La muestra está compuesta por 55 álbumes ilustrados infantiles publicados en español desde el año 2016 hasta la actualidad, que abordan al menos una de las cinco categorías de colectivos desfavorecidos previa­mente definidas: Igualdad de género, Multiculturalismo, Discapacidad, “Lo diferente” y Personas mayores. De forma excepcional, se ha incluido un álbum publicado en italiano e inglés por su especial relevancia y por su grado de comunicación desde la imagen. También se han incluido tres álbumes publicados en una fecha anterior y que cuentan con reediciones más recientes. Los álbumes que forman parte de la muestra han sido registrados previamente en cuanto a sus características sintácticas y semánticas más relevantes, tales como la técnica empleada, la definición de los protagonistas o el tipo de relación establecida entre texto e imagen. Además, se incluye un resumen del argumento, destacando las acciones fundamentales y sus pro­tagonistas, con el fin de sintetizar aquellas particularidades que permiten recordar rápidamente la historia y vincularla a las variables relacionadas con el ambiente y escenarios sujetos a estudio.

Las variables introducidas en este estudio se centran en el papel que desempeñan los escenarios en la na­rración y su contribución a la formación de ciudades inclusivas. Se expone a continuación una descripción de las variables y de los valores cualitativos a tener en cuenta, y se sintetizan en un diagrama (Fig. 1).

Según el grado de contribución de los escenarios en la narración, Nikolajeva y Scott (2006, p. 69) dife­rencian entre “escenarios integrales” y “escenarios reducidos”. Los primeros son aquellos que participan activamente en la narración, de manera que la historia no podría desarrollarse en ningún otro contexto. En cambio, los escenarios reducidos no son esenciales para la narración, si bien pueden contener información complementaria. El caso extremo de estos últimos es el denominado “espacio negativo” (Nikolajeva y Scott, 2006, p. 62), cuando los personajes se recortan sobre el blanco del papel. Con el fin de evitar confusión con la connotación desfavorable del adjetivo “negativo”, en el análisis se denomina “fondo blanco” a la ausencia de escenarios en las ilustraciones de los álbumes ilustrados.

Las variables y los valores cualitativos de los escenarios integrales atienden, por un lado, a la localización, ya sea interior o exterior, en la que se ubican las escenas. Por otro lado, la variable que define la relación del es­cenario con la narración delimita el grado de realismo en función de las expectativas generadas por la historia, siendo el fondo congruente cuando es previsible y/o coherente. Dentro de esta congruencia, se distinguen dos niveles inherentes al grado de realismo. Se habla de “realismo” cuando los escenarios representados forman parte de las localizaciones donde tienen lugar las acciones reales de la historia, independientemente de si estos lugares son identificables o no, una indeterminación que podría proporcionar mayor libertad a la trama argumental (Obiols, 2004, p. 259) y que también se considera relevante para el análisis. En el extremo opuesto, se denomina “fantasía” si obedece a una perspectiva o esperanza de los personajes. Dependiendo del grado de veracidad, existen dos modos de introducir e interpretar la fantasía (Nikolajeva y Scott, 2006). Por una parte, se pueden aceptar los hechos como reales dentro del mundo del álbum ilustrado y, por otra, es posible tomar los elementos como irreales para hablar sobre sueños, visiones, alucinaciones o imaginaciones causadas a un personaje por diversos motivos como, por ejemplo, problemas emocionales. Otro aspecto de la interacción escenario-narración que se tiene en cuenta es la relación entre texto e imagen en cuanto a la información que aporta cada medio. Se presta especial atención a las relaciones de contrapunto, donde la fantasía recae en el escenario. El término “contrapunto” se utiliza en el contexto del álbum para designar aquellas narrativas en las que el texto y la imagen cuentan historias diferentes (Nikolajeva y Scott, 2006). Por tanto, se considera el es­cenario como una tercera narrativa, junto con la de los personajes y el texto, ofreciendo, a través de la fantasía, una historia distinta de la que relatan los personajes.

Por último, en un análisis más pormenorizado y con relación a la intención de inclusión, se identifican los recursos que utiliza el ilustrador para favorecer la integración de la diversidad de los personajes, a los que se denomina “elementos positivos del escenario”, y aquellos que interfieren de manera desacertada o descui­dada, a los que se hace referencia como “elementos negativos del escenario” (Fig. 2).

