Hase de ir con arte en comunicar el arte.
Baltasar Gracián, Oráculo Manual y arte de prudencia. Aforismo 212
El más plático saber consiste en dissimular.
Baltasar Gracián, Oráculo Manual y arte de prudencia. Aforismo 98
1. Introducción
En épocas del barroco español (ca. 1600-1680 nos
encontramos ante la consumación de una ruptura con las grandes unidades
que cohesionan el mundo sociocultural. La armonía y unidad renacentista
se desvanece, y la pluralidad de vidas y perspectivas recientemente
afloradas alimentan la desconfianza en aquella visión de un mundo
ordenado en torno a un centro. Asimismo, lo Absoluto, que podría ofrecer
alguna referencia para ordenar la propia vida, no ha muerto pero se ha
ausentado (Deus absconditus), abandonando al ser humano a su
suerte. La desesperanza y el temor por la ausencia de un fundamento que
diera sentido al mundo, provoca un sentimiento pesimista que se
manifiesta tanto en la vida social como en la cultural. Como señala Sáez
Rueda, es una época de crisis, es decir, de caída de cualquier unidad
confiable.
En este contexto, Baltasar Gracián fue, como indica Aranguren, un
pensador de crisis: crisis de una época preñada de
pesimismo y nihilismo, crisis política de una España en decadencia,
crisis religiosa por la progresiva mundanización a la que se enfrentaba
el cristianismo, crisis literaria que rehuía de los modelos del
clasicismo, crisis artística y arquitectónica que dejaba de lado el
carácter mimético y armonioso de sus obras, y crisis también de la
Compañía de Jesús —la orden jesuita a la que pertenecía Gracián, y con
la cual tuvo no pocas controversias—. Estas crisis, como señala
Aranguren, se manifiestan también en su obra.
Desde esta perspectiva, existe, entre los variados estudios más
recientes en torno al barroco, un tópico común que sostiene la semejanza
de aquella época con la nuestra. Para Bolívar Echeverría, por ejemplo,
estas dos épocas son estadios de crisis paradigmáticas donde, al tiempo
que las alternativas de elección para la acción se multiplican, se
genera una mayor incertidumbre, provocando la ambivalencia anímica
propia del “hombre barroco”. Este es uno de los
sentidos en que algunos autores identifican nuestra época como
neobarroca. Si aceptamos esta idea, también
entonces podríamos aceptar, como lo hace el propio Echeverría, la forma
de vivir, sobrevivir y combatir dicha crisis a partir de la conformación
de un tipo de ethos propio. Tomando en
consideración las recomendaciones que Gracián traza en el Oráculo
Manual y arte de prudencia (1647), y
a partir de la similitud con nuestro presente antes señalada, dicha
lectura nos muestra un modo de comportamiento propio de aquella época
que Echeverría asocia al concepto de ethos barroco: la
disimulación. Actitud que el filósofo ecuatoriano entiende como una
posibilidad de acción para el presente.
Ahora bien, para Peres Díaz, la descripción del mundo barroco
—entendido como una entidad plural, perspectivista, de apariencias y
maneras, cifrada, y en representación— exige una demora o cuidado —en
términos heideggerianos— que se articula en tres planos de proyección:
1) cómo actuar o vivir en el mundo (plano ético); 2) cómo interpretar,
descifrar o mirar el mundo (plano estético-político); y 3) cómo
alimentar la existencia íntima con su verdad trascendente (plano
religioso-existencial). Estos tres planos se representan,
respectivamente, en el Oráculo Manual y arte de prudencia,
Arte de ingenio. Tratado de Agudeza
(1642, corregido y ampliado en 1648 bajo el título Agudeza y arte de
ingenio, y El comulgatorio (1655).
Para este estudio, partimos de los dos primeros planos. La expresión
clave de este vínculo la podemos encontrar en la articulación de los
aforismos 98 y 212 del OM con un fragmento del Discurso XXXXVI
del Apéndice de AI. Con ello, el arte de la prudencia —que
Gracián enseña en el OM— debe ser comunicado tal como debe
actuar la persona de sabiduría práctica, de forma que no se conozca su
inclinación, solapando su intención, despistando, como el calamar,
comprometiendo decididamente así, en este proceso, al lector. En este
sentido, como bien sostiene Checa, el OM no se limita sólo a
formular una serie de consejos para la vida diaria, sino que hace de
dicha formulación un acto prudente y, en consecuencia, un acto
ejemplar.
En la ontología graciana, ser es operar.
Ser es acontecer, es dinamismo, capacidad de acción a partir de los
medios que la providencia otorgó al ser humano para incrementar y
conservar su ser. Lo dicho (el fondo, el contenido) queda relacionado
intrínsecamente con el modo de decir, de tal manera que el
modo en que se expresa es tan importante como lo expresado. Por ello,
para Checa, los juegos del lenguaje y la retórica graciana se estrechan
con la importantísima dimensión ético-política de la obra del jesuita,
donde la prudencia es inseparable del empleo adecuado del lenguaje.
Por otra parte, pero vinculado al papel central que cobra el lenguaje
en la obra del jesuita aragonés, tanto García Casanova
(2010) como Andreu Celma (2013), entienden que la
racionalidad ética graciana es de índole hermenéutica; una racionalidad
práctica, un saber hacer que parte de la facticidad, de la experiencia
del mundo. Desde esta perspectiva, la ética graciana se inscribe en el
marco de una ética hermenéutica, donde el saber prudencial es
desarrollado a partir de su concepción dinámica de la realidad, y la
disimulación —como artificio del ingenio— opera como un dispositivo
fundamental en la producción del conocimiento phronético. Desde
este punto de vista, la disimulación no sólo es un artificio estético,
un artificio del gusto, sino también un artificio político y moral que
tiene por fin no quedar al descubierto y vulnerable a los ataques del
poder.
2. Ética-hermenéutica en el OM
Conill Sancho en su Ética Hermenéuticase
extraña de los escasos estudios que vinculan la ética con la
hermenéutica, señalando que no es habitual encontrar en los trabajos
enciclopédicos sobre ética un apartado dedicado específicamente a la
ética hermenéutica, cuando la mayoría de los representantes de la ética
y política contemporánea se sitúen en un marco hermenéutico. Fue acaso
la lectura de Heidegger, quien en Ontología. Hermenéutica de la
facticidad (1923), vinculara ambos conceptos a partir de su lectura
del Libro VI de la Ética Nicomáquea.
