Además de las obras de gran formato, una de las herramientas más utilizadas para representar el paisaje a lo largo de la historia, ha sido el uso de cuadernos de viaje con diversos fines: narrativos, comerciales o científicos. Desde el descubrimiento de América, pero especialmente a partir del siglo XIX en la época de las conquistas mercantiles, las expediciones contaban con dibujantes, muchas veces los propios científicos que también formaban parte del viaje, (Abdelouahab, 2006), por lo que los dibujos se convertían en crónicas de descubrimiento y bases documentales.

Junto a estos, encontramos los cuadernos académicos, similares a los anteriores, pero con destinos menos exóticos, normalmente enmarcados dentro del Grand Tour y cuyo máximo apogeo se dio a finales del siglo XVIII. Solían ser apuntes rápidos, para transmitir la sensación del lugar, el ambiente y el tiempo (Maestre Galindo, 2015), en ocasiones acompañados de anotaciones, como en los “Bosquejos” de Eugène Delacroix. A través de las distintas escenas que forman las figuras y apuntes, el viajero va llegando a la ciudad como si de un recorrido cinematográfico se tratara. También Le Corbusier registró en cuadernos su viaje por Oriente, dibujar se había convertido para él en una necesidad de interiorizar todo aquello que había visto y fijarlo en su memoria. “Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, a ver nacer, crecer, expandirse, morir, a las cosas y las gentes.” (Le Corbusier, 1968, p. 5)

El paisaje, tanto natural como urbano, fue claramente una fuente de inspiración también para Zóbel (Bernal López-Sanvicente, 2019). Sus cuadernos recogen reflexiones y apuntes en torno a la ciudad y su atmósfera, donde la depuración de los detalles acaba derivando en cuadros abstractos (Fontán Del Junco et al., 2013). Su proceso de trabajo se basa en el sistema de apunte-dibujo-boceto-cuadro (ver Villalba Salvador, 1991), y en ocasiones parte de fotografías.

Zóbel exprimía cada tema ayudado por el dibujo. Para él, dibujar era una forma de conocer, de analizar el mundo. La vida de Zóbel fue un viaje continuo y sus huellas se recogen en sus cuadernos (Quintas & Plaza, 2022). Son cuadernos de un artista reflexivo y poético que nos abren la puerta a un mundo íntimo, también de meditación y análisis profundo de la realidad que le rodea. El pintor refuerza sus percepciones con notas manuscritas con un interés casi obsesivo por fijar y archivar con la máxima precisión la realidad de manera ordenada. La acción de dibujar se convierte para Zóbel en una actividad de registro, creativa y necesaria cada vez que visita un lugar, un trabajo intelectual y vehículo de conocimiento, con el que clarifica su pen­samiento. Su mirada poética muestra diferentes maneras de entender el paisaje, y de analizar sus cualida­des, identificando los elementos que lo caracterizan. Esta actividad analítica y crítica en una primera fase instrumental de dibujos preparatorios, antecede en muchas ocasiones, a una segunda fase interpretativa y propositiva en su estudio, en la que maneja formatos conclusivos en óleo, de mayor escala. En cierto sentido, estos cuadernos de bocetos son una especie de diario que contienen impresiones rápidas y estudios, más o menos elaborados, para futuros cuadros. Especialmente a partir de fijar en Madrid su residencia, Zóbel va reflejando en sus cuadernos aspectos del paisaje madrileño. Uno de los paisajes de la capital que más inte­resaron al pintor fue la vista desde Casa de Campo, antes de llegar a Somosaguas (Fig. 1D). Para componer el dibujo a línea, de trazo rápido, sitúa en un primer plano el basamento vegetal de la Casa de Campo y al fondo el perfil indefinido de la ciudad. Sintetiza su visión de la realidad apoyándose en la línea, y lo acompaña de una descripción en la que anota cómo percibe los colores en esa tarde de verano, para fijar su recuerdo por siempre en la memoria.