Como elementos positivos del escenario, y atendiendo a los diferentes atributos que tienen que ver con la integración de la diversidad en los espacios de convivencia, se definen las siguientes variables:

Como elementos negativos del escenario, y también en relación con aquellos personajes que forman parte del paisaje y otros elementos de la escena, se distinguen los siguientes:

De los 55 álbumes analizados, 46 (83,8%) utilizan el escenario como parte de la ilustración, mientras que los 9 restantes (16,2%) son álbumes con fondo blanco, quedando la figura recortada sobre el mismo. Dado que el objeto de estudio es el escenario inclusivo en el álbum y su interacción con los persona­jes, esta investigación se centra en los 46 álbumes cuyas ilustraciones consideran el fondo como un escenario que complementa a las figuras. De estos 46 álbumes, en 22 la presencia de escenarios es una constante que se repite en cada una de las páginas, mientras que en los 24 restantes se alternan ilustraciones con escenarios y páginas de fondo blanco. La sucesión de ilustraciones con y sin fondo responde, principalmente, a la omisión de información innecesaria, con el fin de centrar la atención en los personajes o en detalles específicos de un momento concreto. Se entiende que en las ilustraciones que sí tienen escenario, éstos sitúan a los personajes e informan de los elementos del ambiente en el que se desenvuelven. De esta manera, los fondos blancos en ciertas páginas se justifican como un re­curso narrativo que evita redundancias visuales.

La forma más habitual de utilizar el fondo de la página en los álbumes ilustrados es como complemento de la narración, con el fin de describir el entorno en el que se desarrolla la acción; es decir, los fondos suelen ser escenarios reducidos. Sin embargo, si se presta atención a la intencionalidad del ilustrador en los 46 álbumes analizados que presentan fondo, su presencia resulta frecuentemente esencial. Casi la mitad de los álbumes de la muestra utilizan un escenario integral, que contribuye directamente al desarrollo de la trama. Por tanto, sin este escenario, la historia no tendría un significado completo, o bien, si se cambiara de localización, la historia perdería su sentido. No obstante, en muchas ocasiones lo “integral” y lo “reducido” se funden, dificultando su separación, como se verá más adelante.

Algunos escenarios integrales tienen una finalidad descriptiva del ambiente, como es el caso del ál­bum El gallinero (Floriano y Delicado, 2022), cuya historia transcurre en el asentamiento de la Cañada Real de Madrid, para visibilizar las condiciones de vida de los habitantes de este poblado marginado. Federico Delicado recrea con detalle escenas realistas que complementan al texto, igualmente realista, destacando el carácter lúdico de los niños. El fondo también puede utilizarse para retratar a los personajes, bien de forma figurativa y descriptiva, como ocurre en Las princesas más valientes (Brown y Wimmer, 2018), donde los escenarios se dedican a mostrar las aficiones y profesiones de cada una de las protagonistas; o bien de forma más evocadora, como se observa en Hablo como el río (Scott y Smith, 2021), una historia sobre las di­ficultades a las que se enfrenta un niño con tartamudez. En este álbum, el entorno del protagonista se ilustra con ambientes velados y sugerentes, en los interiores que van desde su habitación hasta el colegio, y más claramente en los exteriores. La clave de la historia se sitúa en el río, donde su padre lo lleva para relajarse. A través de esta experiencia, el niño aprende que el río también tiene su propio lenguaje, en su ruido y movi­miento. El río actúa como una metáfora de su tartamudez y tiene un carácter terapéutico, siendo el lugar en el que puede expresarse sin temor.

Prácticamente todos los álbumes analizados incluyen localizaciones exteriores, como un bosque, una playa, un río, un zoológico, un barrio de chabolas, un campo de fútbol o un parque de atracciones. Estos espacios, al ser más abiertos, son particularmente susceptibles de reflejar la multiculturalidad y la diversidad, tanto en la representación de las ciudades o de paisajes, como en la de sus habitantes.

