Se puede entender una tipología de soportes documentales desde la clasificación de Verónica Mateo (s. f.), al decir esta autora sobre ellos que son de los siguientes tipos: documentos gráficos, documentos informá­ticos, documentos audiovisuales, documentos fotográficos, documentos textuales y documentos sonoros. Lo que refiere la fotografía directamente como documento fotográfico. También, se puede contemplar una tipología de soportes documentales desde la clasificación de José Alberto Alonso (s. f.) al decir este autor sobre ellos que son de los siguientes tipos: textuales, iconográficos, sonoros, audiovisuales y multimedia; siendo los documentos iconográficos aquellos que transmiten información mediante imágenes fijas o grá­ficas, como los planos, carteles, mapas, diapositivas, fotografías, grabados, dibujos, etc. Como se puede observar, en esta clasificación queda incluida la fotografía en el término “documentos iconográficos”.

Estas definiciones permiten asumir la fotografía como documento para entenderla como un registro de información que comunica y enseña, en tanto que es un elemento de información y puede ser útil en diferentes contextos históricos-científicos, históricos-sociales e históricos-culturales, pues, por ejemplo: “sin una fotografía que lo documente, no sabríamos cuál es el verdadero rostro de la guerra, qué formas tienen las células en la gestación humana o dónde se ocultan las bellezas de la Tierra” (La fotografía como documento, 2011, párr. 3). Como documento, la fotografía es mediadora de la enseñanza por medio de la educación gráfica e iconográfica; por ejemplo, es susceptible de ser difundida como imagen y de actuar como denuncia de un colectivo hacía la sociedad más general, de forma que esta última conozca y se conciencie de la realidad de dicho colectivo ante un fenómeno de violencia, de marginalización o de periferia social.

También, se tiene en cuenta la clasificación de López (2008) para abordar los tipos de registros y fuentes documentales. Este autor analiza el documento desde la perspectiva antropológica cultural, el documento histórico, el documento en el plano diplomático, el documento/monumento y el documento informático. A continuación, se presenta una breve reseña de cada uno de estos cinco tipos de documentos, teniendo pre­sente las nociones de documento del citado autor, pero visto desde la configuración de la fotografía.

En primer lugar, se entiende el documento desde la perspectiva antropológica cultural como un invento del género humano que le permite consignar los datos, las sensaciones y sentimientos más allá de su me­moria y su correspondiente transmisión en términos antropológicos, sociales y culturales. En palabras de López, podemos reconocer las siguientes características de este tipo de documento: “el documento como técnica de prolongación del género humano. Tendencia humana al registro, conservación y transmisión de ideas, sensaciones y datos” (2008, p. 277). En este sentido, se considera que la fotografía es conservadora, transmisora de ideas y permite desarrollar la tendencia que el ser humano tiene al registro de su historia con una dinámica de reproductibilidad o reproducción del mundo vivido, mediante la obtención de imágenes técnicas, dado su afán de comunicar lo pasado y consignar el presente. En este contexto, se hace referencia al libro La España oculta de Cristina García-Rodero (2024), un catálogo fotográfico de las costumbres y las tradiciones de las gentes de diferentes pueblos de España que evidencia esta dinámica de conservación, reproducción y transmisión de hechos vividos por ciertas personas en contextos determinados.

En segundo lugar, se encuentra el documento en el plano histórico que comprende el registro como una fuen­te de información escrita o no escrita, es decir, como textos o como imágenes, que evidencian y representan he­chos históricos. De este modo, la fotografía queda incluida en el contexto de documento histórico. Según López: “1) los documentos históricos retienen el tiempo. 2) Son memoria constantemente viva del pasado” (2008, p. 278), lo cual se convierte en evidencia, testimonio, constructor de memoria colectiva visual y elemento comunicacional. Así pues, en el presente trabajo se relaciona como documento fotográfico e histórico el texto Un manual del conflicto colombiano. Violentología, del autor Stephen Ferry (2012), un libro que resulta ser un ejemplo de cómo el documento fotográfico informa, reseña y pone de manifiesto la época de la violencia en Colombia.

