Las obras del pintor Chris Ofili nacido en Mánchester en 1968 se dieron a conocer internacionalmente durante la muestra Sensations de 1997. En aquellos años la aparición de cualquier creador emergente en el ambiente artístico de Londres solía producirse rodeada de polémicas que ofrecieran titulares a los tabloides británicos. Ofili no tardó en hacerse famoso por emplear boñigas secas de elefante como soporte de sus cuadros, y como elementos ensamblados sobre algunos de sus lienzos. En 1998 obtuvo el prestigioso Premio Turner, y un año después amplió su notoriedad pública cuando una de sus obras sufrió un acto vandálico durante su exhibición en el Museo de Brooklyn. El 16 de diciembre de 1999 un exaltado cubrió uno de los lienzos con pintura blanca como protesta para denunciar lo que él consideraba que era una «imagen blasfema» (Mc Fadden 1999, parr.1). La obra pertenecía a la serie Afromusas,2 un conjunto de lienzos de gran formato que propone el sincretismo entre las imágenes religiosas de la Virgen María, los atributos de Venus como diosa pagana, y otras iconografías asociadas a diversas deidades africanas.

El estudio que vamos a dedicar a la evolución del diseño de las exposiciones del pintor Chris Ofili nos va a permitir revisar el desarrollo de su obra a lo largo de más de dos décadas y media. En este artículo consideraremos especialmente las muestras realizadas en colaboración con el arquitecto David Adjaye, y cómo estas han condicionado el modo de presentación de los cuadros durante más de veinte años. El pintor y el arquitecto empezaron a desarrollar proyectos juntos entre los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI.3 En aquel tiempo se estaban produciendo importantes cambios en el medio artístico internacional, por ejemplo, la consolidación de Londres como principal capital del arte contemporáneo y la aparición de una nueva generación de creadores que trabajaban en esta ciudad y que fueron denominados jóvenes artistas británicos,4 entre los que se encontraba Chris Ofili.

Estos cambios coincidieron con la aparición de nuevos espacios de exposición de arte contemporáneo en Europa y Estados Unidos. Entre ellos hay que señalar la Hamburger Bahnhof de Berlín inaugurada en 1996 en una antigua estación de ferrocarril, la nueva Tate:Modern en Londres que se abrió en 1999 tras rehabilitar un central eléctrica en la orilla sur del Támesis, o el Museo Dia:Beacon instalado en lo que antes había sido una fábrica a las afueras de Nueva York (Cooke y Govan 2003). En España conocimos la inauguración del Guggenheim de Bilbao construido en una zona que había estado dedicada a la producción siderúrgica. Todos estos nuevos espacios, por sus colosales escalas, su concepción arquitectónica y sus connotaciones industriales, transformaron radicalmente nuestra experiencia de los espacios de exhibición del arte contemporáneo.

En el diseño de las exposiciones de Richard Serra en el Guggenheim de Bilbao o de Louise Bourgeois en la Tate:Modern se producía una simbiosis entre las connotaciones industriales de los emplazamientos y las esculturas de gran escala. Estas obras realizadas con hierro tienen formas que nos recuerdan a los cascos de los barcos en el caso del creador de origen californiano (Serra y Foster 2005) o a las torres de vigilancia y silos de almacenaje en el caso de las obras Hago, Deshago y Vuelvo a hacer de la escultora francesa (Bourgeois 2000). Los espacios arquitectónicos en los que Ofili y Adjaye montaron las exposiciones La habitación de arriba de 2002 (Fig. 1) y Al alcance de 2003 (Fig. 2) no fueron tan icónicos como la sala principal del Guggenheim de Bilbao donde se expusieron las Torsiones elípticas de Richard Serra o la Sala de las turbinas de la Tate:Modern en la que Bourgeois presentó su araña y las torres Hago, Deshago y Vuelvo a hacer. Las primeras exposiciones de las obras de Ofili diseñadas por Adjaye se montaron en la planta superior de la sede de la galería de Victoria Miró en Londres y en el Pabellón de Gran Bretaña de los jardines del Arsenal de Venecia. En ninguno de estos edificios podemos reconocer referencias industriales por las connotaciones de los materiales y la escala de los edificios. Pero en ambas intervenciones se advierte un carácter teatral, sobre todo por el uso de focos de iluminación que se recortan sobre las obras en las salas oscuras y por el uso de luces de colores intensos en espacios en penumbra.

