El Baile en máscara (Fig. 1) de Luis Paret y Alcázar es una de las obras más significativas en la producción del artista. Se trata de un cuadro al óleo sobre tabla de no muy grandes dimensiones (40 x 51cm), que se custodia en el Museo del Prado desde 1944. Se conserva también un dibujo preparatorio realizado a tinta en el Museo Británico.1 Además, existen dos versiones grabadas, posteriores a la pintura, cuya plancha original, de Juan Antonio Salvador Carmona, se encuentra en la Calcografía Nacional.

Tanto la pintura como sus variantes muestran una abigarrada escena con una notoria presencia de la arquitectura que la alberga. Una multitud se distribuye a lo largo de un gran espacio ocupándolo casi por completo. Esa arquitectura, que comparte el protagonismo con quienes la habitan, y que se presenta al espectador de una manera muy determinada, plantea diversos interrogantes que aquí pretendemos contribuir a solventar.

En primer lugar, habría que considerar cómo es el espacio en sí, cuáles son sus características como hecho arquitectónico. Pero, además, habría que dilucidar el grado de proposición que el autor maneja, es decir, si lo que vemos se refiere a un espacio real, a un espacio inventado, o a uno fruto de la reinterpretación más o menos imaginativa de un espacio existente, transformado como licencia del artista para acomodarlo a las exigencias de la narración. La aclaración de esta cuestión no es un asunto menor, porque así quedaría determinado el valor testimonial histórico de la obra, tanto para considerarla como evidencia en el desarrollo del tipo arquitectónico teatral en la España del siglo XVIII, como para admitirla como ilustración de un evento social concreto producido en un momento y lugar determinados. La historiografía ha utilizado la imagen de Paret para ambas cosas hasta el momento, aunque sin tratar la cuestión con el debido detenimiento y los matices que el asunto merece.

Por otra parte, al tiempo que se intenta determinar el lugar donde se desarrolla la acción, cabría preguntarse cómo Paret maneja ciertos recursos gráfico-pictóricos, tanto para conseguir la integración y cualificación del espacio en la escena, como para involucrar al espectador en ella de una determinada manera. En este empeño, el símil teatral, enfocado aquí desde la perspectiva del análisis del espacio arquitectónico, nos puede resultar muy útil.

Los objetivos pues de lo que sigue se centran en descubrir cómo y cuál es la arquitectura del Baile en máscara, así como considerar cómo está representada en relación con las intenciones narrativas del autor.

Además del apoyo de la bibliografía de referencia, el estudio se basa en un método que tiene dos herramientas fundamentales: la investigación histórico-documental y el dibujo. La primera permite recabar el dato y localizarlo en el tiempo, mediante la consulta de las diferentes fuentes disponibles, algunas muy desatendidas hasta el momento. La segunda se utiliza en dos direcciones. Por una parte, como instrumento indispensable para pensar y determinar la arquitectura, el dibujo servirá para «reconstituir» un espacio que hoy no tiene realidad material, elaborando unos documentos gráficos que lo expresen de manera objetiva según los parámetros de la disciplina arquitectónica (Martínez y Ortega 2010). Por otra parte, se utilizará el dibujo como instrumento de análisis de la imagen, cuando se intenten descubrir los recursos representacionales puestos en juego por Paret. Rastreo documental y dibujo se integran pues en el proceso de búsqueda y se complementan en la exposición de los resultados.

Esta investigación pretende sumarse a las nuevas e interesantes aportaciones de los últimos años en torno a la figura de Luis Paret y Alcázar y su Baile en máscara. Ejemplo de ellos, son los incluidos en los catálogos de la exposición Dibujos de Luis Paret (1746-1799) (Martínez 2018), que tuvo lugar en la Biblioteca Nacional de España entre el 25 de mayo y el 16 de septiembre de 2018, y el de la exposición Paret (Maurer 2022a), que se celebró en el Museo Nacional del Prado entre el 24 de mayo y el 21 de agosto de 2022.

