artista, que percibía fracturada en el
momento de sus reflexiones. En el nuevo pacto de espectatorialidad que
propone, influido por la estética de lo sublime de Burke, ya no se
espera del público pasividad y conocimiento teórico de las reglas del
arte sino la capacidad de comprometerse emocionalmente de manera
profunda con la obra. Como apunta Delon en su clásico estudio sobre la
idea de energía, mientras que la imitación exacta de la naturaleza,
modelo creativo por antonomasia, exige una recepción pasiva, la nueva
estética implica al espectador en la escena representada, lo provoca, de
modo que el efecto estético, inversamente proporcional a la descripción
y a la claridad, supone un llamado al poder creativo que es la
imaginación.
La imaginación es una facultad que se pone en juego especialmente en
las esquisses y que no define solamente la estatura del genio
sino también la del espectador, que se ve obligado a completar lo que en
la tela apenas está sugerido. El buen espectador deviene, así, coautor
de la obra, y termina de cerrar el círculo con el que se inició la
creación: porque, en el origen, el genio creativo no es otra cosa que un
espectador atento y sensible, un modelo ideal de espectador. Así, por
ejemplo, a la idea de Helvétius de que la calidad de las ideas y de los
cuadros no depende de la naturaleza del esprit, idéntica en
todos los hombres, sino de “la especie de objetos que el azar graba en
su memoria y del interés que tiene en combinarlos”, Diderot
responde:
Entre diez mil personas que se habrán conmovido con las imágenes
sonrientes de la primavera, apenas una sabrá hacer una descripción
sublime, porque lo sublime, ya sea en la pintura, la poesía o la
elocuencia, no siempre nace de la descripción exacta de los fenómenos,
sino de la emoción que el espectador genio habrá experimentado, del arte
con el que me comunicará el estremecimiento de su alma, de las
comparaciones que utilizará, de la elección de sus expresiones, de la
armonía que golpeará mi oído, de las ideas y sentimientos que sabrá
despertar en mí.
La obra sublime es producto de un don de comunicación, por supuesto
(no todos pueden traducir el sentimiento en palabras o en pinceladas),
pero es sobre todo la coronación del primer momento en que se revela la
excepcionalidad del genio: el momento de la espectatorialidad, del
impacto del objeto en las facultades del sujeto. Lo sublime no está
tanto en el paisaje en sí ni en la técnica con que el artista da cuenta
de él (aunque ambos factores son necesarios) sino en el modo en que el
sujeto recibe, primordialmente, el impacto estético de ese paisaje. En
el “Essai sur la peinture”, para argumentar en contra de la estética
congelada de las Academias, Diderot se pregunta de dónde extrae Miguel
Ángel sus ideas de composición, y sugiere que, más allá de sus
conocimientos geométricos (académicos) lo hace de la experiencia
cotidiana de su vida, no más particular en sus circunstancias cotidianas
que cualquier otra vida. Luego integra al “homme sensible” y al genio
como parte de un mismo ethos:
También puede haber gusto sin sensibilidad, al igual que sensibilidad
sin gusto. La sensibilidad, cuando es extrema, ya no distingue; todo la
conmueve indistintamente. Uno te dirá fríamente “¡Esto es bello!”; el
otro se emocionará, se transportará, se embriagará (...), balbuceará, no
encontrará expresiones que transmitan el estado de su alma. El más
afortunado es, sin duda, este último. Ser el mejor juez es otra cosa.
Los hombres fríos, severos y tranquilos observadores de la naturaleza, a
menudo conocen mejor las cuerdas delicadas que hay que pulsar: hacen
entusiastas, sin serlo ellos mismos (...). La razón rectifica a veces el
juicio rápido de la sensibilidad (...). De ahí tantas producciones casi
tan pronto olvidadas como aplaudidas; tantas otras, o inadvertidas o
despreciadas, que reciben del tiempo, del progreso del espíritu y del
arte, de una atención más serena, el tributo que merecían. De ahí la
incertidumbre del éxito de toda obra de genio. Está sola. Sólo se
aprecia al compararla directamente con la naturaleza. ¿Y quién sabe
remontarse hasta ahí? Otro hombre de genio.