La importancia del escenario se reafirma por la escasa frecuencia de escenarios únicos o de limitada variación, en los cuales los personajes disponen de un recorrido muy limitado. Como ejemplo de escenario exterior, el más frecuente dentro de los escenarios únicos, se puede destacar Nuevo en la ciudad (Altés, 2021), donde un perro de gran tamaño llega a una nueva ciudad en busca de un hogar. En su recorrido, descubre que todo le resulta extraño y ajeno, hasta que encuentra a una niña perdida, a quien ayuda a localizar a su madre. Toda la acción transcurre en un mismo lugar: una calle que van recorriendo de arriba abajo en torno a un par­que. Aquí, lo importante es el ambiente urbano, caracterizado por el gentío propio de cualquier gran ciudad, donde los niños pequeños suelen perderse fácilmente. Si bien en este ejemplo concreto no se trataría exac­tamente de un escenario integral, puesto que la acción podría haber ocurrido en cualquier ciudad, tampoco puede considerarse reducido, ya que es innegable el gran peso de la ambientación en la narración. De forma similar, en Helados de luna (Baek, 2022), la historia transcurre en un bloque de pisos en un lugar indefinido. Si bien la ilustradora creó una maqueta del bloque que dará lugar a todas las ilustraciones mediante la fotografía, la historia podría haber ocurrido en cualquier otro edificio. Ahora bien, la originalidad técnica y estética forman parte indiscutible de la idiosincrasia de esta obra. Otro ejemplo de escenario único interior es Mamá robot (Zidrou y Chebret, 2019), donde la madre decide ponerse en huelga, ya que en ella recaen todas las labores domésticas y el cuidado de los niños. La historia transcurre dentro de la casa, comenzando con la madre rea­lizando múltiples tareas, y finalizando con una escena donde ésta se dispone a salir tras haber explicado a su familia el nuevo plan en cuanto al reparto de responsabilidades —que ahora recaen en el padre y los hijos—, así como las actividades nuevas que ha planeado, como retomar los estudios y hacer deporte. Aunque la historia podría haberse situado en cualquier hogar, los escenarios y sus detalles juegan un papel fundamental en la credibilidad de la trama, por lo que no tendría sentido hablar de escenario reducido.

Todos los álbumes de la muestra con fondo utilizan un escenario congruente con la narración, es decir, adaptado a las necesidades de la historia. La mayoría lo hacen desde una perspectiva realista, mientras que el resto lo hace desde la fantasía, ya sea como un denominador común o de forma puntual. La presencia de la fantasía presenta diferentes matices, ya sea para conseguir una aceptación de ésta como realidad, o tomarla como elementos irreales que definen sueños e imaginaciones (Nikolajeva y Scott, 2006). En la muestra analizada se encuentran ejemplos de ambas modulaciones dentro de la fantasía.

En los álbumes Con los brazos abiertos (Rubio y Girón 2022) y Mi sombrero rojo (Stubbs, 2020) se emplea un “juego poético” para reflejar una ilusión o deseo de los personajes. En el primero, los niños del colegio vuelan con las golondrinas o navegan sobre delfines en sendas dobles páginas. En el segundo, aunque el escenario es predominantemente realista, en las últimas escenas el sombrero adquiere un tamaño gigante para destacar su importancia psicológica y sentimental, llegando a servir de refugio para el abuelo y la nieta (Fig.3). Así, ambas representaciones presentan fantasías que no pretenden ser tomadas como reales, sino que el lector identifica de inmediato como recursos narrativos que juegan con la historia, sin necesidad de otorgarles veracidad.

La situación de fantasía o realidad puede variar dependiendo de la temporalidad a la que se refiera la narración. Así, en Marta, ¿qué vas a ser de mayor? (Moreno Guerrero y Chicote Juiz, 2022) a lo largo de varias dobles páginas, o de forma más puntual en Las princesas más valientes, donde el personaje imagina que la ciudad se transforma en un gran jardín para todos, se manifiesta el plano de la fantasía, ya que los hechos aún no han ocurrido. Sin embargo, estas situaciones pueden entenderse como “hipótesis sobre el futuro”, es decir, situaciones que podrían suceder, adquiriendo así cierta veracidad.

La “imaginación-juego” es una estrategia en la que las escenas fantásticas se originan a partir de al­gún referente de la narración en el nivel de la realidad. El lector sabe en todo momento que no existe en la realidad de la narración y, por tanto, tiene veracidad. La diferencia con el “juego poético” radica en que la narración general es de corte realista, no poética. En Madlenka (Sís, 2018), los distintos personajes cuentan historias a la protagonista relacionadas con la cultura de su país como incisos para recrearse en una historia fantástica. En Mi Lazarilla, Mi Capitán (Moure y Girón, 2020) el fondo se transforma en una mezcla de paisaje urbano y selvático en la imaginación de los protagonistas, con el objetivo de entretenerse mientras caminan hacia la escuela. En este caso, se genera en paralelo un “contrapunto de género”, ya que el texto es realista y la ilustración fantástica (Nikolajeva y Scott, p. 24), y curiosamente solo desde el escenario.