En estas exposiciones de Ofili diseñadas por Adjaye los cuadros y las figuras que los protagonizan se nos presentan como si fueran intérpretes fuertemente iluminados en la oscuridad de una caja escénica (Fig. 1B). Si en las últimas décadas del siglo XX la concepción espacial de las exposiciones de arte contemporáneo se relacionaba con los cubos blancos (O´Doherty 2011) los diseños más representativos de estas muestras de Ofili serían cajas oscuras, en las que podemos reconocer fuertes connotaciones teatrales.5 Los diseños de Adjaye para estas muestras contemplan recorridos por escaleras y pasillos, vestíbulos y corredores. En estos espacios a medio camino entre el diseño museográfico y el escenográfico se incluyeron patrones gráficos realizados por el pintor para matizar la luz (Fig. 2B) propiciando una evolución en las emociones de los espectadores frente a las obras que nos permite hablar de una dramatización de las exposiciones.

La colaboración y la amistad entre Chris Ofili y David Adjaye se ha mantenido de manera prácticamente ininterrumpida desde la década de 1990 hasta la actualidad. Por señalar sólo algunos ejemplos podemos recordar que el café del edificio de la Fundación Nobel para la Paz de Olso inaugurado en 2005 está cubierto con pinturas murales del pintor británico y que los dibujos serigrafíados que a modo de celosía matizan la luz solar en el edificio que diseñó Adjaye en 2007 para la sede del Steven Lawrence Center en Lewisham se realizaron a partir de patrones de Ofili. Adjaye también ha diseñado alguna de las residencias del pintor en la Isla de Trinidad, y el arquitecto junto a su mujer aparecen representados en uno de los cuadros de Ofili titulado El bar de la lima de 2014. Sin embargo para completar nuestro recorrido por la concepción escenográfica de las exposiciones de Chris Ofili vamos a detenernos en algunas muestras como Night and Day en las que no se produjo la participación directa del arquitecto en los trabajos de diseño. De esta manera podremos valorar hasta que punto la influencia de las primeras colaboraciones entre Ofili y Adjaye, esa concepción teatral de la presentación de las obras, se ha mantenido presente en exposiciones realizadas más de una década después.

Podemos aproximarnos a las obras de Chris Ofili valorando sus materiales y ejecución pictórica (cargas, composición, trazados, cromatismo), la iconografía de sus imágenes, su condición de artista de origen africano que revisa la tradición europea, así como las polémicas que le han acompañado. Pero para entender en profundidad el significado, el desarrollo y el reconocimiento de su pintura tenemos que valorar su capacidad para poner en escena sus lienzos y murales. Debemos apreciar cómo conjuga la espacialidad interna de los cuadros con las características de las salas de exhibición, su iluminación y las connotaciones de los espacios. Tras haber consultado estudios sobre Chris Ofili y David Adjaye realizados desde la crítica de arte y la arquitectura hemos advertido que el territorio menos explorado es precisamente aquel que ambas disciplinas comparten, allí donde se diluyen los límites de especialización académica, y se deslizan al territorio de lo teatral o escenográfico.25 En estas propuestas se introduce un factor esencial como es el tiempo del espectador recorriendo las salas, lo que aporta un valor narrativo o dramático a la percepción de las obras.

Para iniciar la fase de discusión queremos valorar si las consideraciones de los espacios anteriormente descritas son una característica específica de este pintor británico, o si se pueden identificar concepciones similares en otros artistas relevantes de su misma generación. Por ejemplo, en las exposiciones de Sarah Sze, nacida en Boston en 1969, podemos observar una consideración del espacio marcadamente escénica.26 Su última gran retrospectiva del Museo Guggenheim de Nueva York (Sze 2023)27 comenzaba en la zona superior del edificio descendiendo hasta la segunda planta. Esta artista montó en los espacios más luminosos, elevados y cercanos a la célebre cúpula de Frank Lloyd Wright sus instalaciones con formas esféricas y estructuras radiales (Fig. 8A). En las paredes y en el suelo se extendían los murales pictóricos y los collages que recreaban el proceso de producción de las obras en el taller. Finalmente aprovechó las salas anexas al edificio principal para reducir la iluminación y montar aquellas instalaciones que requieren proyectores de video más potentes, por ejemplo, la pieza Guardián del tiempo (Fig. 8B).28