Esta lectura le permitió a filósofo alemán acercarse a la existencia
fáctica en su realización concreta de la vida, desde la vida fáctica
misma, desde la experiencia viva. Frente al punto de partida del
idealismo, que pone a la conciencia como base, Heidegger parte de la
facticidad de la existencia. Como señala Conill Sancho, el sentido de
este tipo de hermenéutica es que en el hecho de la existencia se
encuentra un entender y que la existencia misma es hermenéutica. En la
Ética Nicomáquea las conceptualizaciones emergen de la
experiencia de la vida misma, convirtiendo las experiencias radicales de
la vida fáctica en conceptos, tal como ocurriría en la obra de Gracián.
En estos, los modos del “ser-verdad” permiten comprender la facticidad
de la vida humana, un tipo de saber no objetivo.
En 1960 se publica Verdad y Método. Allí, el discípulo de
Heidegger, descubre, a través de la phrónesis aristotélica, un
pensamiento hermenéutico fundado en la facticidad de la experiencia y su
correspondiente verdad práctica. Su desarrollo va a constituir un
componente central de la ética hermenéutica gadameriana. Su gran aporte
consiste en ofrecer un mejor análisis de la experiencia moral, desde el
cual se pueda esclarecer el sentido de la conciencia moral, de la acción
moral e incluso de la realidad moral. Para lograr esto, Gadamer parte de
la facticidad. Él propone una hermenéutica de la facticidad que,
aplicada a la vida moral, exige partir siempre de la finitud humana y su
carácter lingüístico. En este sentido, una ética filosófica, en términos
de Gadamer, no puede retroceder por detrás de la facticidad como si la
existencia humana pudiera evitarse por epojé. Esta hermenéutica
nos recuerda que nuestra vida es, estructuralmente, tiempo, y además,
que la racionalidad moral necesita tiempo. La hermenéutica de la
facticidad justamente trata de lo que la vida misma da a entender, que
nuestra vida es brumosa, conduciendo al reconocimiento de nuestra
finitud. En líneas generales, esta
perspectiva heideggeriana y gadameriana de la articulación entre ética y
hermenéutica es la que luego tomarían tanto García Casanova como Andreu
Celma para su estudio de la ética graciana.
En 2013, en el marco del Simposio organizado por la UNED Catalayud:
“Baltasar Gracián y su época”, José María Andreu Celma pronuncia una
conferencia bajo el título “Baltasar Gracián precursor de la
hermenéutica: las reglas del arte de la prudencia para comprender la
verdad moral”. Para éste, Gracián, como pensador y escritor ético, es
precursor de la hermenéutica en un sentido muy semejante al del análisis
realizado por Gadamer en Verdad y Método, en tanto deudor de la
ética y del saber prudencial del estagirita. Como es sabido, Gadamer
entiende que Aristóteles en sus obras éticas realiza un ejercicio
hermenéutico en tanto trata de aplicar a casos concretos un saber
(práctico) que proviene de la sabiduría fronética obtenida por la
persona prudente a partir de la experiencia de la vida en el marco de
una tradición, tal como se refleja en los textos trágicos en los
personajes de Ulises o de Hécuba, entre otros.
En la lectura de Andreu Celma, las reglas de la prudencia son derivadas
del conocimiento experiencial. El ser humano intenta comprender esas
experiencias y, al tomar conocimiento de ellas, está en condiciones de
saber cómo debe ser su comportamiento. De esta manera, las reglas
morales son reglas de la vida que, surgidas de ella misma, sugieren cómo
actuar. Gracián, para Andreu Celma, recoge de Aristóteles esta lección:
la de la persona prudente como regla viviente. Así, la sugerencia es
actuar tal como lo haría la persona de sabiduría práctica, la cual se
convierte en norma moral. Con esto, la reflexión moral consiste en
iluminar nuestra actividad moral a través de una interpretación
irradiada por los saberes morales vigentes en la sociedad. Desde este
punto de vista, como señala Andreu Celma, la verdad moral no es una
verdad metódica. O, si lo es, no lo es al menos según el método de las
denominadas ciencias duras. En este sentido, la verdad moral sólo es
captada con una actividad hermenéutica.
Como sostiene Andreu Celma, las obras del jesuita aragonés tienen por
objeto la verdad moral en su aspecto más práctico y operativo. En
términos de su producción, la comprensión graciana de la racionalidad
ética, como una racionalidad diferente del conocimiento teórico, se hace
presente en dos de sus obras fundamentales: Arte de ingenio. Tratado
de la agudeza y el Oráculo Manual y arte de prudencia,
donde pone de manifiesto la forma paradigmática de la verdad moral.
Influenciado fuertemente por la doctrina aristotélico-tomista del saber
fronético, la racionalidad ética graciana es una racionalidad práctica,
un saber hacer que, como señalaba el propio Aristóteles, no puede
regirse por los mismos criterios de verdad que el saber teórico, puesto
que la acción no está sometida al mismo rigor de las matemáticas, ya que
“[…] tan absurdo sería aceptar que un matemático empleara la persuasión
como exigir de un retórico demostraciones”,
lo cual no implica que la actividad moral no sea rigurosa sino que, en
todo caso, obedece a otro tipo de rigurosidad, la práctica. No preocupa
aquí qué es el bien, desde el punto de vista del conocimiento teórico,
sino cómo actuar bien, desde el punto de vista del conocimiento
práctico. Cómo actuar bien para el individuo, pero más aún para la
comunidad. Como entendía Gadamer, es un saber para
sí.
Unos años antes, García Casanova publica “La racionalidad
hermenéutica del barroco graciano”, donde sostiene que “[…] la obra de
Gracián está transida de racionalidad hermenéutica porque su objetivo
último de habérselas con el mundo, de salvarse en el mundo, parte de la
comprensión como estructura universal de nuestro modo de estar en él”. Para ello, “juicio” e “ingenio”
son las dos potencias políticas de las que dispone la
persona madura, “el hombre en su punto” —como decía Gracián— para vivir
y sobrevivir en el mundo. Estos tienen por objeto “dar a entender”. Por
eso, la perspectiva barroca de Gracián tiende a abarcar todos los lados
de la cosa. Juicio e ingenio son los agentes
creadores de sentido en un mundo donde era preciso interpretar los
nuevos hechos que exigían su comprensión y para los que no había modelos
previos. Así, estos tendrían como objetivo transmitir la verdad, pero
una verdad en constante revisión, cuyo criterio sería el desengaño. Para
García Casanova, ingenio y buen juicio tienen siempre una causa
objetiva, que es la que nos enseña el arte de vivir individual y
colectivo, siempre situado. De aquí que el OM pueda entenderse
como un sistema de cautelas que tiene por objetivo el cuidado del
individuo por sí mismo, sustituyendo a la providencia, cada día más
alejada, de un mundo en crisis y desorientado.