Para el pintor, la mirada actúa como el primer filtro ante la realidad observada. El pensamiento creativo del artista comienza con la extracción de los rasgos diferenciadores de esa realidad, que traduce en entidades gráficas sobre el papel. No es suficiente con una intensa y prolongada mirada, la mirada tiene que tomar decisiones, ser selectiva e ir más allá del mero reconocimiento del paisaje, prestando atención a los elementos que de otra manera podrían pasarle desapercibidos (aprender a ver). El propio Zóbel, en un curso de Arte Contemporáneo impartido en la Universidad Ateneo de Manila, recomienda a sus alumnos en la página 3 del Syllabus mirar activamente, dedicando tiempo, haciendo activamente preguntas (Pereda, 2024, min. 4:22).

A partir de un proceso de abstracción el artista interpreta la realidad que le rodea. Sus trazos recogen el máximo de la información que percibe a través de sus sentidos, generando dibujos que resultan atemporales:

Para Zóbel es imprescindible la experiencia física y directa del lugar para poder interiorizarlo. Graba esas visiones en su cuaderno a través de los dibujos, las anota y la registra, y quedan para siempre en su memoria. Así, era capaz de transformar cualquier escena en un apunte de acuarela, incluso al describirla con palabras:

Entre 1961 y 1962 el pintor, que ya reside en Madrid, está inmerso en su Serie Negra, seguramente la más abstracta y sintética, en busca de la representación del movimiento y la esencia del lugar. En esta serie, algunos pueblos de Castilla y Madrid acaban convirtiéndose en cuadros. En Aranjuez, Alcorcón, Arganda, Galapagar o Navacerrada, explora el recuerdo que le deja la vista de esos lugares (Fig. 2).

Son paisajes de la memoria que depura, hasta llegar a la representación más abstracta. En ellos evita la arbitrariedad del color y trabaja sólo en negro, proyectando la tinta con una jeringuilla, lo que hace al dibujo más violento y sugerente en su intento por capturar la inmensidad del paisaje y el movimiento. “Para mí el negro es color, mientras que el azul o el rojo es un color” (Zóbel, 1962, s. p.).

la Serie Negra se encuentra entre el dibujo y la pintura gestual y condensa de alguna sus influencias orientales… Lo mío queda más alejado de la reacción visceral; la verdad es que no soy capaz de expresarme sin pensar antes. No sé improvisar (Perez-Madero, 1978, p. 24).

Estos cuadros parecen funcionar como espejos de recuerdos que el espectador completa a su gusto, reconociéndose en ellos.

Zóbel también se apoyó en la fotografía como herramienta de control compositivo y de selección de encua­dre, entendiendo que el objetivo de la cámara podía trabajar como el ojo del pintor. Las imágenes dejaban de ser un fin en sí mismas, y se convertían en un recurso gráfico más, para investigar y documentar el paisaje durante su proceso de trabajo. Así lo explicaba él mismo en 1974 con motivo de su exposición Mis fotos de Cuenca: “Creo explicarme si digo que, para mí, la fotografía es una entre muchas maneras de tomar apuntes del natural” (Zóbel, 1975b).

Como sus apuntes, sus encuadres fotográficos muestran cierto grado de abstracción, ya que el objetivo del pintor no es solo registrar lo que ve, sino lo que siente a través del resto de sus sentidos. Así puede trans­mitir lo que caracteriza ese lugar en ese preciso y efímero instante, en el que el observador es el sujeto activo de la experiencia. Él mismo decía que sus fotos eran “fotos de pintor”, porque de alguna manera, como dijo Henri Cartier-Bresson, “Mientras tomamos una foto, estamos haciendo pintura” (Cartier-Bresson, 2003, p. 41).

Fotografías, dibujos y anotaciones, son para Zóbel las herramientas gráficas que le permiten fijar su expe­riencia emocional en el paisaje, y cuantos más sentidos estén implicados en esta experiencia, la percepción global del espacio es más rica y compleja.

Las páginas de sus cuadernos se completan con sus notas manuscritas que hacen alusión a la atmósfera y las sensaciones tal como las percibe el pintor. Hablamos de la temperatura asociada al color y a la materia, de los aromas, que nos evocan recuerdos y sentimientos, de los sonidos, de los materiales y su textura, de la luz que invade un lugar, de lo intangible de la imagen. Con todos estos elementos Zóbel crea una pintura basada en la memoria, que el espectador puede completar con sus recuerdos.