La extrema soledad de la obra de genio y la incerteza sobre el modo
correcto de juzgarla derivan de la imposibilidad de comprender su
sentido con la sola ayuda de la tradición y el conocimiento: el gusto
(acumulativo, severo, tranquilo, razonable) alcanza su límite cuando se
ve enfrentado a la originalidad radical. Si muchas veces el genio pasa
desapercibido en su tiempo, esto ocurre porque sus trabajos, más
dependientes de la sensibilidad propia que del gusto general, solo
pueden ser juzgados provechosamente por otro hombre sensible: por otro
genio.
Lo que caracteriza al genio en primer lugar es, entonces, su
capacidad de conmoverse instantáneamente y de reproducir ese sentimiento
en quienes perciben luego su obra. El espectador no es ya un mero
receptáculo pasivo de sensaciones que el artista le inocula: por el
contrario, como apunta Delon, es invitado a otorgarle vida a la
representación: “La invención y la recepción de la obra de arte
requieren la intervención de la imaginación, cuya relación con la
experiencia sensorial y la realidad vivida es problemática”. La imaginación se convierte así en
la facultad que gobierna la experiencia estética en el proceso de
creación y en el de recepción; en tanto que resultado de una
sensibilidad particular y de una imaginación libre, las
esquisses ofrecen una posibilidad única para la experiencia
estética: aquella en que genio y espectador colaboran para crear una
nueva obra de arte que solo existe en la imaginación de ambos.
El genio y el verdadero hombre de gusto, redefinido radicalmente por
Diderot, entran así en una suerte de consonancia trascendental que los
hermana. Las esquisses no son solamente pictóricas, sino que
también tienen lugar en la literatura, como parece indicar al final de
la nota dedicada a Hubert Robert en el Salón de 1767:
El movimiento, la acción, la pasión misma se indican con algunos
rasgos característicos, y mi imaginación hace el resto. Me inspira el
soplo divino del artista. Agnosco, veteis vestigia flammae.
Virg. Es una palabra que despierta en mí un gran pensamiento. En los
arrebatos violentos de la pasión, el hombre suprime las conjunciones,
comienza una frase sin terminarla, deja escapar una palabra, lanza un
grito y se calla. Sin embargo, lo he oído todo. Es la esquisse
de un discurso. La pasión solo hace esquisses. ¿Qué hace
entonces un poeta que termina todo? Le da la espalda a la naturaleza.
Como ejemplo de poeta que le da la espalda a la naturaleza aparece
Racine. No significa esto que, para Diderot, el autor de
Bérenice sea reprochable ni que le falte capacidad poética; de
hecho, como lo había hecho con Terencio, reconoce explícitamente el
talento del autor. Pero lo que propone Diderot es una revolución radical
en el modo en que una civilización debe determinar sus cánones
artísticos. Si es cierto que Racine puede ser citado como el máximo
ejemplo del arte dramático de una determinada época, también lo es que
los criterios por los que se lo califica como tal parecen obsoletos:
sometido a una “técnica tradicional a la cual el hombre de genio se
conforma”, Racine no es juzgado de acuerdo a la naturaleza sino por el
adecuado dominio de esa técnica. En tanto que exponente máximo del
desarrollo progresivo de los modi scribendi que condujeron a la
poesía y la dramaturgia clásica a su máximo esplendor, el autor de
Phédre es difícilmente criticable. Ahora bien: si una sociedad
valora eternamente el adecuado manejo de una techné como el
factor central de enjuiciamiento estético, el resultado será
necesariamente el progresivo estancamiento, la generalización de la
copia y el alejamiento del arte de la naturaleza (y esto incluye, por
ejemplo, el hecho de que los actores estén obligados a hablar en verso,
como señala en sus escritos dramatúrgicos).
