En este sentido, uno de los escasos precedentes es el del americano Terry Winters (1949-) que ha sido de especial interés para el desarrollo de esta investigación, pues es de los pocos que ha ensayado con el corte láser para tallar sus bloques de madera. Paul Coldwell, en su Printmaking. A contemporary perspective alude a estos trabajos:

El principal interés de este procedimiento radica en la combinación de la precisión mecánica de la línea así producida con las cualidades superficiales de la xilografía. Aunque no lo menciona en el libro, su autor Paul Coldwell también ha experimentado con este procedimiento técnico (Coldwell, n.d.), igualmente sobre bloques de madera, pero de un modo substancialmente distinto a los trabajos de Winters. Este último apro­vechaba las posibilidades de vectorización de las imágenes y su posterior extrusión, duplicación, reflejo, etc. para conseguir extrañas simetrías que, finalmente, hace tallar sobre la madera y estampa en blanco sobre papel negro para conseguir que el trazo quede positivo frente a un fondo blanco. Mientras Coldwell utiliza las posibilidades de la informática para introducir imágenes fotográficas en los grabados. Digitaliza las imáge­nes y les aplica un ostensible tramado, que en ocasiones complementa con algunos trazos vectoriales. Los resultados obtenidos por estos dos pioneros (Winter experimentó con esta técnica ya en 1998, Coldwell más recientemente) son muy distintos, y pueden darnos idea del alcance y las posibilidades que esta herramienta pueda tener, la mayoría de ellas aún por explorar.

En el ámbito español, es necesario mencionar las experiencias llevadas a cabo en el Instituto universi­tario de investigación en arte y tecnología de la animación, de la Universidad de Salamanca, que dio lugar a una exposición colectiva de grabados realizados con ayuda del corte láser (Navarro y Fuentes, 2021); la in­vestigación doctoral de Eva Santín (Santín, 2021), que aborda aplicaciones en la xilografía; y también al artista y profesor de la universidad de Sevilla Jesús Algovi (1968-) quien ha experimentado con el corte láser sobre linóleo, en el entorno de la galería Weber-Lutgen de Sevilla. Al valorar los resultados, menciona algo con lo que estamos perfectamente en consonancia: “Y esta técnica produce un resultado muy diferente a las estampas digitales, ya que confiere al grabado final los matices propios e intrínsecos de las distintas técnicas de grabado tradicional y su impresión mediante estampación en el tórculo” (Algovi 2020:45).

Ya no se trata (o no sólo) de producir objetos o imágenes aprovechando la tecnología del corte láser digi­tal y los recursos gráficos de los programas informáticos, sino de generar matrices susceptibles de ser im­presas siguiendo los procesos tradicionales de entintado y obtener la estampa a través de un tórculo u otro tipo de prensa. Con esta tecnología se pueden producir matrices para todos los formatos de obra gráfica. De hecho, en el Congreso de la SGC International Printmaking en 2019, se presentó una ponencia sobre apli­caciones del corte láser a la creación de piedras litográficas, que describía diferentes métodos de trasladar la imagen digital sobre la piedra o sobre la plancha graneada, generalmente basándose en la capacidad del láser para eliminar capas de goma arábiga, silicona o incluso material graso (FreeFall Laser, 2019).

Sin embargo, son escasas aún las investigaciones en este territorio, tanto a nivel teórico como de prácti­ca artística, siendo prácticamente inexistentes, hasta el momento, las orientadas a la obtención de matrices en hueco o calcográficas.

En el caso de esta investigación, durante los últimos años se han explorado las posibilidades plásticas de estos medios aplicados al grabado, tanto en hueco como en relieve, lo que ha dado lugar a la producción de algunas obras, pues es necesario destacar que la investigación se ha realizado desde la práctica artística. El enfoque metodológico del proyecto ha oscilado entre el empirismo de la fase inicial, y la producción artística de las fases subsiguientes. La naturaleza de la investigación ha impuesto la necesidad de una metodología experimental para explorar y ensayar distintas posibilidades en este nuevo campo. En efecto, ha sido nece­sario ejecutar ensayos de tramado, profundidad y densidad de línea, cortados, etc. sobre distintos materiales (planchas de madera, linóleo, plásticos). Se ha podido corroborar la hipótesis de que un tramado menos denso era adecuado para la producción de matrices de grabado en relieve, sea en madera, linóleo u otro material, pues el propio proceso de entintando a rodillo puede desdibujar una trama excesivamente fina. Así, salvo intención contraria expresa, para la inclusión de imágenes con tonos, especialmente las fotográficas, se revela como apropiada la trama más fina de las posibles que ofrezca el mayor detalle sin llegar a cegarse durante la estampación. Esto nos ha obligado a realizar pruebas tonales, de intensidad, tramado, etc., hasta poder ajustar los parámetros más adecuados a cada material y a cada proceso, pues cambia substancial­mente en el caso del grabado en hueco, tal y como las primeras pruebas preliminares ya nos habían mostrado. No se ha tratado de un mero ejercicio de ensayo y error, pues nuestra experiencia en otros ámbitos del grabado ha servido de base para diseñar los experimentos, y valorar los resultados.