En tercer lugar, se puede definir el documento como un registro en el plano diplomático “que tiene, a la vez, un carácter histórico-jurídico” (Galende y García, 2003, p. 21) y comunica en el sentido de Debray (2000), o sea, propicia la circulación de un mensaje que permite la adecuada transmisión y enseñanza de un hecho pasado. En este sentido, la representación fotográfica es evidencia y testimonio que puede ser utilizada como base de análisis interpretativo de una época determinada, por ejemplo, como documento de violencia, de crisis social o económica, de conquistas sociales, etc. En este caso, las fotografías del Dorothea Lange evidencian y comunican la crisis del Crac de 1929 en Nueva York, época conocida como La Gran Depresión.

En cuarto lugar, el tipo documento al que hace referencia López (2008) es el documento/monumento. Se trata del monumento en su interpretación de documento que ayuda a definir la memoria colectiva y, por tanto, la historia. Según López (2008), son documentos las esculturas, los memoriales fúnebres y las obras arquitectónicas, aunque según Le Goff (1989), los edificios lo son si se convierten en fuentes de información. Lo anterior es fácilmente deducible desde la observación de alguna necrópolis donde se da el concepto de transmisión de una historia dentro de una memoria colectiva, cuya estructura nos muestra aspectos antro­pológicos, sociológicos y culturales de una sociedad en un tiempo pasado determinado. En este caso, la fotografía sería un registro residual de un tiempo pasado, como la primera fotografía que el hombre hizo a la Tierra desde la Luna, que conmemoró una hazaña de la Humanidad en el siglo pasado.

En quinto y último lugar está el documento informático, producto de las ciencias informáticas, con ellas se estudia el documento “como instrumento de conservación y comunicación de la información siendo éste último elemento lo que realmente define al documento” (López, 2008, p. 279). Este nuevo concepto ha am­pliado el término estudiado debido al evidente avance acelerado de las tecnologías de la información, que han llegado a cambiar su significado. Así, el documento se ha hecho más versátil, democrático y accesible. Esto también le ha ocurrido a la fotografía, que actualmente navega con gran rapidez entre los dispositivos digitales de los diferentes usuarios de Internet relegando los valores tradicionales de materialidad y calidad por los de inmediatez, difusión y conectividad (Fontcuberta, 2016).

Aunque, de esta manera queda evidenciado que en el desarrollo de la historia y del género humano se entiende como documento no solamente aquello que ha permanecido en el registro escrito, pues desde la Antigüedad se pueden asumir muchos soportes que dan cuenta de la realidad documental de hombres y mujeres en su tendencia a mostrar y enseñar lo que viven o han vivido. Y entre la variedad de soportes y con­ceptos del documento se encuentra la fotografía como imagen histórica e iconográfica y soporte testimonial con una importancia muy destacada. Confirmando esto, Iniesta-Sepúlveda (2005) indica que la fotografía puede ser documento de carácter representativo o imitativo, artístico -de sentido subjetivo y creativo- y ex­perimental -de características técnicas-, pero estos tres aspectos pueden confluir en una fotografía, aunque alguno de ellos destaque por encima de los demás.

Es necesario tener presente algunos elementos de la aparición y el desarrollo histórico de la fotografía para profundizar más en la definición de esta como documento y para ello se hace preciso recordar cómo esta apareció y cómo desde entonces se fueron sedimentando personajes y sucesos en muchas fotografías que se han conservado hasta la actualidad.

Se atribuye el invento de la fotografía a Nicéphore Nièpce en el año 1824-1825, quien en esta época desa­rrolló experimentos científicos, especialmente, con la química. Gisèle Freund (2015) expone, al respecto, que primero se tomaron imágenes de objetos sobre placas litográficas imprimadas con sales de plata (cloruro de plata), pero estas fotografías no tardaron en volverse totalmente negras por el efecto de la luz sobre las superficies fotosensibles preparadas solo para captar dichas imágenes, ya que entonces no se conocía nin­gún sistema para su fijación y conservación. En 1826 Nièpce logró tomar la primera fotografía de la historia que se ha podido conservar hasta la actualidad, titulada Punto de vista desde la ventana de Le Gras, hecha en una placa de peltre (aleación metálica de estaño, zinc y plomo) que su autor recubrió con betún de Judea y fijó con aceite de lavanda.