La adaptación de las obras a los espacios de exhibición, y las connotaciones escenográficas de las exposiciones, son comunes a otros artistas de la generación de Ofili o Sze. Por ejemplo Tom Sachs, nacido en Nueva York en 1966,29 presentó su obra La ceremonia del té30 en el Museo Noguchi de Queens en 2016. Para esta muestra realizó pequeñas estancias típicas de un jardín japonés (Fig. 9A) como una casa del té, una pequeña choza que escondía un retrete,31 e incluso una escultura de un cerezo en flor. La exposición mostraba todo el atrezo, el utillaje y el vestuario que había elaborado para realizar su particular ceremonia del té, desde los biombos, las mesas o los hervidores de agua, hasta las tazas y los zuecos. Con todas estas piezas realizó un video (Fig. 9B), montó la exposición y editó un catálogo. Las misiones espaciales han sido otro de los temas recurrentes en la producción de Tom Sachs. Entre 2021 y 2022 en la Diechtor Hallen de Hamburgo pudimos ver naves y vehículos espaciales construidos por él, también salas de control de las supuestas misiones espaciales, así como trajes y escafandras realizados artesanalmente. Tampoco faltaron las herramientas de los astronautas y el equipo del personal de tierra (Fig. 9C). Previamente todos estos elementos habían compuesto la escenografía, el atrezo y el vestuario del espectáculo desarrollado en 2016 en el Park Avenue Armory de Nueva York durante el cual produjo la película Programa Espacial: Marte (Fig. 9D).

Como investigadores dedicados a la creación artística actual, nuestros intereses y la tarea que nos corresponde en la universidad, no puede limitarse a las técnicas y materiales aplicados actualmente en la producción artística, ni tan sólo debemos analizar los procesos de conceptualización y desarrollo de los proyectos. Tampoco podemos restringirnos al estudio de las poéticas personales de los artistas. Después de habernos aproximado a las colaboraciones entre Chris Ofili y David Adjaye hemos comprobado la importancia de la puesta en escena de las obras. A lo largo de las dos últimas décadas este pintor ha seguido desarrollando su pintura sin contar con la colaboración del arquitecto, pero en sus principales exposiciones ha decidido muy cuidadosamente cómo presentar e iluminar sus creaciones. Estas cuestiones no sólo afectan a este artista de origen africano y nacionalidad británica, si no que hemos podido comprobar una cierta puesta en escena de las obras derivadas de la pintura y la escultura en otros artistas de esta misma generación. Así sucede por ejemplo en las obras Sarah Sze y Tom Sachs cuyas exposiciones son diseñadas como escenografías, entendiendo esta disciplina en sentido amplio. Los motivos de estos fenómenos pueden explicarse en términos sociológicos o de consumo cultural. El actual escenario del arte contemporáneo ha sido descrito por Lipovetsky y Serroy en La estetización del mundo (2015) como el capitalismo artístico. Otros analistas de estos fenómenos como Hal Foster critican cómo el diseño y la espectacularidad protagonizan lo que él ha denominado como Complejo arte-arquitectura (2013). Por nuestra parte como investigadores y creadores procedentes de las artes plásticas nos enfrentamos a un campo de conocimiento cada vez más amplio. Las manifestaciones artísticas actuales abordan la presentación de las creaciones como una dra- matización del espacio y nos enfrentan a las obras a través de entornos escenográficos para producir experiencias visualmente espectaculares.