En efecto, una fase de exploración ha sido necesaria como punto de partida. No se estaba aún plantean­do la producción artística, sino ensayos meramente técnicos: líneas, manchas, trazos…, hasta encontrar un equilibrio entre las posibilidades de cada material, la capacidad de la máquina de corte láser disponible y las herramientas digitales (software) puestas al servicio de la creación de imágenes. Ha sido necesario hacer pruebas con diversos ajustes de la máquina láser y con distintos programas informáticos, tanto de captación y tratamiento de imágenes, como de trazados vectoriales, y también durante la estampación, pues las características de según qué materiales pueden hacer cambiar el modo de entintar (especialmente las diferencias entre el grabado en relieve y en hueco), la presión del tórculo (teniendo en cuenta el grosor y la resistencia de los materiales utilizados para las matrices), la humectación del papel… parámetros todos que, partiendo de los modos tradicionales de otras técnicas gráficas, ha sido necesario ajustar a estos nuevos modos de producción gráfica.

Una vez concluida esta investigación experimental, con el material de pruebas y todos los datos recopila­dos, se han podido establecer unos parámetros estables, un método de trabajo, en definitiva, que garantice resultados óptimos para la producción artística (Fig. 2). En una segunda fase, las primeras obras producidas, en primera instancia más o menos experimentales, han contribuido a explorar cuáles son las posibilida­des lingüísticas de estos procedimientos, es decir, nos han permitido desarrollar lenguajes asociados a los distintos procesos y materiales, a través de exploración y ensayo, combinando tanto los aspectos técnicos como los artísticos. No se ha tratado de imitar los resultados del grabado tradicional. Si muchos de los pro­cesos del grabado no tóxico parecen haber seguido ese camino, lo que nosotros nos proponemos va más allá. Lo que se ha pretendido es explorar qué nuevas posibilidades tiene este procedimiento para elaborar nuevos modos de pensar y producir obra gráfica, nuevos lenguajes, nuevos discursos y nuevos conceptos para aplicar al mundo de la gráfica contemporánea.

Para la elaboración de matrices de grabado en relieve mediante corte láser digital, es posible trabajar con una extensa gama de materiales, entre los que se incluyen las láminas de madera. Estas permiten un entin­tado en superficie con rodillo que refleja, en la estampación, la veta de la madera, produciendo interesantes efectos cuando se combina este medio de impresión secular con imágenes fotográficas y trazados vec­toriales. Lo ancestral y lo contemporáneo en una misma imagen generando una especie de contradicción estructural de gran impacto gráfico. Puesto que la impresora de corte láser interpreta los signos como cor­tes, y en el grabado en relieve lo que se imprime es justamente la superficie de la madera (no los surcos), es necesario realizar una imagen en negativo y que además esté invertida (izquierda—derecha), pues de nuevo se invertirá durante la estampación.

Una vez realizados los ensayos experimentales para poder determinar la profundidad de los cortes, im­portante en el caso de las líneas, pero sobre todo en lo tocante a las tramas para las imágenes fotográficas o dibujadas, hemos comenzado a producir obras. Para trasladar una imagen al bloque de madera es nece­sario, en primera instancia, tramarla. Esto permite reproducir las diferencias de tono a través de un conjunto de puntos que, en principio, cuanto más pequeños, mayor resolución proveerán a la imagen resultante. Sin embargo, un punteado excesivamente fino puede llevar a que la definición del láser unifique los puntos, provocando calvas, o a que, durante el proceso de entintado, estos pequeños agujeros se cieguen y lleven a un negro sólido, mientras que un tramado de mayor tamaño genera una imagen demasiado imprecisa. Es por ello que ha sido necesario establecer un equilibrio y determinar el rango de la trama adecuado. Por otro lado, los modelos de semitono no resultan del todo útiles, pues el corte láser sólo puede interpretar puntos (o zonas) que cortar o que no, a diferencia de los sistemas de impresión piezoeléctrica que sí interpreta los medios tonos. Para ello es necesario generar una imagen en la que sólo quepan los blancos y los negros perfectamente determinados. A partir de todos los ensayos realizados, se ha determinado que, una vez de­finido el tamaño de la imagen en un programa de tratamiento digital de fotografías, la trama que facilita una estampa de mejor calidad es aquella obtenida mediante la transformación de la imagen en mapa de bits, con un rango de salida de 150 puntos por pulgada y usando el método del tramado de difusión (Fig. 3).