Fue el pintor Luis Daguerre, ayudante de Niépce, quien perfeccionó los experimentos de su maestro y a quien se le reconoció como inventor del daguerrotipo y de la fotografía. Así, el 19 de agosto de 1839 el Estado francés adquirió la propiedad intelectual sobre el invento de la fotografía y desde su invención se le reco­noció a ésta su importante papel en la ciencia, referente a la experimentación físico-química y tecnológica hecha con ella por sus precursores. La importancia inmediata que adquirió la fotografía como documento y soporte en el ámbito intelectual del siglo XIX también fue muy relevante desde su aparición.

Por ello, desde sus inicios y con su precursor el daguerrotipo, se considera que a la fotografía le es in­herente ser documento, como soporte material de los hechos humanos y de los desarrollos científicos y sociales de la Humanidad. Unos ejemplos de lo anterior son las discusiones más relevantes dadas en su época alrededor del invento de la nueva técnica-documento, que señalaron la importancia de la fotografía como una herramienta que iba a permitir la reproducción de la realidad externa con más fidelidad y rapidez de lo que hasta entonces era habitual, comprendiendo por realidad externa aquellos hechos que se pueden plasmar en la bidimensionalidad de la imagen fotográfica, pues se dijo de ella que sería muy útil, ya que se­gún Marie-Loup Sougez:

Por eso, el poso sedimentario de las imágenes fotográficas no ha dejado ser un elemento de interés para historiadores, antropólogos y estudiosos de la imagen en general desde la aparición de la fotografía, ya que ella presenta un soporte material calificado de histórico en la medida en que su antigüedad lo per­mita, pero también una imagen retraida desde tiempo atrás que transmite no sólo indicadores técnicos, sino historiográficos, etnográficos y sociales, en cuanto poco. La riqueza de estos contenidos permite su análisis como acumulo sedimentario de algo ocurrido y producido en un momento anterior del que pervive su imagen sobre un soporte dado que ha llegado hasta la actualidad del observador y del investigador, de ahí su valor evidencial.

El hecho documental de toda imagen fotográfica debe ser comprendido teniendo presente las divergencias técnicas y desarrollos de la misma, pues -por ejemplo- son evidentes las diferencias de trabajo y medios de ejecución entre una fotografía analógica y una fotografía digital, aunque en todos los casos la fotografía cumple con la función de ser testimonio iconográfico y evidencia histórica. Por lo tanto, si un documento de este tipo es un registro visual y material de hechos pasados, puede ser considerado como un registro docu­mental de un suceso, producto de una técnica, que, a través de la cámara, es decir, del aparato fotográfico, realiza una imagen técnica-iconográfica que es considerada documento testimonial de un hecho. También, se debe añadir a esta disertación la noción sobre la cámara y el aparato de Vilém Flusser que se encuentra en su texto Una filosofía de la fotografía, en el que el citado autor señala la imagen técnica fotográfica como el producto de la cámara fotográfica. Flusser expone al respecto:

Así, la cámara preparada para la fotografía cumple con las condiciones del aparato y las cosas o los he­chos en el mundo cumplen con la noción de la espera paciente de algo, es decir, del acto de ser fotografiadas para volverse evidencia, testimonio y documento perdurable.

Acerca de la cámara como máquina o aparato, Flusser expone que: “a partir de la revolución industrial las herramientas dejaron de limitarse a la simulación empírica para ser aplicaciones de teorías científicas: se hicieron técnicas…y en adelante se llamaron máquinas” (2001, p. 25). Respecto a esta afirmación, se puede decir que una fotografía es una imagen técnica producto de una máquina fotográfica en la medida en que dicha máquina es el resultado de una teoría científica, pues la cámara fotográfica aplica una teoría que la hace posible en cuanto a cómo se construye y cómo funciona.