Tras el estudio de las exposiciones de Chris Ofili de las dos últimas décadas, debemos señalar que las relaciones entre las obras pictóricas y el diseño aplicado a las muestras más interesantes se produjeron en las primeras exposiciones del pintor concebidas en colaboración con David Adjaye. Los casos de La habitación de arriba de 2002 (Figs. 1A y 1B) y Al alcance de 2003 (Figs. 2 y 3) suponen dos ejemplos muy señalados sobre las posibilidades de la puesta en escena de las obras pictóricas actuales cuando se produce una colaboración fructífera entre un pintor y un arquitecto. En ambos casos el diseñador concibió unas condiciones de iluminación muy teatrales, y dirigió los recorridos que los espectadores debían realizar durante su visita a través de las escaleras, pasillos, estancias intermedias y salas principales. El arquitecto diseñó la estructura espacial de las salas y decidió las condiciones ambientales que rodeaban a las obras pictóricas, y lo hizo con elementos extraídos de los propios cuadros. Podemos reconocer las sinergias entre la obra del pintor y del arquitecto en la elección de tramas gráficas realizadas por Ofili que se emplearon a modo de celosías para filtrar las tenues luces de color de las paredes de los pasillos de acceso concebidos por Adjaye (Fig. 2B). Pero el que fue sin duda el mejor ejemplo de colaboración entre ambos se produjo en el diseño de la cúpula que debía reducir la intensa iluminación cenital del lucernario central del Pabellón Británico de los Giardini de Venecia (Fig. 3B).

Desde que en 2003 se produjera la última colaboración entre el pintor y el arquitecto para el diseño de espacios de exposición, Chris Ofili ha seguido realizando exposiciones con cuidadas iluminaciones. El caso más célebre fue la exposición Noche y día de 2014 en la que los cuadros se montaron en salas con tres niveles de iluminación diferenciada, una de luz brillante asociada al día, otra de luz muy tenue asociada a la noche, y finalmente una sala violeta con una intensidad de luz intermedia. El nombre con el que se recuerda esta estancia procede tanto de los colores dominantes de los cuadros de la serie dedicada a Las metamorfosis de Ovidio que protagonizaban el espacio, como en de las pinturas murales que cubrían las paredes en las que reconocemos figuras de gran escala procedentes de las mitologías personales de este artista de origen africano. Todas las muestras posteriores de Chris Ofili han seguido considerando la puesta en escena de los cuadros, la iluminación, y los recorridos que hace el espectador para contemplar las obras. A través de una breve aproximación a las propuestas de dos artistas actuales como son Sarah Sze y Tom Sachs hemos comprobado que la consideración escenográfica de las condiciones de presentación de las obras en las salas de exhibición son habituales entre los artistas contemporáneos. Pero también debemos subrayar que ninguna de las exposiciones de Ofili posteriores a las primeras colaboraciones con Adjaye ha conseguido repetir la singular relación entre la obra del pintor y los espacios de exhibición que se produjo en La habitación de arriba de 2002 y Al alcance de 2003.

Para concluir nuestro recorrido vamos a describir el último gran proyecto pictórico de Chris Ofili presentado en septiembre del año 2023. La obra se titula Requiem (Fig. 10) y es un conjunto mural de gran formato realizado por el pintor en la escalera norte de la Tate:Britain de Londres. La primera paradoja es que aunque la obra sea un homenaje póstumo a los fallecidos en la Torre Grenfell, la iluminación se ha mantenido tan intensa y difusa como corresponde a un espacio de distribución de los visitantes por el interior de un museo, o un espacio administrativo del mismo edificio, sin un diseño específico para la obra. Aunque en el conjunto pictórico podemos reconocer el protagonismo de una figura femenina que ocupa el vértice superior de la pared principal no encontramos ningún elemento de iluminación que potencie ese centro de atención como sucedía por ejemplo en La habitación de arriba. Esta imagen, a partir de la que se ha construido toda la composición pictórica, representa a la artista Khadija Saye fallecida en el incendio. Sin embargo su presencia no encuentra ningún refuerzo en la arquitectura, salvo el eje de simetría señalado por el vértice de la cubierta a dos aguas de la caja de la escalera. Pero lo más sorprendente es la intensa luz cenital que de día atraviesa los paneles difusores de cristal de la escalera norte de la Tate:Britain, que cuando cae la tarde se ve complementada con luminarias lineales de led sin que esa luz esté especialmente concebida para estas pinturas murales. Mirando el anodino lucernario de cristal traslúcido que cubre este espacio de exposición dedicado al mural de Ofili, echamos de menos algún elemento de diseño que potenciara el trabajo pictórico, como sucedía con la cúpula de cristales negros, verdes y rojos diseñada por Adjaye para matizar la luz en el pabellón de Al alcance. La complicidad lograda entre pintura y arquitectura en las primeras colaboraciones de Ofili y Adjaye no se ha mantenido a pesar de que una obra como Réquiem lo habría requerido por tratarse de un homenaje póstumo, y por su especial relación con el espacio en el que se integra.