Entre 1978 y 1983 Zóbel trabajó sobre dos visiones de Madrid, una de la zona de Atocha y otra del Palacio de Cristal en el Parque de El Retiro. Por entonces, el pintor vivía cerca de la Chopera (zona en el suroeste del Parque del Retiro de Madrid). Para ambas desarrolla una serie gráfica en la que el paisaje se convierte en metáfora y punto de partida, que completa con una visión final conclusiva basada en el recuerdo de la expe­riencia vivida y del sentimiento recobrado. Para Atocha Nocturno el artista parte de una serie de fotografías panorámicas realizadas una tarde de otoño desde la terraza de su casa desde la que se podía entrever en la distancia la estación de Atocha y su entorno urbano (Fig. 3).

La primera fotografía de la serie congela un instante otoñal con un primer plano bien definido en el que destacan los rojizos, ocres y verdosos de las hojas de los árboles del Real Jardín Botánico, detrás, en un se­gundo plano aparece el por entonces Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación y en el tercer y último plano, la cubierta de la Estación de Atocha antes de su ampliación. Sin embargo, Zóbel, en su afán por diluir los detalles y quedarse con lo esencial, realiza otra serie de panorámicas en las que la bruma envuelve todo y solo permanece la atmósfera densa y gris.

En las páginas de su cuaderno anota la hora y el día además de todos los colores que percibe para poder retenerlos, al tiempo que estudia la estructura interna de las formas. La impresión de esa atmósfera otoñal de la tarde del 30 de noviembre de 1983, la retiene con frases tan sugerentes como “todo muy gris pero aún transparente”, “Óxido rojizo. Quizás con algún acento anaranjado. Niebla bastante intensa sobre el Botánico. Al fondo, la estación de Atocha”, “Zona melocotón claro, el atardecer entre el gris tenue de las nubes y el azulado (malva) de la ciudad”, “Cubo luminoso que corresponde, creo, a las torres del “excalectric”, o “La luz tenue anaranjada, de la estación de Atocha” (Ver Cuaderno de apuntes n.º 140 (1983). Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel).

Finalmente, el pintor depura la imagen hasta que consigue quedarse con lo esencial, o, como él mismo definió, llegar a un sugerente “lirismo abstracto”. Zóbel concluye esta visión de Madrid con un óleo en el que congela las impresiones de un recuerdo, la experiencia filtrada a través de la memoria: la afectación de la luz, las atmósferas veladas y los perfiles evanescentes de Atocha en una tarde de otoño (Fig. 4)

La serie gráfica del Palacio de Cristal pertenece también a la Serie Blanca, una etapa en la que, en sus cuadros elimina cualquier distracción para quedarse solo con las impresiones del recuerdo. “Estoy haciendo esa cosa absurda que es pretender pintar el aire” (Zóbel, 1975a). De nuevo, vuelve a apoyarse en la fotografía, en este caso son encuadres del entorno del Palacio de Cristal, icónico ejemplo de la arquitectura de hierro de Madrid, que se construyó como enorme invernadero en 1887 con motivo de la Exposición de Flora de las Islas Filipinas. Antes de dibujar, Zóbel estudia las imágenes publicadas, la planta del edificio y además realiza sus propias fotografías, en las que es protagonista este pabellón transparente de esbelta estructura metálica, que se integra en la naturaleza de un invernal Parque de El Retiro (Fig. 5).

Sus páginas están llenas de esquemas lineales a plumilla, que sintetizan la geometría de las formas, en los que alterna con fluidez el trazo, el rayado y la trama. El uso superpuesto de las manchas de acuarela que se integran con los blancos del papel, le permiten representar, además, la profundidad y complejidad del paisaje. A través de sus notas fija la atmósfera que impregna el lugar registrando todos los matices y tonos de color que percibe: “Verde gris blancuzco cremoso, los árboles, atravesando vidrios. Jaleo de reflejos y transparencias. Tonalidad gris oscuro” (Ver Cuaderno de apuntes n.º 140 (1983) Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel).