Estas reflexiones de Flusser sirven para argumentar la fotografía como documento producto del aparato que la posibilita, pues: “la cámara está programada para generar fotografías, y cada fotografía es una realiza­ción de las posibilidades contenidas en el programa de la cámara” (2001, p. 27), este permite la fabricación de imágenes informativas, resultados indirectos de diversos programas. Sobre esto, Flusser expone acerca de los programas de la cámara y de su resultado final industrializado:

Pero si bien los programas pueden limitar las posibilidades del fotógrafo para hacer las fotografías, el mundo y la posibilidad de mostrarlo en imágenes técnicas son la búsqueda constante de su autor, cualquie­ra que sea su campo de acción, es decir, el sentido de la fotografía como documento no se debe solo a las posibilidades del aparato y sus programas, aunque son elementos a tener en cuenta, sino que la acción de tomar la fotografía por el fotógrafo de un modo u otro y en un momento preciso es lo que da valor al acto fotográfico mismo, como aseguró Cartier-Bresson (2003).

En este sentido y aunque la imagen fotográfica sea considerada como un documento producto de la téc­nica y de la máquina, el fotógrafo, como operador de la cámara, es un documentalista al tomar una imágen, cualquiera que sea su técnica o estilo, en tanto dicha representación fotográfica tenga un sustento concep­tual que la justifique. En palabras de Flusser:

Por tanto, pensar en la fotografía como documento iconográfico implica pensar en la cámara y, a su vez, en el uso que su autor haga del programa usado de la misma como posibilitador de tal documento, lo que quiere decir que la fotografía, como una superficie con significado, debe ser pensada antes y después, como posibilidad del aparato y como producto e información al mismo tiempo, ya que el programa utilizado en la cámara fotográfica debe ser manejado por el autor de las imágenes -salvando la fotografía sea hecha por la Inteligencia Artificial, un robot o un dispositivo y un sistema automático de disparo-.

En otro sentido, los aparatos o dispositivos fotográficos (las cámaras fotográficas, teléfonos móviles, tablets, webcam etc.) obedecen a determinados aspectos culturales, pues son el resultado del desarrollo de todo el contexto social, tecnológico, educativo y científico de cada época. Podría plantearse una cultura de los aparatos y de las imágenes técnicas producidas por ellos, pues según Flusser: “los aparatos son partes de una cultura; por tanto, esta cultura puede reconocerse en ellos” (2001, p. 24). Esta afirmación puede servir para argumentar que, actualmente, estamos en una cultura de las imágenes técnico-digitales y podría enun­ciarse, desde este aspecto, una cultura del espectáculo, generada por la inmediatez de tales imágenes, que son difundidas casi al mismo tiempo en que son producidas. Estas fotografías comunican, informan, interro­gan, etc., pero también pueden perder importancia en tanto que saturan el mundo de imágenes y muchas de ellas pierde veracidad, ya que son mostradas tras haber sido tratadas con programas de retoque, filtros o aplicaciones informáticas que modifican, sustancialmente, el contenido visual de las citadas imágenes.

El documento fotográfico se ha dimensionado con la aparición de los medios de reproducción masiva de la imagen, la evolución de la comunicación visual y la democratización de la tecnología.

Actualmente, el Homo sapiens, producto de la cultura escrita, se ha transformado en ‘Homo videns’, quien da mayor importancia a la imagen (Sartori, 1998). Así pues, la fotográfica es un documento que está implícito en el contexto del Homo videns, pues en el presente, la imagen se ha convertido en un elemento de comunicación y discurso que se acepta como documento y que declara su pasado, convirtiéndose, al mismo tiempo, en información susceptible de ser interpretada. Colorado afirma al respecto:

En concordancia con este autor, se puede afirmar que la imagen fotográfica es un documento, en tanto tiene un soporte físico y material o digital que presenta una información que puede ser utilizada en diferentes contextos culturales y, al mismo tiempo, posee información visual. Por lo que es inherente a la fotografía ser mensaje (imagen y soporte) que está sujeto a la interpretación del observador.