3. La prudencia en el OM
En la antropología graciana, el ser humano nace bárbaro y se humaniza
mediante la cultura. Para Gracián, si bien su creencia religiosa le
impedía aceptar aquél nihilismo destructor, la hostilidad de esta nueva
situación del mundo no podía ser explicada por una filosofía que tenía
una concepción abstracta y universal del ser humano —como la
escolástica—. De aquí que, en tanto el ser humano no puede entender el
mundo sin ofrecerle un sentido, Gracián prefiriera buscar nuevas
fórmulas para la comprensión de su mundo y su lugar en él. Como señala
García Casanova, la política, a diferencia de aquella filosofía, era la
dimensión donde el ser humano se encontraba en medio de una multitud de
relaciones que lo anclaban a lo circunstancial y concreto. Este enfoque
obliga al jesuita aragonés a buscar desde el inicio de su obra otros
modelos discursivos y otras herramientas para enfrentarse a su visión
del ser humano y del mundo. Así, su objetivo debía perseguirlo en campos
más propicios a la libertad de pensamiento que el de aquella filosofía
rigorista, doctrinaria y con categorías que no hacían justicia al ser
humano concreto. De aquí que, como señala Peres
Díaz, el barroco sea también “[…] una respuesta articulada desde el
saber, el arte y el conocimiento ante un clima colectivo, metafísico y
radical de vacío existencial, […] una actitud ante el mundo-inmundo y,
[…] una respuesta a esa circunstancia”;
es la articulación de una réplica de conjunto a ese mundo
desfondado.
El Oráculo Manual y arte de prudencia, constituye, junto con
el Criticón (1651-1653-1657), uno de los textos más importantes
de la producción graciana. En dicho texto, el jesuita aragonés, a través
de un conjunto de aforismos, nos brinda una serie
de consejos para vivir el mundo del siglo XVII. Es, asimismo, un texto
dedicado a la producción de un ethos —entendido como modo de
comportamiento específico— basado en una virtud fundamental: la virtud
dianoética de la prudentia, y que tiene, en consecuencia, como
señalan los estudios sobre el tema, un inequívoco punto de partida
aristotélico-tomista.
La problemática desarrollada en el OM se dirime en cómo
alcanzar ese arte o saber prudencial. En primer lugar, no hay que
olvidar el término elegido para el título, cuya relevancia no puede
pasar desapercibida. Gracián lo titula “Oráculo”. No sólo es un manual
o, como señala Novella Suárez, un tratado introductorio dirigido a
aquellos que quieran alcanzar el arte de la prudencia, como arte
encaminado al fin supremo de la felicidad, sino que, en tanto oráculo,
entiendo que es también un lugar de consulta, cuyo intermediario es la
propia letra del texto graciano.
Para Novella Suárez, la prudencia es el hilo conductor de gran parte
de la obra graciana, desde la cual expone su propio proceso de desengaño
en el OM. Más allá de quienes entienden que
la prudencia graciana tiene cierto fondo maquiavélico,
presentándose como un mero conjunto de reglas pragmáticas para
manipulación de la realidad, lo cierto es que
también, como señala Cerezo Galán, en la acción, no todo vale, ya que en
Gracián siempre está presente la recta razón como fundamento de la
acción moral. Para Gracián, sólo actuando
moralmente se puede llegar a “ser persona”, porque si bien ser práctico
en la vida significa adaptarse al tiempo que corre, esta regla no vale para la bondad,
ya que siempre se debe practicar la virtud.
Desde este punto de vista, acierta Cerezo Galán en sostener de manera
indubitable que la prudencia graciana es una virtud intelectual —basada
en la aristotélica— que rige la vida moral, y no una mera técnica
pragmática.
Pero si nos atenemos a la raigambre aristotélica del saber prudencial
graciano, este no sólo puede entenderse como un saber práctico de tipo
pragmático, o como un saber práctico-moral, sino también como un saber
práctico experiencial histórico, en el sentido de la lectura gadameriana
de la ética aristotélica, y que recoge muy bien Andreu Celma en la
conferencia antes mencionada, donde se destaca el carácter no metódico
de la verdad moral, la cual se apoya en la experiencia hermenéutica, es
decir, en la experiencia de la pre-comprensión.
Ahora bien, la virtud graciana, como señala Ayala, a la vez que se
encamina a la perfección del ser humano, tiene una repercusión social.
El fin inmanente que persigue la acción humana es perfeccionar las dotes
naturales mediante lo artificial hasta alcanzar un límite ideal. En este sentido, a esta sabiduría
práctica encaminada a alcanzar la supervivencia en la cotidianeidad del
mundo barroco, concurren dos potencias: el juicio y el ingenio. En Gracián, el juicio y la
prudencia se presentan como conceptos filosóficos que en buena medida se
solapan entre sí, y ser juicioso aparece en
ocasiones casi como sinónimo de ser prudente.
Por otra parte, el ingenio se extiende más allá
del campo estético-literario, alcanzando el plano moral, político y
religioso. Para Novella Suárez, sólo la
virtud y el ingenio posibilitarán al ser humano salir indemne de los
peligros que le acechan, y para ello, habrá que tener en cuenta no sólo
la prudencia sino también la industria, es decir, la destreza y
artificio para actuar. Para Hidalgo Serna, la moral
graciana es generada por la agudeza de la acción, la cual siempre está
presidida por el ingenio. El ingenio, en tanto
fuente inagotable de conceptos, es el encargado de potenciar en el ser
humano aquello que no le es dado por naturaleza. De aquí que Gracián
rompa con la estética mimética renacentista para acogerse a la idea de
arte como poíesis, como creación; una idea de arte que
perfecciona la naturaleza, creando sentido.
El ingenio hace referencia a su potencia creativa que, en la escritura,
permite explorar y crear nuevas relaciones semánticas. Con ello, el
ingenio tiene la capacidad para reconfigurar el mundo a través de la
renovación semántica. Para Maldonado de Guevara, el ingenio aparece
entonces como una potencia política al servicio de la vida, encargada de
construir artificios que permiten subsistir y evitar caer en el engaño.
Como anticipa Gracián en El Héroe,
no es posible llegar a “ser persona” con el sólo juicio o con el sólo
ingenio, sino que son necesarias ambas prendas o potencias del
entendimiento, ya que sólo cuando se juntan forman un “prodigio”: “Es lo
mejor de lo visible el hombre, y en él el entendimiento: luego sus
vitorias, las mayores. […] Adequase esta capital prẽda de otras dos:
fondo de juyzio y elevacion de ingenio, que formã un prodigio si se
juntan”.
Pero los debates acerca de la primacía del juicio sobre el ingenio o
de éste sobre aquél se dirimen, como el propio Gracián
señala, ante el tribunal del gusto: “Es el juyzio trono
de la prudencia, es el ingenio esfera de la agudeza. Cuia eminencia, y
cuia medianía deva preferirse, es pleyto ante el tribunal del gusto
[…]”.