Pertenecen a esta serie las fotografías, los dibujos de sus cuadernos, los aguafuertes y un óleo sobre lien­zo. Se aprecia como en todas las representaciones permanece casi oculta la estructura geométrica y lineal del edificio, formando el armazón del cuadro. En el Palacio de Cristal III de 1983, realizado solo unos meses antes de su fallecimiento, podemos intuir cómo el pabellón de cristal, transparente y luminoso se integra con la bruma, al tiempo que en el primer plano aparecen, con todo su volumen, las masas arbóreas del Parque que dan a la escena profundidad y cierta sensación de perspectiva (Fig. 6). La obra contiene formas de lími­tes difusos y contornos ambiguos; luces y sombras, estructura lineal y orden geométrico. “Busco el orden en todo lo que me rodea. En el orden, en el sentido más amplio de la palabra, busco la razón de la belleza” (Zóbel en (Perez-Madero, 1978, p. 62)).

Zóbel fue un espectador agudo y curioso que interpretó la diversidad cultural que le rodeaba (Quintas & Plaza, 2022). Al abrir sus cuadernos, los dibujos y las descripciones de sus personajes permiten al lector hacer un viaje en el tiempo por el Madrid de mediados de los sesenta. A través de su mirada contemplamos los habitantes, las modas y costumbres que son un reflejo de la vida cotidiana en los barrios de la capital.

En sus cuadernos registra aspectos propios de la época, basados en la observación rápida y en la me­moria. Sus estudios de trajes y gentes los acompaña de comentarios locuaces, con dibujos que son casi caricaturas. En este sentido, es particularmente interesante el cuaderno de apuntes nº52 (1965-1968), que el propio autor describe como: “Pequeño estudio sobre el traje regional, usos y costumbres de los habitantes de Madrid, con algún detalle más del aspecto de esa capital en el año 1965, todo ello observado y cuidado­samente dibujado por Fernando Zóbel de Ayala, pintor indígena” (Fig. 7).

En sus páginas realiza un estudio tipológico de las gentes de Madrid, tipos de “señora”, de “niña” y que asocia a su vez a un lugar específico de la ciudad: “señora del barrio de Salamanca”, “niña del barrio de Quevedo”, “pareja de novios del distrito de Vallehermoso”, etc. Es especialmente interesante esta suerte de apellido, que se refiere al barrio en el que se encuentran, que acompaña al detalle tipológico de las personas de la ciudad, y que hace que sus observaciones sean tremendamente específicas y descriptoras del carác­ter de la ciudad (p.ej.: “Estilo yeyé del barrio Salamanca- del que se queda por Velázquez sin bajar a Serrano (…) No confundir con el estilo ‘yeyé’ de barrio popular. Este es más francés”).

Anota también comentarios sobre el cambio de las modas (camisas de rayas, moda de niños, botas de baloncesto sustituyendo a las alpargatas, etc.). No faltan tampoco entre sus páginas comentarios en tono de humor: “Señora que olvidará los guantes cuando encuentre el taxi…” etc. En el humor y la sátira, se en­cuentran también referencias a cuestiones sociales: “Las empresas caras visten a sus albañiles y les dan cascos para protegerles contra accidentes (…) los albañiles corrientes van de mono blanco y no llevan casco. (…) *Gerardo Rueda observa, con razón, que los de mono blanco son pintores y no albañiles. Los albañiles corrientes van de camisa y pantalón vaquero, y aunque debían llevar casco, cuando pueden se lo quitan”.

Otros de los aspectos que más interesó a Fernando Zóbel y que permitieron reflejar el paisaje cotidiano de la época fueron los conciertos de música clásica, los toros y los partidos de fútbol espontáneos que se jugaban en los parques de la ciudad.