El mensaje de una fotografía puede ser diverso, pues la imagen fotográfica es susceptible de ser inter­pretada o “leída” como documento sujeto a la intertextualidad. Esta intertextualidad hace que el observador de una fotografía esté inserto dentro del ámbito cultural y social que ha venido estructurando sus formas de ver y emitir juicios sobre las imágenes dadas. A este respecto, Colorado afirma que:

Con ello se obtiene que, para interpretar el mensaje de la imagen de una fotografía, cuanto más se cono­ce, mejor se pueden interpretar los hechos narrados en ella. Así, “Esto aplica a la cultura general del obser­vador, un lector culto contará con más herramientas para descifrar una imagen” (Colorado, 2013b, párr. 36). Por todo ello, el mensaje de una fotografía puede ser polisémico en su sentido connotativo.

Por otro lado, en el mensaje de la fotografía como soporte es importante considerar que la línea divisoria entre información y soporte es muy tenue, por lo que el material fotográfico no es solo un sustrato en el que se transporta y transmite la imagen, sino que es un documento de expresión y de comunicación, ya sean los ferrotipos sobre hierro, los ambrotipos sobre vidrio, los negativos fotográficos analógicos, los archivos digitales, etc. Así que, el soporte de una fotografía también es un documento en cuanto ofrece información sobre su época histórica, la técnica de trabajo que lo posibilitó, el autor que la hizo, etc. Por ello, en el docu­mento fotográfico no es solo importante el hecho fotografiado, la imagen, sino el soporte como materia y como información sobre ésta.

En este sentido y según las opiniones de Regis Debray (2000), el soporte es el material sobre el que se ofrece la imagen y también es el documento que da forma a la información en ella representada, es decir, in­formación y soporte se dan al mismo tiempo, pues no sería lo mismo contemplar un calotipo, una cianotipia, una imagen analógica en blanco y negro o una imagen digital a color de la misma representación reprodu­cida en cada uno de estos soportes, ya que los resultados de estas técnicas fotográficas no producirían las mismas y exactas sensaciones en el observador. Es por ello por lo que el soporte tiene un valor fundamental porque conserva la imagen y las evidencias de su técnica y su tiempo. Por todo ello, la imagen y el soporte son documentos en la fotografía.

Desde los inicios de la fotografía, ésta pareciera estar determinada a ser documental, a mostrar la realidad humana fiel y testimonialmente. En este sentido, Marco Antonio Rodríguez, en su texto titulado La fotogra­fía durante La guerra de Secesión (1861-1865), afirma que: “El uso de la imagen bélica como referente era

ya algo habitual en el arte desde muchos siglos atrás” (2009, p. 2) antes de la llegada de la fotografía, pero esta adquirió un carácter testimonial desde el mismo momento de su aparición, pues ha sido desde aquel momento conservadora y transmisora de ideas. Puede decirse de ella que es un registro del pasado que testifica y evidencia como el resto arqueológico de una vasija arqueológica, lo cual queda ratificado por Gisèle Freund al decir que ésta posee características de una tendencia humana al recuerdo y la anotación de los hechos pasados, pues “Su poder de reproducir exactamente la realidad externa -poder inherente a su técnica- le presta un carácter documental y la presenta como el procedimiento de reproducir más fiel y más imparcial de la vida social” (2015, p. 8).

Está claro que la fotografía como documento iconográfico es un registro y soporte técnico, artesanal o no, de acontecimientos dados por los seres humanos (también, la tecnología o la naturaleza), es decir, una creación del ser humano, que parte de una técnica definida, dada por la creación de la cámara fotográfica y los avances técnicos y científicos del siglo XIX y su desarrollo posterior en los siglos XX y XXI, que le han permitido a éste captar imágenes de su propia vida, de su cotidianidad y de sus intereses en diferentes contextos desde el nacimiento de estas técnicas.