4. La disimulación como categoría estético-política y
ético-hermenéutica del saber prudencial
Quiero detenerme ahora en este punto, que es el núcleo de la
cuestión. En general, los estudios que entienden desde una perspectiva
hermenéutica la lectura de las obras del jesuita, sostienen que la
prudencia graciana se monta en la articulación entre dos potencias
básicas: ingenio y juicio, y en la cual, como
señalaba recién, la categoría de gusto viene a resolver el dilema sobre
la prioridad de una sobre otra. En esta lectura no pretendo contradecir
dichas tesis sino más bien explicitar, más específicamente, que en el
gusto lo que permite articular estas dos
potencias es el artificio de la “disimulación”, que es un concepto —y un
artificio— estético-ético-político. La clave de interpretación la
hallamos en dos textos: el Discurso XXXXVI del Apéndice de AI y
los aforismos 98 y 212 del OM.
4.1. Disimulación y prudencia
El concepto de disimulación procede de una larga tradición. En primer
lugar, hay que señalar las diferencias respecto del otro concepto al que
generalmente queda asociada: al de simulación. Para Eremiev Toro, en un
primer momento dissimulatio y simulatio se vincularon
a los términos griegos aladzoneia (jactancia) y
eironeia (ironía) los que fueron tratados por Aristóteles en su
Ética Nicomáquea. Posteriormente, en el De oratore de
Cicerón, se aborda la dissimulatio dentro del campo del humor,
como medio de persuasión. El primer registro
que se tiene sobre el tratamiento de estos conceptos en nuestra lengua
es el que realiza Covarrubias en 1611 en el Tesoro de la lengua
castellana o española. Allí distingue “disimulación” de
“simulación”, señalando que el Príncipe puede, en ocasiones, aparentar
la posesión de virtudes que no posee (disimulación) o bien engañar,
faltar a la palabra dada (simulación).
Uno de los textos del siglo XVII más significativos acerca del tema
fue publicado en Nápoles en 1641 por Torcuato Accetto bajo el título de
Della dissimulazione onesta. Allí, primeramente, traza la
distinción entre simulación y disimulación, sosteniendo que, “la
disimulación es la acción de no hacer ver las cosas como son”. Así, “[…]
se simula lo que no es, se disimula lo que es”.
Pero luego, desarrolla precisiones acerca de esta última noción. La
disimulación es “[…] un velo compuesto por tinieblas honestas […] de lo
cual no se produce lo falso, sino que da algún descanso a lo
verdadero”. La disimulación “no es engaño”, sino que, hasta en muchas
ocasiones, “es honesta y útil”. Para Accetto, la
simulación no goza de la misma estima que la disimulación, porque, a
diferencia de la esta, aquella implica el no ser, por lo cual, conlleva
la propia destrucción. Al respecto, Tatián señala que, mientras lo que
no es, sólo puede ser simulado, la disimulación lo será siempre de algo
que es; “[…] no es invención sino preservación, nunca exhibición sino
sustracción; arte mayor de la inteligencia, que da a ver que nada se ve
cuando más se ha visto”. Accetto valida la disimulación y
reprueba la simulación. La primera, permite salvar al hombre y
resguardarlo; la segunda, lo condena. En el mismo sentido,
Cerezo Galán señala que la disimulación juega con la apariencia aunque
no pretende suplantar la verdad, haciendo pasar una cosa por lo que no
es. Es una ocultación solapada. “El más inocente disimulo —dice— es el
despistar […] El más escandaloso, el ardid del juego equívoco con las
apariencias para ocultar la propia intención e inducir a error”. En la misma sintonía, para
Baudrillard, disimular es fingir no tener lo que se tiene, mientras que
simular es fingir tener lo que no se tiene.
Este arte del disimulo ha sido explorado también por Maquiavelo y por
Castiglione, quienes habían analizado, respectivamente, la astucia de
los poderosos y la astucia de los cortesanos. Para Badillo O’ Farrell,
en su análisis de la simulación y la disimulación en la razón de Estado,
en el marco de la coyuntura de la tensión entre política y moral, y
entre razón y fe, el autor va a distinguir los diferentes enfoques que,
respecto de estas nociones, han desarrollado el maquiavalismo, el
tacitismo y el boterismo, fundamentalmente. En este contexto, entiende
la simulación como engaño y la disimulación, en cambio, como
parangonable a la idea de prudencia. Esta conexión entre
la disimulación y la prudencia ya estaba presente en el propio Accetto,
quien las entiende como sinónimos. Ayala, por su parte,
observa que, en el marco de la moral graciana, la disimulación es un
elemento de la prudencia. Desde esta
perspectiva que estrecha la disimulación a la prudencia, en las
Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispano,
Rodríguez de la Flor sostiene que la disimulación es un comportamiento
sumamente presente en épocas del barroco, que termina por construir el
cuadro en que se mueve lo político, que produce, justamente, una astuta
prudencia civil. Este vínculo queda aclarado en la
propia lectura del OM, donde la disimulación se presenta como
el saber más práctico (OM, af. 98):
Cifrar la voluntad. Son las passiones los portillos del ánimo. El más
plático saber consiste en dissimular; lleva riesgo de perder el que
juega a juego descubierto. Compita la detención del recatado con la
atención del advertido: a linces de discurso, xibias de interioridad. No
se le sepa el gusto, porque no se le prevenga, unos para la
contradicción, otros para la lisonja. (Gracián, OM, af.
98).
4.2. La disimulación como artificio
estético-político
En el Discurso XXXXVI del Apéndice de AI, en el marco del
enfrentamiento entre la verdad y la mentira, la primera, al verse
despreciada y desacreditada por los embustes y supercherías de la
segunda, consulta a la agudeza sobre la forma de remediar el problema.
Ante ello, esta responde que no hay trago más amago que una verdad
desnuda, y que para ello inventaron los médicos del alma el arte el
adornarlas y azucararlas. Es allí cuando la agudeza recomienda a la
verdad el arte del disfraz para asegurar la victoria, apareciendo
entonces la disimulación como un artificio para combatir la mentira.
Abrió los ojos la Verdad, dió en andar con artificio, usa desde
entonces las invenciones, introdúzese por rodeos, vence con
estratagemas, pinta lexos lo que está muy cerca, propone en extraño
sujeto lo que quiere condenar en el propio, apunta a uno para dar en
otro, deslumbra las passiones, desmiente los afectos, y por ingenioso
circunloquio viene siempre a parar en el punto de su intención.