En este escenario —que es, para Diderot, el de la Francia ilustrada
heredera del absolutismo louisquatorzien—, el gran artista (el
grand homme) será reconocido no por su capacidad de exhibir con
contundencia lo real sino, por el contrario, por “conciliar la mentira
con la verdad”. Sin trabas en el horizonte, esa estética de la mentira
se perpetua como uno de los pilares del sistema dramático francés: el
único modo de desviar ese camino aparentemente inexorable de alejamiento
de lo natural es que aparezca “un philosophe, un poeta” que,
enfrentándose al “todo está perdido” de “los críticos, los pequeños
espíritus y los admiradores del tiempo pasado”, intente “conducir a sus
contemporáneos a un mejor gusto”. No es difícil adivinar que quien asume
la tarea profética de este philosophe poeta, hombre de gusto y
genio al mismo tiempo, es el propio autor de los Salones.
3.4. Conclusión: el homme de goût como génie
La redefinición del hombre de gusto que propone Diderot luego de
todos sus ataques (a la Academia, a la Manière, a la pedantería,) no es,
en el límite, más que la disolución de la figura del hombre de
gustocrítico en una nueva figura: el hombre de gusto-genio.
Esta idea se escenifica con fuerza en la reseña del Sacrificio de
Carilhoe de Fragonard en el Salón de 1765. Reseña curiosa,
por cierto, puesto que el philosophe se lamenta, desde el
principio, por no haber podido ni siquiera darle un rápido vistazo a ese
cuadro, que según comenta había causado sensación, aunque de manera
efímera, entre el público. En lugar de describir y criticar el cuadro
como lo hace habitualmente, Diderot opta, a lo largo de un diálogo
ficticio con Grimm, por narrar una visión que se le presentó en sueños,
y lo hace con tanto detalle y precisión que genera en su interlocutor la
sensación de que “uno solo de vuestros sueños alcanzaría para una
galería entera”.
Lo notable, en este caso, no es el fabuloso poder evocatorio de la
écfrasis diderotiana, tan importante en su pensamiento
estético, sino que las imágenes oníricas que Diderot describe con
palabras coinciden punto a punto con el cuadro completo de Fragonard
que jamás vio: “Es el mismo templo, el mismo orden, los mismos
personajes, la misma acción, los mismos caracteres, el mismo interés
general, las mismas cualidades, los mismos defectos” y el instante
elegido es, también, exactamente el mismo. El Diderot rêveur y
el Fragonard peintre entran en una conexión metafísica,
espiritual, inexplicable en términos racionales. Un Grimm sorprendido
por las coincidencias entre philosophe y pintor cierra el
diálogo despreciando los comentarios de los “jueces de gusto severo”que
se concentran insidiosamente en las deficiencias técnicas sin percibir
la potencia estética del cuadro y asegura que, así como Diderot “ha
producido un bello sueño”, Fragonard “ha producido un bello cuadro”.
El diálogo entre Diderot y Grimm es clave para comprender la
radicalidad del proyecto diderotiano. Conducido el razonamiento al
extremo, la sensibilidad desbordante del espectador ideal, equiparable a
la del genio, no necesitaría ni siquiera de la presencia física de la
obra de arte para echar a funcionar su maquinaria imaginativa. Este
nuevo homme de goût está infinitamente alejado tanto de aquel
que se definía por su capacidad de adaptarse cómodamente a la sociedad
mondaine como del crítico que aplica con rigor una serie de
principios aprendidos a lo largo del tiempo a obras de arte
particulares: es, por el contrario, quien logra, en el momento de la
recepción, aproximarse tanto como sea posible al método de composición y
a las sensaciones del artista genial. “Un solo rasgo, un gran
rasgo, y dejar el resto a mi imaginación; ese es el verdadero gusto, ese
es el gran gusto”, dice Diderot en el Salón de 1767.
La esquisse revela, al mismo tiempo, el talento del genio y
el del hombre de gusto, en tanto revaloriza el modo en que funciona la
imaginación de ambos personajes: el genio es genio porque es hombre de
gusto y el hombre de gusto es hombre de gusto, porque es genio. Entre
ambos difícilmente pueda haber una relación agonística: bien
comprendidos son, en verdad, anverso y reverso de una misma moneda.
Bibliografía
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