La fotografía es testimonio en tanto evidencia hechos y sucesos que han tenido lugar en la vida o están en ella. En términos generales, ella es testimonio y evidencia material del momento temporal y el espacio que muestra, a la vez que aporta información de los elementos en ella sedimentados, ya que la cámara fotográfica se define como reproductora de imágenes documentales. Por ello, la fotografía se ha convertido en un medio fundamental para reconstruir sucesos del pasado a partir de su carácter testimonial, por lo que se utiliza en casi todas las ciencias como elemento que aporta evidencias histó­ricas fotográficas. Ello se debe a que se le ha atribuido una credibilidad que “descansa principalment en la conciencia que se tiene del proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de construcción y de existencia: lo que se ha llamado automatismo de su génesis técnica” (Dubois, 1986, p. 20).

Otro elemento importante para sustentar esta noción de la fotografía como documento testimonial y darle importancia en el plano técnico es el análisis que hace Fontcuberta sobre este tema, quien refiere: “La cámara testimonia aquello que ha sucedido; la película fotosensible está destinada a ser un soporte de evidencias” (2011, p. 16). Es decir, que se considera la fotografía como huella del mundo en la que un golpe de luz opera sobre el material fotosensible preparado a tal fin para reflejar en él el mundo exterior.

Como unidad de información, la fotografía es un elemento informacional dependiente del momento histórico en el que fue realizada y en el que ésta sea observada. Ésta comunica un mensaje del pasado y transporta a un tiempo anterior dentro de un espacio de observación determinado; para ello se usa el soporte material que ésta tiene y la información que representada, como elemento de transmisión (Debray, 2000). Con ello, la fotografía se posiciona como generadora de memoria colectiva visual, dada en la trasmisión de la información que produce la imagen y el reconocimiento que de ella puede hacer la sociedad (López, 2020). Así lo expresa Debray en su texto titulado Introducción a la mediología:

Se entiende, por tanto, que la fotografía transmite desde un espacio/tiempo pasado diferente al de su observación, pues toda fotografía representa algo que ya ha ocurrido, pero que se vuelve evidente ante el hecho sedimentado en ella. Por tanto, podría plantearse que toda fotografía es un fenómeno atempo­ral y que, en cuanto que es realizada, deja de ser, en realidad, un hecho actual para volverse un elemento del pasado que pervive en el presente o el futuro y que no muere. Esta consideración es importante para el análisis teórico de la imagen fotográfica que la plantea como una metáfora de la inmortalidad o de un hecho pasado y que proviene de la dimensión temporal de la fotografía o de lo que “ha-sido”, expuesta por Roland Barthes en su texto La cámara lucida (1999), texto en el que planteó que algo tuvo que es­tar delante de la cámara en el pasado para que pudiera ser retratado por ella. Joaquim Sala-Sanahuja (1980) narra, al respecto, que la fotografía recoge un momento instantáneo en el tiempo que capta sobre el soporte una doble realidad. De ello, se extrae que la muerte, o su sinónimo, el pasado, pone en evi­dencia el “ha-sido” y que esto va unido a la generación del doble fotográfico, es decir, que la fotografía emana del referente como un doble del mismo, otorgándole veracidad a este, a lo fotografiado, o, si se prefiere, la fotografía se presenta como una realidad que refleja un momento siempre pasado que no muere del todo y que tiene gran veracidad, aunque también puede ser manipulada en el buen sentido de la creatividad del autor, según Fontcuberta (2011).

Es importante señalar que sin el interés de la burguesía del siglo XIX, ocupada en perpetuarse en las imágenes fotográficas copiando el gusto previo de la nobleza europea de eternizar su imagen a través de la pintura o del fisionotrazo, los inicios de la fotografía hubieran sido diferentes, como lo expone Claudia Espino (s. f.): “En el caso particular de la pintura, ésta se inició como una manera de expresar los deseos y necesidades de las clases dominantes, es decir, perpetuarse a través del retrato, y luego utilizó la fotografía” (s. f., párr. 2), por lo cual, sin las experimentaciones de los intelectuales y científicos de la época como Nièpce, Daguerre y Talbot no se podrían haber dado los desarrollos de esta técnica, que tuvo sus inicios en el movimiento artístico del Pictorialismo, con Lewis Carroll o Margaret Cameron, y que pronto pasó a documentar hechos bélicos, evidenciado el contexto socio-político de la época y la crítica social.