Para Cerezo Galán, la disimulación es uno de los artificios del
poder. Una ocultación solapada, un arte del ocultamiento. Una forma de
disfrazar, de velar. “El disimulo es un arte del disfraz o del despiste,
que se debe en última instancia, a la doblez inherente al homo
dúplex, subrayada por la
equivocidad del lenguaje o de la conducta en el espacio sociopolítico”. Según Cerezo Galán, el término
“artificio” encierra un doble y equívoco significado: creación y
ficción. Sin embargo, señala que no se trata de una mera ambivalencia
sino de una tensión constitutiva en la cosa misma, análoga a la tensión
entre aparecer y aparentar, ambigüedades inherentes al pensamiento
barroco, ya que toda creación puede realzar supliendo, o bien rellenar
su defecto con una falsa apariencia. En Gracián, continúa Cerezo, el
artífico —al que en ocasiones llama “realce” para acentuar su valor
positivo—, puede ser, o bien una prótesis (complemento potencial) o bien
un postizo (disfraz). Pero al artificio hay que ponerlo en relación con
el concepto de “crisis”, una crisis que exige aguzar el juicio y el
ingenio para hallar “artificiosamente” la salida (2015, pp. 53-54).
Rodríguez de la Flor analiza la figura de lo cambiante, de lo que se
oculta, de lo que engaña y disimula, de acuerdo con la dialéctica
(esencia oculta y contingencia presente) que rige la lectura del mundo
barroco. Entiende al artificio como una “segunda naturaleza” que va
creciendo constantemente en detrimento de lo natural (2005, p. 30). La disimulación es un afecto del
ánimo —que se corresponde con una racionalidad fría, no emocional,
abierta por la crisis de fines del siglo XVI— elaborada a partir de un
nuevo saber de la variabilidad, que hace perder la idea de una verdad
estable que pudiera ser comunicada o compartida (2005, pp. 14-16).
En tanto que lo que sustenta al mundo es el engaño, y el ser humano
es un ente necesitado, como las dotes naturales no le bastan para vivir
y sobrevivir en ese mundo, el artificio opera como un “segundo entorno”
que obliga al ser humano a una dinámica poiética. Una técnica que se
convierte, en cierto modo, en mecánicas de respuesta y en estructuras
defensivas (Rodríguez de la Flor, 2005, p. 16). Desde esta perspectiva,
para Cerezo Galán, la obra graciana se sitúa en esa frontera donde la
naturaleza no basta, y se alumbra el auxilio de una nueva disposición
del ingenio (2015, p. 56), sin la cual, no hay belleza, ni perfección, y
toda persona aparece como tosca sin el artificio (OM, af. 12).
Así, si la naturaleza abandonó al ser humano, este se debe realizar
mediante el artificio, puesto que, para Gracián, es la cultura el medio
por el cual el ser humano reduce su barbarismo natural y se hace
persona.
Ya habíamos señalado anteriormente que las dos facultades políticas
de las que dispone la persona madura para vivir y sobrevivir en el mundo
barroco eran el juicio y el ingenio, pero que la querella entre estas
dos potencias se dirime ante el tribunal del gusto, por el cual se
conoce la capacidad elevada de una persona (OM, af. 65). Por
ello Gracián aclara que, al “hombre en su punto” —como lo llama él—, “al
varón consumado”, “sabio en dichos, cuerdo en hechos” (OM, af.
6), tres elementos lo conducen hacia el “ser persona”, los cuales se
encuentran muy claramente resumidos en el aforismo 298 del OM:
“Tres cosas hazen un prodigio […]: Ingenio fecundo, juizio profundo y
gusto relevantemente jocundo”. Para Cerezo Galán, dicha querella se
convierte en una cuestión de estilo, de la cual entiende la facultad del
gusto (2015, p. 247). Con el tema del gusto como resolución de la
querella, la estética la resuelve sin necesidad de optar por ninguno de
los dos, “[…] sazonando a ambos con su espíritu vivificante” (García
Casanova, 2010, p. 219).
Según Ayala, en Gracián, la voluntad de estilo es inseparable de su
reflexión sobre el lenguaje y sus posibilidades expresivas, ya que la
lengua no sólo es un medio expresivo sino un modo de conocer la realidad
—tal como más tarde sostendrían varios representantes de la hermenéutica
filosófica—. Desde esta perspectiva, es necesario señalar que, según
Peres Díaz, en el período barroco, entre 1610 y 1630, se produce la
inclusión de nuevos elementos de índole filosófica y artística, dándose
en esta etapa una fusión de fondo y forma.
Los estudios que se dedican a la cuestión del estilo en Gracián debaten
si este da primacía al estilo sobre el contenido, o bien si forma y
contenido se implican mutuamente.
Respecto de la relación entre fondo y forma, Povedano señala que la
obra de Gracián es una muestra de la superación de dicha dualidad en
servicio a una unidad estilística de ambos. A esta cuestión hace
referencia el aforismo 14, donde Gracián sostiene que las formas
condicionan el fondo, y por ello: “[…] todo lo gasta un mal modo, hasta
la justicia y razón”. El fundamento de esta unidad entre
forma y fondo hay que buscarlo en su concepción de la realidad, como ser
y parecer al mismo tiempo. En el aforismo 99, Gracián señala que las
cosas no pasan por lo que son (por su fondo), sino por lo que parecen
(por su forma), puesto que la mayoría mira lo aparente (la forma),
mientras que son los menos los que miran por dentro, los que miran el
fondo, lo sustancial. Y en este sentido es necesaria una concepción
estética del discurso tanto para sostener algo con razón como incluso
hasta para negarse a hacer algo, para rechazar algo o para negar algo.
Ello también hay que hacerlo con buen gusto, hacerlo estéticamente,
porque “no basta tener razón con cara de malicia”,
porque en estas cuestiones “[…] entra el modo: más se estima el no de
algunos que el sí de otros, porque un no dorado [adornado] satisfaze más que un sí a secas”. De aquí que en términos
estilísticos, la disimulación cobra un papel fundamental. La
disimulación es entonces el artificio que permite comunicar el arte de
la prudencia con sabiduría práctica, introduciéndolo por rodeos, con
estratagemas.
Desde esta perspectiva, se entiende que no es apropiado distinguir en
Gracián entre su pensamiento y el modo de expresión. No se los puede
separar. La forma es parte misma de la idea y viceversa. Ambos
configuran el estilo. Lo formal de los pensamientos es
parte misma del estilo literario. El estilo, por su parte, es a la vez
palabras y pensamientos. La clave del estilo graciano es descrita en
Agudeza y arte de ingenio, donde dirá: “Dos cosas hazen
perfecto un estilo: lo material de las palabras y lo formal de los
pensamientos, que de ambas eminéncias se adequa su perfección”.