Por último, la “fantasía como punto de vista” se refiere a escenarios representados desde el punto de vista del protagonista. La historia fantástica representada se sitúa en el nivel de la realidad, porque el personaje la vive como tal. Esto ocurre en TEA (González, 2019), en el que la protagonista, que tiene Trastorno del Espectro Autista, imagina una realidad que no existe, pero que para ella es completamente real. En este álbum, se pre­sentan dos historias paralelas tanto en el texto como en las imágenes, donde la ilustración en color rojo refleja la vivencia de la niña —la fantasía—, y la ilustración en azul muestra la realidad, o lo que perciben los demás (Fig. 4). Figura y fondo mantienen el mismo nivel de realidad, y la niña imagina, por ejemplo, que el tobogán se convierte en un dinosaurio y que un hombre viajando en autobús es un luchador de sumo. Algo similar, aunque más complejo, ocurre en Calando (Olmos, 2015), un álbum mudo sobre el Alzheimer, donde cada doble página se convierte en una metáfora visual con distintos significados: a veces representa el mundo interior del protagonista y su comportamiento, en otras ocasiones refleja las consecuencias de la enfermedad, especialmente la pérdida de memoria, o bien se enfoca en cómo la enfermedad afecta a su pareja.

En la mayoría de los álbumes de la muestra analizada, la narración se desarrolla en distintos escenarios, por los que los protagonistas se van moviendo para la consecución de la historia.

En Madlenka (Sís, 2018), cuya historia se estructura en torno a siete personajes que provienen de países distintos, el escenario permite explorar el origen y la cultura de cada uno. Madlenka, una niña a la que se le mueve un diente, decide compartir la noticia con entusiasmo con todos sus vecinos de la manzana, cinco de los cuales regentan una tienda. A cada uno se le dedica una primera escena de corte realista sobre la cultura del país del que proviene y, en algunos casos, la escena es compartida por varios personajes. Esta primera escena se complementa con otra de carácter fantástico a partir de una ilustración sin texto que alude al oficio del personaje, a la cultura popular del país que se está tratando, o a parajes exóticos relativos al país de origen de Mady, una niña egipcia amiga de Madlenka con la que se entretiene jugando. Destaca, por ejemplo, la doble página de la señora Grimm, Magda, donde se hace alusión a cuentos populares de los hermanos Grimm, como Blancanieves, Los músicos de Bremen o Pedro Melenas (Fig. 5).

El mismo recurso se emplea en Con los brazos abiertos, una historia sobre la convivencia entre los niños y las niñas de un colegio, cuya diversidad de procedencia se muestra a través distintos elementos, como el tipo de cabello, el color de la piel, el idioma, e incluso el nombre de pila. A lo largo del relato, en ocasiones, el escenario pasa a ser protagonista, destacando la variedad de culturas, como en la escena en la que un gru­po de niños, sentados alrededor de una mesa, comparten alimentos típicos de diferentes países. También destaca la escena en la que los escolares escalan un juego de arquitectura gigante, y en el texto se lee “Y las gentes de todos nuestros pueblos, desde Punta Tarifa hasta el Cantábrico”, haciendo alusión en una página anterior a que todos los recién llegados son bienvenidos.

En otros álbumes, como Mi Lazarilla, Mi Capitán y Lucia (Olmos, 2018), cuyos protagonistas son invidentes o tienen visión reducida, los escenarios representan la imaginación de los personajes. En el primero, un padre in­vidente acompaña cada mañana a su hija al colegio, quien lleva unas gafas con parche que limitan su visibilidad. Durante el trayecto, ambos se entretienen imaginando cómo es la ciudad a partir de la experiencia sensorial, donde los animales cobran un gran protagonismo en las ilustraciones, transformando los escenarios urbanos en entornos selváticos. En el segundo álbum, la fantasía se desborda cuando Lucia, una niña invidente que camina sola a la escuela, percibe mediante el olor, el ruido y la textura una ciudad maravillosa y personas extravagantes con las que se cruza. Este recurso se extiende hasta la clase, donde Lucia es deleitada por su nuevo compañero con una canción alegre y delicada que la hace imaginarlo como una hermosa flor, una primera experiencia que los convierte en amigos (Fig. 6). En otros casos, como en La boda (Love, 2019), la fantasía se encuentra de forma puntual, cuando los protagonistas juegan a volar con unas alas hechas a partir de las ramas de un gran sauce.