De esta manera se confirma que la fotografía, desde sus comienzos, pasó pronto a ser considerada como una técnica-documento, lo que se ha ido evidenciando por su propio desarrollo. Así continúa esta reflexión Espino:

También consideramos en este apartado las afirmaciones más relevantes en el caso de la fotografía como documento referencial que realiza Félix del Valle (1999), que desarrolla la concepción de la foto­grafía como documento social, en tanto sirve en diferentes esferas de la vida social del hombre, como en lo político, cultural, artístico, científico etc., y se convierte en un medio de representación y comuni­cación fundamental junto al cine, la televisión, el vídeo, etc.

Además del ámbito social del documento fotográfico, es inherente a él su carácter humanista pues, desde sus primeros años, la fotografía se ha ocupado de los relativo o lo que atañe a las personas, al ser humano, en especial de sus precariedades, costumbres, aficiones, ritos, eventos, etc. Este tipo de fotografía surgió en los años 30 del siglo XX. En este sentido, se conocen las fotografías de Auguste Sander, Diane Arbus, Robert Capa, Robert Frank, Robert Doisneau, etc. Las obras de estos y otros mu­chos fotógrafos y fotógrafas formaron parte de la exposición titulada “The Family of Man”, inaugurada en el MoMA de Nueva York en 1955, la cual tuvo mucho éxito por la gran cantidad de ciudades del mundo donde fue expuesta como muestra itinerante. En esta exposición, su comisario, Edward Steichen, acuñó por primera vez el término de “fotografía humanista” como se conoce en la actualidad. Por nombrar al­gunos autores y autoras más de este género fotográfico, se puede citar a Henri Cartier-Bresson, Vivian Maier, Sergio Larrain, Joam Colom o Cristina García-Rodero, entre otros y otras.

Este amplio abanico de artistas y la versatilidad de sus obras hacen de la fotografía social y humanis­ta un documento vivencial de imágenes capturadas de la realidad que son evidencia real del pasado del hombre y de la calidad de su humanidad. Pero también hay que saber que no toda fotografía sirve como fotografía humanista, pues para Susan Sontag:

Así pues, no toda fotografía puede ser calificada como humanista, pues el verdadero valor de la foto­grafía como documento social y humanista es que ésta pueda sobrevivir a las explicaciones de su autor y al contexto de su tiempo, que pueda comunicar y transmitir siempre y sin palabras, solo con su imagen.

Respecto a la última reflexión expuesta, se incluyen en este texto un grupo de imágenes (Figs. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8) que son ejemplo y evidencia de la fotografía social y humanista. Estas fotos son obras exclu­sivas de uno de los autores de esta investigación y representan ejemplos de algunos de sus proyectos. Los datos de las imágenes están incluidos en el pie de Figura de cada una de ellas. Se trata de fotogra­fías que han recogido la esencia de la condición humana. Los rostros de las personas representadas en ellas son registros de las vivencias de las comunidades que representan. Así, por ejemplo, se presenta una serie de 25 fotografías que fueron tomadas en san Vicente de Paúl (Manizales, Caldas, Colombia) (Fig. 1) que muestran a personas que se resisten a ser olvidadas. Estas imágenes reflejan el tipo de vida que ellas llevaron: alegre, sabia y endurecida; también la luz que dibuja sus rostros revela fragmentos de su cotidianidad e invita al espectador a preguntarse por sus historias, mientras sus miradas se enfren­tan a él, ocultando la realidad de una trayectoria personal que solo ellas conocen. También se presenta el ejemplo (Fig. 6) de una serie de 10 fotografías, llamada Primera línea Manizales (Caldas, Colombia), que representa a personas que reclamaron la obtención de derechos y justicia social en esta ciudad. Le resto de las imágenes también representan realidad de grupos humanos hallados en Colombia o en Atarfe (Granada, España).