Como es sabido, y más aún en el OM, Gracián expresa ese arte
y esos medios a través de aforismos. Caracterizados por su concisión y
brevedad son, como señala Tierno Galván, “[…] modos breves y resumidos
de expresarse que, buscando el fundamento, delimitan y aclaran lo que
hay de positivo o de negativo en el pensamiento o en las conductas”, cuyo contenido tiene una
pretensión de validez universal, es decir, que son útiles para cualquier
tiempo y lugar. Esta brevedad y concisión de la escritura graciana crean
en el lector la sensación de artificiosidad. Retomando lo señalado
anteriormente sobre la necesidad de Gracián de acudir a otros modelos
expresivos que le permitieran una mayor libertad de pensamiento, en el
marco de la búsqueda y creación de artificios disimulatorios, serán sus
juegos del lenguaje los que sugieran aquello que otros modos discursivos
y géneros literarios más rígidos coartaran.
Para Andreu Celma, el arte de la prudencia es un arte lúdico, y la
filosofía moral graciana se resuelve desde el modelo lúdico, puesto que
el jesuita aragonés entiende que es el más adecuado al tipo de reflexión
que realiza. Así, los juegos del lenguaje aparecen como el pilar
fundamental de toda la arquitectura del OM, estructurándolo de
inicio a fin, transmitiendo una dimensión de apertura y dinamizando el
psiquismo. Es, como bien dice Andreu Celma, manifestación de la
inteligencia pero también de la libertad. Es una dimensión estructural
de la existencia humana sobre la cual se despliegan una multiplicidad de
afirmaciones y sentencias, que no eluden la contradicción y la
paradoja. Desde este punto de vista, el
carácter lúdico del OM se identifica con el carácter moral de
la propia obra y del pensamiento graciano. Siendo el juego de palabras
el estilo literario característico del OM,
muestra la estrecha relación entre forma y fondo, a la que antes se hizo
referencia. Desde esta perspectiva, obliga a considerar de modo más
concreto no sólo y simplemente su estilo,
sino, como continúa Povedano, su voluntad estilística, es decir, lo que
él pretende escribiendo de esa manera,
cuyo valor reside en el campo de sugerencias que los aforismos abren.
Retomando algunos de los señalamientos hechos por el propio Gracián
en el OM, la disimulación aparece entonces como una práctica
prudencial que tiende a no revelarse totalmente al otro, a enmascarar ,
con el fin de acomodarse o adaptarse a las situaciones y a las personas.
Gracián sugiere que hay que ser inabarcable, en el sentido de no
mostrarse completamente, de no quedar al desnudo.
Y como las cosas pasan por lo que parecen ser y no por lo que son, y
como la mayoría de las personas miran lo aparente,
hay que saber ocultarse y ocultar los defectos,
e incluso hacer de estos algo positivo.
De esta manera, una persona prudente debe tener la destreza de tener un
control sobre sí mismo, conocer su verdadera disposición,
prevenirla e incluso desviarse hacia el otro extremo mediante el
disimulo para lograr el equilibrio entre la naturaleza y el artificio. De aquí que, hay que ocultar la
voluntad, porque las pasiones son las
puertas por donde se entra al alma. Con ello, Gracián nos alerta de las
consecuencias de quienes juegan a juego descubierto, advirtiéndonos que,
ante la mirada atenta y escrutadora, ante la mirada de lince de quien
quiere conocernos, hay que oponer un interior de tinta de jibia o de
calamar.
El lince y la jibia, son los dos grandes emblemas de la cultura
barroca, poderes contrarios y complementarios: el primero es alegoría de
la penetración, la agudeza y el desciframiento; la segunda lo es de la
disimulación, la ocultación y el encubrimiento. La conjunción del lince
y la jibia, dice Tatián, será el mayor saber del hombre barroco. Aquí,
para penetrar en los dominios ajenos, no nos es útil el método, ya que
la sensibilidad barroca es una sensibilidad de la incertidumbre. No hay
claridad y distinción que pudiera ser común a todos.
Tanto Tatián como Eremiev Toro, Bodei y Echeverría, quienes siguen la
lectura de Accetto en torno a la disimulación —un texto consagrado a
defenderla como un modo honesto de vivir y de enfrentarse a nuestros
semejantes, y a demostrar que ésta es justa y honesta—,
ven en esta una estrategia política y moral de supervivencia. Para
Accetto, disimular no es engañar sino que se trata de una acción para
evitar padecer un daño. Por ello sólo se debe recurrir a ella
excepcionalmente por un motivo grave.
Horrendos monstruos son aquellos poderosos que devoran la sustancia
de quienes están bajo su sujeción; por consiguiente, quien esté en
peligro de tanta desventura no tiene mejor medio para remediarlo que
abstenerse de la pompa en la prosperidad, y de las lágrimas y los
suspiros en la miseria.
Para Remo Bodei, el disimulo es una forma de resistencia racional y
creativa a la opresión de un poder que comenzaba a infiltrarse
directamente en las conciencias; también para llenar el vacío de
hegemonía interior dejado por los cismas teológicos y por las guerras de
religión que desgarraban a Europa. La disimulación
entonces, permite también salvar al ser humano y resguardarlo.
Para Eremiev Toro, el interés de Accetto —e intuyo que esto también
podría aplicarse a Gracián— no sólo radica en entregar técnicas
disimulatorias sino, también, en demostrar que esta es justa y honesta.
Disimular es, en buena parte, un ejercicio de las virtudes cuando su fin
es la cautela. Así, señala Tatián, el arte del
disimulo será considerado imprescindible en el ideal barroco del “vivir
cauto”. Accetto escribía que la persona amante de la paz disimula con un
fin honesto, tolerando, callando, esperando, y mientras se va adaptando
a cuanto le sucede, goza en cierto modo de las cosas que no tiene.
Ahora bien, la disimulación, si es honesta, entiende Accetto, no
produce lo falso sino que “da algún reposo a la verdad”, protege su
condición vulnerable y encubre su fragilidad de la prepotencia, el
fanatismo o la impertinencia. Por ello, como
escribe Gracián en el OM: es bueno que el prudente no se
muestre completamente, que no quede al desnudo su capacidad. Para ello hay que cubrir o
disimular los defectos y los triunfos, fingir algún descuido en la
inteligencia o en el valor (nunca en la prudencia) para evitar la
envidia, convertir los defectos en motivos
de estima, lo cual implica, saber adaptarse,
que es el gran arte de ganar a todos. Así, hay que observar los
caracteres y ajustarse al de cada uno. Al serio y al jovial seguirles la
corriente, transformándose cortésmente. La disimulación es un cuidado de
sí que aprende a no deliberar en medio de la tormenta y a dejar pasar el
huracán. Quien ejercita su mente en la disimulación sabe permanecer
calmo ante lo que irrumpe y dependerá de él.