La idea de la serie de ‘El Futbol’ nació en Sevilla en 1963, donde combina el interés por la figura humana con el movimiento de los niños jugando al fútbol. En Madrid, dibuja escenas cotidianas de niños jugando al fútbol en La Chopera, muy cerca de donde vivía, en el suroeste del Parque del Retiro de Madrid. De nuevo, vuelve a usar la fotografía para ayudarse en sus cuadros y apuntes de calle. Son fotografías atmosféricas, que buscan intencionadamente la representación del color, el movimiento y la distancia del personaje. Trabaja con una secuencia fotográfica, en lugar de con una imagen fija. Recorta y alterna fragmentos de distintas imágenes para componer una nueva (Fig. 8).

A lo largo de su vida recupera el tema del fútbol en diversas formas. En sus viajes por Europa registra los colores de las zapatillas y las camisetas; en sus obras de gran formato pretende dibujar el color y el movi­miento (color in motion). Entre sus apuntes de 1973 encontramos referencias a estas series, incluyendo un ‘homenaje a Degas’ en la manera de mirar y representar esta serie. Se repiten conceptos como velocidad, enfoque, gesto. También hay anotaciones en torno a la representación de la ‘torpeza’ (diferenciando los mo­vimientos de los niños al jugar, del de los profesionales).

Entre las escenas matritenses también encontramos representaciones del mundo taurino, muy presente en el panorama cultural de la época. Los primeros apuntes de toros los realiza en 1959, periodo en el que está desarrollando las series Saetas y la Serie Negra; son dibujos muy rápidos y sueltos próximos a los estu­dios de caligrafía oriental en los que estaba inmerso. Los apuntes fueron tomados en las plazas de Madrid y Aranjuez, y reflejan su fascinación por esta práctica (ver Cuaderno de apuntes n.º 16 (1958-1960) Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel). En 1961, una vez ya instalado en la capital, retoma sus dibu­jos de corridas de toros en Madrid, San Sebastián y Alcalá de Henares.

Estos apuntes taurinos, rápidos y gestuales, casi caligráficos, se suceden hasta 1964, y reflejan el am­biente que se respiraba en plazas emblemáticas, como la de las Ventas, y la de Vista Alegre, en el distrito de Carabanchel, e incluso descripciones de plazas menos conocidas, como la de San Sebastián de los Reyes: “La plaza, pequeña y cómoda, a medio acabar. Los tendidos de sol al rás de un montículo por el cual se veían pasar rebaños de ovejas” (Ver Cuaderno de apuntes n.º 24 (1962-1963), 350 pp. Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel).

Zóbel tiene especial interés por los retratos de las gentes que trabajan alrededor de las plazas de toros (vendedor de carteles, taquillero, picador, arenero, alguacil, monosabio, mozo de mulas, mozo de estoques y banderillero). Describe y dibuja minuciosamente los detalles de la indumentaria de cada uno, incluso hace un “estudio del sombrero taurino” (Ver Cuaderno de apuntes n.º 21 (1962-1965) Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel). Junto a los dibujos de nuevo aparecen comentarios de su puño y letra que recogen el ambiente de la fiesta. Analiza, incluso, las diferencias que encuentra cuando acude a las distintas plazas de toros de Madrid. “Los billetes de Vista Alegre son más bonitos y más baratos que los billetes de Las Ventas” (Fig. 9).

En mayoría de apuntes, acompañando a los dibujos rápidos, aparecen comentarios donde el artista valo­ra la actuación de los toreros, con los comentarios perspicaces que le caracterizan: “Victor Martínez “Vitún”, Valiente, nervioso y malucho, aunque Redondo de ABC le vio más méritos que yo” o “El mejor de los tres “El Puri”, muy cirquero, valentón, jovencillo y probablemente inaguantable en su casa”. Dentro de estas des­cripciones, resultan especialmente interesantes las descripciones de hitos culturales de la época, como pudo ser el debut de “El Cordobés” en Madrid: “La corrida del año; debut del Cordobés en Madrid. Reventa a precios astronómicos. Llenazo. Lluvia. La corrida empieza con quince minutos de retraso. El Cordobés de violeta y oro. Siete minutos de buen original, impresionante. Cogida. Tres cornadas, una en la ingle, muy grave. Oreja (con protestas) El toro (de casta, bonito y bueno) lo mata Pedrés. La tarde se desinfla. La actuación del Cordobés, inolvidable. Se ha ganado Madrid. Lo mejor que hay” (Ver Cuaderno de apuntes n.º 40 (1964), Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel).