Este procedimiento de producción de matrices para el grabado en relieve permite, además, realizar co­rrecciones o modificaciones manualmente sobre la plancha, con herramientas mecánicas, después del tra­tamiento con el corte láser.

Con respecto a la cuestión lingüística asociada a este proceso, hemos constatado que el grabado en re­lieve sobre madera arroja una característica singular. Las zonas rebajadas con el láser, especialmente si son grandes, tienden a recoger parcialmente tinta del rodillo que deja muy patente la veta de la madera, lo que genera una muy interesante contradicción estructural en el caso de imágenes fotográficas y efectos atmos­féricos singulares (Fig. 4). Se trata de un recurso derivado, por un lado, de la escasa diferencia de nivel entre las superficies, y por otro por la homogeneidad de corte de la máquina láser que hace que esta superficie rebajada esté toda al mismo nivel, algo impensable para su equivalente xilográfico con gubias. Lejos de ser un defecto de este procedimiento, lo hemos interpretado como una característica de su lenguaje, que es posible eliminar, pero también aprovechar como parte de una obra que no esconde su naturaleza, sino que antes bien la pone en valor.

Además de con la madera, hemos realizado ensayos con otros materiales tradicionales del grabado en relieve, entre los cuales el linóleo es el que ha generado resultados más interesantes (Fig. 5). Resulta más resistente a la acción del láser, por lo que es necesario aumentar la potencia del mismo. Por otra parte, pese a la naturaleza heterogénea del material, su superficie es bastante lisa, por lo que no deja un registro que pudiera ser equivalente a la veta de la madera. Esta cualidad permite abordar imágenes más nítidas, sin interferencias. Es el artista, y según el tipo del proyecto que esté realizando, quién ha de decidir si es más apropiado el carácter neutro del linograbado o la presencia palpable de la veta de la madera de la xilografía. En ambos casos, siempre será posible retrabajar la plancha por métodos tradicionales, arañando o tallando su superficie para combinar, si así se desea, el trazo digital con el manual.

En el caso del grabado en hueco, resulta complejo trabajar sobre metal, que es el soporte tradicional, pues las impresoras de corte láser convencionales (no industriales) son incapaces de horadar significativamente una plancha de cobre o de cinc. Sin embargo, existe toda una gama de materiales plásticos de alta dureza que pueden utilizarse perfectamente para el entintado en hueco. Para su formalización, es necesario producir un archivo digital en el que la imagen deberá estar también volteada izquierda-derecha, pero en este caso los signos aparecerán positivos por lo que no es necesario ponerla en negativo. Las imágenes y las tonalidades se resuelven mediante tramado, mientras que las líneas se entallan directamente con el láser, a partir de trazos vectoriales, como en el tradicional aguafuerte o buril (Fig. 6).

El proceso experimental seguido hasta determinar la profundidad de los cortes o el tipo de tramado ha sido similar al desarrollado para el grabado en relieve. En este caso, la cuestión de la profundidad presenta la complejidad de que debe ser lo suficientemente honda como para retener la tinta durante el proceso de entintado y limpiado de la plancha, sin sobrepasar un límite en el que pudiera producirse una saturación o reventado al ser estampada. En cuanto a la trama para las imágenes, que por otra parte ha de ser conjugada con las líneas, deben ser lo suficientemente profundas para retener la tinta, pero no tanto como para que un exceso de tinta dé lugar a un negro en lugar de a una tonalidad media, y ser capaz de ofrecer el mayor rango posible de tonos. Por otra parte, para resolver la cuestión de la densidad y el tipo de trama han sido requeridos, también, numerosos ensayos experimentales. Como en el caso de las tramas para matrices de grabado en relieve ha sido necesario generar mapas de bits que ofrecen zonas o puntos de corte nítidos y precisos. La diferencia fundamental, en este caso, es que para obtener un negro en el grabado en relieve, que se entinta con rodillo, basta con dejar lisa la superficie de la plancha. En el grabado en hueco es nece­sario producir una trama capaz de producir un negro, pues si dejamos una zona lisa, producirá un blanco y si la cortamos por completo nos producirá una calva, del mismo modo que este efecto indeseado de produce con otras técnicas calcográficas, como el aguatinta. De este modo, una rebaja al 70% de la tonalidad de las imágenes, antes de tramarlas, ha dado buenos resultados (no aplicable a las líneas puras, que conviene dejarlas al 100% para asegurar la limpieza de su trazado). En el ejemplo mostrado (Fig. 6), el tramado se ha generado, por lo tanto, antes de introducir las líneas y otros trazados vectoriales, en formato de mapa de bits, como en el caso del grabado en relieve, pero a diferencia de este último el rango de salida que soporta puede llegar a los 250 puntos por pulgada.