Tatián —en su lectura del texto de Accetto— observa en la
disimulación accettiana una teoría de la belleza con una muy fuerte
impronta política. “Todo lo bello —escribe Accetto—
no es sino una gentil disimulación” (2005, p. 113), y si la rosa parece
bella es porque disimula ser una cosa tan caduca, persuadiendo a los
ojos ser púrpura inmortal. Así, sostiene Tatián tomando prestadas las
palabras de Accetto, toda belleza mortal no será más que “[…] un cadáver
disimulado por el favor de la edad”. En este sentido, la
disimulación, además de una defensa, es un valor positivo. Al menos así
lo afirma Accetto, pues la belleza mundana —de carácter perecedero— basa
su virtud en disimular su caducidad. Es desde esta
perspectiva que Tatián entiende que tal vez entonces, el sentido
principal de la disimulación no sea estético sino político. Por ello Accetto observa — como
luego lo haría Gracián— que ante un gran peligro no es conveniente para
uno ponerse al descubierto, para lo cual, un honesto disimulo “[…] deja
el corazón, si no sano, al menos no tan oprimido”, evitando de esta manera el
hundimiento por la ira —que para Accetto es el mayor enemigo del
disimulo—. De aquí que, como señala Tatián, “la disimulación honesta sea
el poder de los que no tienen poder, la herramienta de los justos […]”.
Por otra parte, Bolívar Echeverría (1998 y 2010) se ha referido al
artificio de la disimulación como una actitud del saber prudencial
propia del ethos barroco de los indígenas de las ciudades
latinoamericanas del siglo XVII, una estrategia vital y política que
consistía en someterse y rebelarse al mismo tiempo, o mejor, someterse
de manera visible, aunque superficial, y revelarse secretamente. Para
Echeverría, una obstinada preservación de la identidad oculta, combinada
con una adhesión meramente superficial al orden agresor, es la
estrategia disimulada con que responden los indígenas a la invasión de
su mundo. Rodríguez de la Flor recuerda que hacia 1570 el inca Titu
Cussi Yupanqui recomienda seguir esta vía como forma de
supervivencia.
Lo que podéis hazer será dar muestras par de fuera de que consentís a
lo que os mandan…si por fuerxa o por engaño os an de hazer adorar lo que
ellos adoran, quando mas no pudieredes, hazeldo delante de ellos y por
otra parte no olvidéis nuestras xeremonias….
Una estrategia fundada en una lógica que conformaría el
ethos del tertium datur (tercera posibilidad). El fundamento de esta actitud era
doble: mantener la vida física y a la vez la espiritual, una actitud
fundada en la ambivalencia propia de la persona del barroco, que para Gracián, era el primer
paso de la sabiduría barroca.
4.3. La disimulación como artificio
ético-hermenéutico
Como ya señalamos, Gracián juega apasionadamente con el lenguaje. En
esta perspectiva de Povedano coincide también Andreu Celma, quien lee a
Gracián en clave de la hermenéutica gadameriana, para poner de
manifiesto que la verdad moral del OM es una verdad lúdica.
Como es sabido, el juego, constituye en Verdad y Método, una
clave imprescindible de la tarea hermenéutica para la comprensión e
interpretación. Es un juego entre lo fijado por
el texto y lo leído por el lector.
Desde la perspectiva ética, la prudencia se conecta con el ingenio a
través de la propia retórica que Gracián le imprime a los aforismos del
OM. Si nos remontamos a los antecedentes de la hermenéutica en
la antigüedad, el verbo “hermeneuein”, tiene dos significados
importantes: mientras que “expresar en palabras”, “declarar”, “exponer”,
designa el proceso de elocución; “interpretar”, “traducir”, “explicar”,
designa el proceso de interpretación. En ambos casos, se trata de una
transmisión de significado, pero, como señala Grondin, puede producirse
en dos direcciones: 1) transcurrir del pensamiento al discurso
(elocución); o bien 2) ascender del discurso al pensamiento
(traducción). En la actualidad hablamos de
interpretación sólo para caracterizar a este segundo proceso, pero los
griegos ya pensaban la elocución como un proceso hermenéutico de
mediación de significados que designaba la expresión o traducción del
pensamiento en palabras. Y así se ve claramente en los textos de Platón
y Aristóteles, donde la hermenéutica es entendida más como producción
del discurso —semejante a la retórica— que como recepción del discurso.
En Gracián, en cambio, producción y recepción corren parejas, puesto que
la escritura marca intencionadamente a la lectura. El saber decir con
primeras y segundas intenciones requiere al mismo tiempo de un saber
entenderlas.
Para Checa, la ausencia de criterios expositivos vertebradores y la
naturaleza del propio discurso aforístico, ambiguo, entrecortado, de
vaivén, e incluso contradictorio del OM, se ajusta al mundo de
la vida cotidiana, un mundo cambiante, para el que los aforismos
entrenan a sus lectores, obligándolos a intervenir de manera decisiva.
Así, sostiene Andreu Celma, en la lectura del OM: “No hay más
remedio que rechazar la pasividad del lector ingenuo y tomar la
iniciativa interpretativa para encontrar el plusvalor de sentido que el
buen lector introduce en el texto”. Los juegos de
palabras de Gracián ponen de manifiesto la ambigüedad plena del lenguaje
y tienen como objetivo mostrar las diversas perspectivas, descubrir
distintos matices y otras formas de transmisión de ideas y, al mismo
tiempo, hacer ganar al lector diversos ángulos de visión.
Para Checa, esta característica hace que en el OM, la
confrontación entre el lector y el texto tenga un valor propedéutico. Lo
que muestra Gracián allí es la dificultad que tiene leer adecuadamente
el mundo. Y para ello, nos previene de manera indirecta. En este
sentido, entiende Checa, en tanto en la vida cotidiana las situaciones
resultan ambiguas, la persona prudente no puede regirse entonces por un
código moral absolutamente estable y con pretensiones de validez
universal. La estrategia graciana del
OM no es únicamente comunicacional sino que implica también
acción y persuasión. Es una tarea pedagógica fundamentalmente,
influenciada muy probablemente por el Ars poetica horaciana,
tan en boga en esos tiempos: “Aut prodesse volunt aut delectare
poetae, aut simul, et iucunda et idona dicere vitae”, de enseñar deleitando. Para Marín
Pina, Gracián, en su obsesión educativa, propone una serie de reglas, de
artificios, de engaños, de astucias y tretas que enseñan a parecer, a
ocultar, a disimular, a cifrar. Hacerse impenetrable a los demás.
Ocultar los afectos y las pasiones del corazón se convierten entonces en
las primeras máximas de este arte de conducta.