Además de a los toros, Zóbel era un gran aficionado a los conciertos y festivales de música clásica. En una conferencia en Sevilla de 1976, plantea una analogía entre la Música y la Pintura y en otra conferencia en 1978 se refiere a la Música como “arte de gran eficacia y casi totalmente abstracto”. Su gran afición por la música le lleva a aprender a tocar la flauta como muestra la fotografía tomada en Boston por Simeón Saiz Ruiz (Ver cuaderno de apuntes n.º 121 (1978-1979) Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel).

Entre 1977 y su fallecimiento en 1984, Zóbel realizó nueve cuadernos en conciertos, ensayos, cursos de música y festivales, con apuntes en acuarela, dibujos a línea y montajes fotográficos, no sólo en Madrid sino también en el extranjero. En 1981 viajó a Londres y en sus cuadernos aparecen apuntes de músicos de los conciertos de BBC Symphony Orchestra, Royal Festival y Queen Elizabetn Hall. Un año después llegó a Madeira con motivo del Festival Bach de música. También realiza una serie de óleos de gran formato que titula Flautas, una serie que se enmarca dentro de su Serie Blanca (1975-1979) donde utiliza blancos degra­dados, líneas muy depuradas y con menos movimiento que otras etapas, como puede ser la Serie Negra.

Los cuadernos se llenan de programas de conciertos y apuntes de músicos y comentarios a mano del autor sobre la calidad musical de la interpretación. Un año después, en 1983, asiste al Festival de música an­tigua de Utrecht y completa un cuaderno con collages fotográficos de intérpretes tocando sus instrumentos, en el auditórium Muzickcentrum Viedenburg y del ambiente que se respiraba en aquellos días de verano en la ciudad holandesa.

En Madrid acudía con frecuencia a los conciertos de la Fundación Juan March y a la Sala Fénix. En agosto de 1981 participó en el tercer curso de música barroca rococó, En torno a Calderón y a la memoria de Tellemann, celebrado en la Universidad de María Cristina, y organizado por el Ministerio de Cultura, la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de San Lorenzo de El Escorial.

Como en la serie del fútbol, en las de música se apoya en las fotografías que él mismo realiza y recorta, los esquemas lineales, las manchas de color en acuarela y las anotaciones que le permiten retomar a posteriori los estudios gráficos compositivos sobre intérpretes e instrumentos (Figura 10).

Mientras asiste al curso de música que se imparte en San Lorenzo de El Escorial, del 17 al 19 de agosto de 1981, Zóbel anota todos los matices que se refieren a los colores de los instrumentos y a la atmósfera lumínica que percibe: “las dos flautas son amarillo seco claro en contra con la masa de azules”, “La viola muy anaranjada (realmente se trata de un ocre oro transparente + titanio)”, “Las partituras, máximo claro y más ahuesadas que este papel”, “El negro de la pizarra cruza toda la composición”, “Partitura a contraluz pero más oscura que la pared que refleja el verde blancuzco”, “Luz entrando por la ventana contraventana abierta esmeralda claro”. También anota sobre los intérpretes: “Tono cálido de la piel”, “Ultra claro y vaqueros más oscuro de los de rayitas verticales amarillo”, “Germán con una camisa bastante ligera color rosa entre melocotón y melón”, “Carlos; azul ultra claro. “Eduardo, azulado con veladura sobre rosa, contra fondo piza­rra y pared verde claro” (Ver cuaderno de apuntes n.º 130 (1981) Colección Fundación Juan March, Archivo Fernando Zóbel).

Este análisis pormenorizado de los cuadernos de Fernando Zóbel permite conocer de primera mano la metodología del artista, que parte de la observación detallada y el registro meticuloso de cada detalle, ayuda a descifrar el carácter analítico y crítico del pintor y es fundamental para entender su obra y su contribución a la representación del entorno.