En general se han seguido los principios marcados por Chamberlain (1995) para determinar lo que puede entenderse como un buen resultado en aguafuerte, en cuanto a precisión y nitidez de la línea y sus entrama­dos, y en aguatinta, en cuanto a la creación de tonalidades, para extrapolarlos, dentro los límites que la técnica ofrece, a este nuevo procedimiento (Fig. 7). Por último, hay que señalar que este proceso, al igual que el descrito anteriormente para el grabado en relieve, es susceptible de ser retrabajado manualmente mediante herramientas que modifiquen la superficie de las planchas, como por ejemplo la tradicional punta seca.

Entre las posibilidades que ofrece el corte láser digital, también se ha experimentado con la opción de programar cortes completos, que taladren totalmente la plancha, lo que posibilita producir de manera senci­lla planchas con cualquier forma (Fig. 8). Es difícil imaginar un equivalente con el grabado en hueco tradicional, en el que la dureza del material de las planchas dificulta enormemente el recortado. Con el corte láser se facilita mucho esta posibilidad, ampliando las posibilidades y los recursos plásticos del grabador.

Actualmente estamos investigando con planchas de metal, en principio con las tradicionales del graba­do calcográfico, el cobre y el cinc. Existen máquinas láser industriales que son capaces de grabar e inclu­so cortar planchas metálicas gruesas. Sin embargo, para realizar nuestra investigación no hemos podido contar con este recurso, imposible de abordar y difícil de externalizar. No obstante, estamos investigando un procedimiento indirecto que ya está generando interesantes frutos. Este procedimiento consiste en cu­brir las planchas con alguna substancia protectora frente al ácido, equivalente al barniz negro de grabado que se utiliza para el aguafuerte tradicional. Se ha ensayado con este mismo barniz, con laca de bombillas, con pintura al aceite… De manera que cuando se traslada el motivo mediante la máquina de corte láser, la acción del láser está orientada a retirar el barniz de forma selectiva en las zonas que conforman la imagen. Del mismo modo que en la técnica del aguafuerte arañamos una capa de barniz para dejar aflorar el metal que ha de morder el ácido, en este caso es el láser el encargado de hacerlo, y del mismo modo que con la técnica tradicional, será necesaria una inmersión en el ácido, con unos tiempos equivalentes al aguafuerte. Y pueden introducirse tramados, no sólo líneas, que la acción del ácido ha de marcar sobre la plancha para su posterior impresión con métodos tradicionales. Esta formulación abre un mundo inmenso de posibilidades, aún es sus estadios iniciales de investigación, que permitirá transferir sobre la plancha imágenes creadas o tratadas con ordenador, y que además será susceptible de ser luego retrabajada mediante técnicas tradicio­nales. Nuevas formas de entender y de pensar la obra gráfica se abren ante nosotros.

Uno de los aspectos del grabado que hemos estado explorando es la posibilidad de incorporar el color a las ediciones de obra gráfica, tanto en grabados en relieve como en hueco cuyas matrices obtenemos con la máqui­na de corte láser digital. En principio, son de aplicación las técnicas bien conocidas ligadas al grabado en color tradicional: entintado selectivo con muñequilla, estampación combinada en hueco y en relieve, uso de collage y fondinos, técnica del puzle o de Munch, y por supuesto la superposición de diversas planchas estampadas de forma consecutiva con diferentes colores. Esta última ha sido a la que mayores esfuerzos le hemos dedicado, especialmente por la facilidad con la que se puede resolver uno de los mayores problemas a los que nos en­frentamos con las técnicas tradicionales, el del encaje de los registros. En efecto, trabajando digitalmente los motivos, conseguimos que aparezcan en el lugar adecuado con mucha facilidad, copiando y pegando, traba­jando por capas, o superponiendo elementos con transparencia. Pero, además, el software de tratamiento de imágenes permite trabajar las imágenes según el modelo de color CMYK y ofrece la posibilidad de descomponer las imágenes elaboradas en los cuatro colores de la cuatricromía (cian, magenta, amarillo y negro), que se pue­den trasladar mediante el láser a cuatro matrices, sea para grabado en hueco o en relieve. No obstante, lo más interesante ocurre cuando modificamos estos modelos, los invertimos, ajustamos, eliminamos alguna plancha, incluimos nuevos elementos (Fig. 9), o cambiamos los colores de base del modelo (Fig. 10). La cantidad de nuevas combinaciones es inmensa, así como las posibilidades plásticas que se abren al artista gráfico contemporáneo.