También destacan los álbumes donde el escenario se utiliza como recurso para reflejar el estado de áni­mo de los protagonistas. Migrantes (Watanabe, 2019) es un álbum mudo sobre la incertidumbre de las perso­nas que se ven abocadas a abandonar su hogar en busca de un lugar mejor donde vivir. Está protagonizado por animales humanizados de distintas especies —un recurso habitual para crear distancia entre el lector y una historia muy dura afectivamente (Colomer, 1999)—, que van dejando atrás un bosque para cruzar el mar en cayuco y llegar a lo que podría ser Egipto, ya que en el fondo se observan pirámides. Seguidos de cerca por la figura de la muerte, algunos se ahogan en el mar al romperse la barca, y no consiguen llegar. Aunque el viaje es largo siempre es de noche, recurriendo a la oscuridad como metáfora de la tristeza, la huida y la in­seguridad. Mientras están en tierra, los árboles están secos y, tras llegar a lo que pudiera ser un nuevo hogar, se tornan coloridos, con flores y frutos. En una de las dobles páginas de ¿Cómo será el más allá? (Yoshitake, 2022) el sentimiento de miedo y soledad del abuelo al pensar en la muerte se sugiere por medio del color azul que inunda el interior de una cafetería en la que él se siente solo, rodeado del bullicio del resto de perso­nas que charlan animadamente entre sí (Fig. 7). La “desconexión” con la realidad se refuerza por medio del contraste entre el azul y blanco del abuelo, cuyo cuerpo es la única figura que no se colorea. En Cándido y los demás (Pintadera e Inaraja, 2018) los fondos son variados, yendo del blanco a lo figurativo, pero en ocasiones se convierten en abstractos para expresar el estado anímico de Cándido. Este personaje es distinto a los demás, aunque no sabe muy bien por qué, y no se atreve a expresarlo. La confusión se representa por medio de colores y formas abstractas que ocupan todo el fondo. En Sé tú mismo, Cosme (Philip y Hindley, 2020) el carácter anodino e impersonal de la madriguera refleja la autoexigencia, por parte de los conejos que la habitan, de ser y actuar todos de la misma manera. Finalmente, cuando se sienten liberados y se atreven a mostrar su idiosincrasia, los distintos espacios del hogar revelan las aficiones y los sueños de cada uno.

En algunos de los álbumes analizados la historia se compone a partir de un elemento fundamental del es­cenario, como ocurre en El kiosco (Melece, 2021) y Del lado bueno (Viale y Marchal, 2018). En el primero, Olga, la protagonista, trabaja desde hace mucho tiempo en un kiosco de prensa y chucherías, y su vida sedentaria la ha convertido en una mujer obesa, hasta tal punto que su volumen le impide salir del establecimiento. Su sueño por viajar y ver el atardecer en el mar se cumple un día cuando, tras un accidente inesperado, descubre que puede trasladarse con el kiosco a cuestas. En uno de sus paseos, cae al río y navega remando hasta llegar a la playa, donde se instala vendiendo helados. El kiosco, donde vive, con el que se mueve, en el que navega, es el eje central de la narración y de todos los fondos figurativos de una gran ciudad conectada con el mar por el río, ya que la corpulenta Olga no puede desprenderse de él (Fig. 8). En Del lado bueno, por el contrario, los fondos son minimalistas y se recortan sobre un fondo blanco, pero del mismo modo se utiliza un elemento físico que sirve para construir toda la historia: un muro que divide al mundo en dos partes en cada doble página. Esta división separa a los personajes de la historia, creando inquina entre ellos. Pero un niño descubre un pequeño agujero que va agrandando poco a poco hasta poder pasar al otro lado, donde descubre que los habitantes son iguales a ellos. En Mi sombrero Rojo (Stubbs, 2020) se encuentra un juego similar, en el que el sombrero que el abuelo le ha regalado a su nieta sirve para construir toda la narrativa, primero como complemento y, al final, como parte del fondo. El sombrero tiene un papel protagonista en el relato, compuesto frecuentemente por micro-escenas en las que el abuelo y la nieta comparten todo tipo de actividades, como cuidar el jardín o merendar.