Ahora, si hay un lugar donde tenemos que buscar estas claves de
lectura para comprender el gran aporte de Gracián al OM, es en
su propia obra. Como anticipamos, en el aforismo 212, Gracián sentencia:
“Hase de ir con arte en comunicar el arte”. Recordemos acá que para Gracián
la prudencia es identificada como un arte, a pesar de reconocerla
también como saber práctico, y por eso el OM lleva como título
también “Arte de prudencia”. Respecto de esta identidad entre arte y
prudencia, Cerezo Galán señala que el término “arte” Gracián lo utiliza
en un sentido amplio, abarcando tanto el orden de la poíesis
como de la praxis. Por otra parte,
Checa señala que en ese aforismo 212 Gracián sugiere una de las
estrategias verbales vigentes en su tratado. De acuerdo a la
interpretación de Checa, no alcanza con que el moralista recomiende una
serie de normas de prudencia, sino que es necesario, además, ejercitar
la prudencia en el mismo acto de su enunciación. Con este doble
ejercicio, el OM duplica el proceso de actuación práctica. Esto
coincide, entiende Checa, con lo dicho tanto por Aristóteles como por
Cicerón, para quienes la persona prudente debe ajustar con el perfecto
orador, ya que ambos someten sus actividades a las exigencias del
decoro (o ajuste ético y lingüístico al caso tratado). Para
Checa: “[…] la retórica y los usos ingeniosos del lenguaje conectan
estrechamente con la importantísima dimensión éticopolítica de la obra
del jesuita, dado que la prudencia es indeslindable del empleo certero
de la palabra”. A partir de lo dicho, tenemos que
el OM no se limita sólo a formular una serie de recursos
prácticos para la vida cotidiana, sino que hace de la forma expresiva
misma un acto prudente y, en consecuencia, un acto ejemplar. Con ello, Gracián elabora al
mismo tiempo una ética de la escritura y un ethos del
escritor.
En esta ética de la escritura y en la conformación del ethos
del escritor moral, Gracián otorga carácter moral a la brevedad en el
discurso. Dice: “Lo bueno, si breve, dos vezes bueno”, a lo que añade, “[…] es verdad
común que hombre largo raras vezes entendido, no tanto en lo material de
la disposición quanto en lo formal del discurso”, un carácter moral del discurso
que es al mismo tiempo un carácter pragmático: “La brevedad es
lisongera, y más negociante”, porque “[…] lo bien dicho se dize
presto”. Con esto, el aforismo se
convierte en el género de la filosofía moral. Hay que recalcar entonces
la identificación que traza Gracián entre brevedad y bien, tanto en
sentido moral como pragmático. Gracián enseña aquí que la brevedad es un
bien para el alma de quienes reciben la máxima de la acción, vinculando
así el estilo del discurso a la prudencia.
Para Povedano, el OM refleja la meta literaria de Gracián:
el laconismo, la supresión de aquello que pueda distraer del concepto. Como el OM es un libro
de sentencias de carácter filosófico-morales, dicho contenido no sería
precisamente atractivo para el lector, ni siquiera, dice Povedano, para
todo lector culto. Es posible, como puede notarse en
el aforismo 105 del OM, que el propio Gracián advirtiera que el
aforismo seco podría producir cierto cansancio en el lector. De aquí que
decidiera disimularlo mediante la invención de artificios, adornando
—como dice Povedano— con figuras literarias de todo tipo y con juegos de
palabras que auxilien al lector, alivien su cansancio, mantengan su
atención y eviten la pérdida de interés en el contenido.
Gracián replica en el OM la forma en que él lee el mundo. Un
mundo confuso, impredecible, contradictorio, lleno de matices, de
apariencias, estratagemas y disimulos, en las que el lector del
OM y el actor del mundo, se ven constantemente compelidos a dar
sentido. En esta amalgama entre escritura y mundo, el OM
sorprende continuamente al lector sin dejarse apresar completamente por
él, donde la ética de la escritura y la conformación de un
ethos del escritor moral confluyen en una ética de la lectura y
en la conformación de un ethos del lector. Desde este punto de
vista, Checa entiende que la problemática de la lectura del OM
debe ser comprendida en virtud de las sugerencias que el propio texto
prescribe respecto de la interpretación de la realidad humana. Un
procedimiento que, a su juicio, no tiene nada de arbitrario, ya que el
propio texto reproduce las tácticas contra las que Gracián mismo nos
previene, y que él recomienda para leer un mundo, como el barroco,
colmado de trampas y peligros.
5. A modo de cierre
Lo expuesto hasta aquí nos permite señalar entonces que la prudencia
graciana es, al mismo tiempo, un saber práctico y poiético que mediante
la creación de artificios disimulatorios está encaminado a la
constitución del “ser persona”. La persona prudente, el “prodigio”, a
quien se lo conoce por lo acertado y profundo del juicio, por la
fecundidad de su ingenio y lo elevado de su gusto, alcanza dicho saber por un camino
donde la retórica se conecta estrechamente con la ética y la política.
Ante la dificultad que entraña leer adecuadamente el mundo, el propio
texto del OM nos alerta —en su propio estilo— y nos hace poner
en práctica nuestra capacidad de discernimiento y elección sobre los
vaivenes de la vida cotidiana, sobre los encuentros y desencuentros,
engaños y desengaños; en definitiva, sobre los múltiples sentidos —de lo
dicho y de lo actuado—. Por ello Gracián utiliza las mismas estrategias
retóricas que recomienda seguir en la acción. Si alcanzar la virtud
prudencial requiere de cierto ocultamiento para evitar quedar vulnerable
frente a los poderosos, por otra parte, la escritura y la lectura del
OM exigen el mismo camino. Y, puesto que en “el hombre
perfecto” deben coincidir dichos y hechos, la multiplicidad de sentidos que
emergen en la propia escritura se corresponde con las propias
recomendaciones para la acción que exigen pensar las cosas desde las dos
perspectivas. Así, el OM no se limita
a dar una serie de consejos para la vida cotidiana, sino que, como
señala Checa, hace de esa formulación un acto prudente y ejemplar,
puesto que, como bien enseña el OM, también se es prudente si
se comunica con prudencia. Esta ética es un
modo de (respon)der, de hacerse cargo de la tradición (y de los otros),
de hacerse (respon)sable de la palabra y las acciones, ejercitando la
prudencia de una manera doble, en su prescripción y en sus actos de
enunciación. En un mundo desangelado, cambiante, que ha perdido su
rumbo, orden y centro, en definitiva, en un mundo plagado de pesimismo y
nihilismo, donde el engaño y la mentira corren a la orden del día, el
uso prudente de la palabra se conforma en una potencia política al
servicio de la vida. Así, la lectura del OM hay que abordarla
desde las sugerencias que el propio texto señala respecto de la
interpretación de la realidad humana. De aquí, la importancia del
lenguaje y la esfera del lector en la obra graciana, donde la
hermenéutica cobra una importancia vital.
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