Es interesante observar hasta qué punto el escenario contribuye a la visibilidad de la multiculturalidad y la diversidad, ya que los niños y niñas, desde temprana edad, son capaces de percibir todo tipo de detalles, incluidos el color de la piel o del cabello y, en definitiva, las cuestiones relacionadas con el racismo y las injus­ticias (Oluo, 2018; Sarzosa Luna y Valarezo Guzmán, 2023). Un amplio número de los álbumes de la muestra analizada resalta la inclusividad a través de la incorporación de personas de distintas etnias y culturas que coexisten en un mismo escenario. La representación de las diferencias físicas, como ciertos rasgos, tonos de piel y tipos de cabello, es un recurso común. En los álbumes protagonizados por animales, la diversidad se transmite mediante la presencia de diferentes especies, como ocurre en Migrantes y Topito terremoto (Llenas, 2017). Las diferencias culturales, en cambio, sólo están presentes en Mi sombrero rojo, que incluye a una mujer con hiyab y Nuevo en la ciudad, donde aparecen una mujer con hiyab y otra con turbante. Por último, a excepción de Madlenka, ninguno de los álbumes contiene elementos decorativos o arquitectónicos significativos que reflejen diversidad cultural.

La representación de diferentes tipos de discapacidad se observa, en su mayoría, en los personajes protagonistas y secundarios. Con los brazos abiertos incluye a una niña en silla de ruedas, Mi sombrero rojo a una mujer mayor en silla motorizada, y Niño, niña (Estrela, 2022) a un señor mayor con bastón, siendo los únicos álbumes que incorporan en sus fondos personajes con una minusvalía, en este caso motora.

Casi la mitad de los álbumes de la muestra presenta zonas verdes, que generalmente son parques o jar­dines de uso público. Como representación de una ciudad sostenible, cabe destacar el escenario en el que se desarrolla Marrón (Ferrero, 2020), un vecindario con jardines y pequeños comercios, donde sus vecinos se desplazan en bicicleta, decoran las fachadas con plantas, e incluso una vecina ha instalado una casita para alguno de los múltiples pájaros que habitan el barrio (Fig.9).

La gran mayoría de los álbumes de la muestra no incluyen barreras arquitectónicas, excepto cuan­do éstas son utilizadas para la crítica de división social, invitando así al lector a reflexionar sobre la necesidad de un cambio. Es el caso del muro que divide la ciudad en Del lado bueno, y que finalmente es derribado, o de la valla con alambrada de espinos que los niños de El Gallinero cruzan por debajo mientras huyen de la policía. Algunos álbumes, sin embargo, no representan elementos urbanísticos adaptados a las necesidades de los personajes con discapacidad. Así, la entrada al colegio en el álbum Lucia, una niña ciega, carece de barandilla de apoyo en las escaleras, y en Con los brazos abiertos, se omite la rampa de acceso al colegio, a pesar de que uno de los estudiantes se desplaza en silla de rue­das. En el álbum Mi Lazarilla, Mi capitán, donde el padre es ciego, y la hija tiene disminuida su visibilidad temporalmente, hay una escena en la que ambos juegan a saltar el paso de peatones, imaginando que es un río lleno de hipopótamos y otros animales. Sin embargo, llama la atención que, pese a tratarse de protagonistas con dificultades visuales, el semáforo carece de indicativo sonoro y la acera conserva un bordillo, como se menciona en el texto.

Solo cuatro de los álbumes analizados abordan la segregación social. En El Gallinero, la marginalidad del colectivo que vive apartado de la ciudad se evidencia a través de la antítesis entre el poblado y los edificios que se vislumbran al fondo. En Calando y en Geno (Senís y Sabini, 2013), la soledad de las per­sonas mayores y la falta de recursos sociales y asistenciales para quienes padecen Alzheimer o síndro­me de Diógenes, respectivamente, se representa a través del aislamiento en sus viviendas. En el caso de Geno, este aislamiento también se refuerza con las expresiones de miedo de quienes la observan. Por último, en La extraordinaria familia Appenzell (Perez y Lacombe, 2020), los personajes sufren recha­zo debido a sus peculiaridades físicas, incluso por parte de algunos miembros de su familia. Además, en un momento de la historia, la familia se ve obligada a ocultarse debido a la ocupación nazi.

Para finalizar el apartado de análisis se muestran las estrategias narrativas que se han identificado en los escenarios que abordan el tema de la inclusión y la diversidad divididas en tres grupos (Fig. 10), y que res­ponden a las preguntas ¿cómo contar?, ¿qué contar? y ¿qué ver?