La hipótesis más extendida al respecto de la identificación del espacio pintado por Paret es que se trata del Teatro o Coliseo del Príncipe de Madrid (el actual Teatro Español). Esta afirmación se basa en evidencias bastante sólidas. La más antigua proviene de los propios grabados de Carmona. El título de su segunda versión (de 1802), Primer bayle en Mascara que se dio en el Coliseo del Principe, ha dado pie a asumir esta identificación sin mayores cuestionamientos, tanto refiriéndose a los propios grabados,2 como a la pintura3 o su dibujo preparatorio.4

Hay otro dato, este referido a la datación de la pintura, que abundaría en esta identificación. La tabla contiene una inscripción en el ángulo inferior derecho que dice «Ludov Paret/inv. et pinx.^t aetatis/suae XX annos» (Maurer 2022b, p. 80) lo que indica, dado que Luis Paret y Alcázar nació el 11 de febrero de 1746 (Caturla 1949, p. 29; Delgado 1957, p. 13 y p. 309), que el autor tendría veinte años en el momento de pintarla. Por lo tanto, debió de hacerlo entre el 11 de febrero de 1766 y el 10 de febrero de 1767. Los bailes de máscaras promovidos por el Conde de Aranda comenzaron en Madrid ese año en el Coliseo del Príncipe, y no se celebraron en el recién renovado Anfiteatro de Caños del Peral hasta el carnaval siguiente (entre otros: Bayle de mascaras 1767; Rubio 1994). Por ello, si la pintura retrata un evento real, Paret debió de ejecutarla entre el 1 de enero y el 10 de febrero de 1767, lo que descartaría al anfiteatro.5 Siguiendo este razonamiento, algunos autores identifican la escena de manera inequívoca como un baile de máscaras celebrado en el Coliseo del Príncipe (entre otros: Morales y Marín 1997, p. 111; McDonald 2013, p. 192; Maurer 2022b, p. 80); o, sencillamente, datan la pintura, aunque no se refieran a una ubicación concreta para ella (De Salas 1977, p. 264).

Estas evidencias que nos inclinan a pensar que, efectivamente, el espacio representado por Paret es el coliseo del Príncipe, chocan con una cuestión fundamental: la configuración arquitectónica que le dio Juan Bautista Sacchetti al construirlo. La conocemos en detalle, entre otras cosas gracias a recientes aportaciones (Villarreal 2023), y sabemos que era un teatro a la italiana, es decir, con una clara separación entre la zona de espectadores y el escenario. Lo que vemos en Baile en máscara no es eso.

Para explicarlo, se podría pensar que hubo ciertas reformas entre la construcción del teatro y la fecha en la que Paret lo pintó, de tal intensidad, que pudieran haber cambiado radicalmente su configuración. Eso podría deducirse de las palabras de Ricardo Sepúlveda (1888) cuando afirmaba que: “En el año de 1767 se renovó la fachada, así como el interior de la sala, quedando como hoy está en proporciones, distribución y buen gusto» (p. 17), pero lo más probable es que la fecha sea una errata en el texto. En realidad, Sepúlveda se debe de referir a las intervenciones que se produjeron en torno a 1867, que afectaron a la fachada y a la sala, pero que mantuvieron la configuración a la italiana original del teatro que, tercamente, ha llegado a nuestros días.

La aparente contradicción entre la pintura y la realidad ha sido puesta de manifiesto por algunos autores, advirtiendo la posibilidad de que Paret o bien interpretara libremente el lugar, o bien ni siquiera pretendiera referirse a alguno en concreto (Medina 2009, p. 182; Martínez 2018, p. 94).

Todo esto lleva a considerar que la identificación como Coliseo del Príncipe del espacio representado en la pintura de Paret debe tratarse aún como una hipótesis, dada la condición artística —y no documental— de la obra. Es decir, la identificación con el espacio histórico sólo puede confirmarse abordando, en paralelo, el análisis de lo que se nos cuenta en la pintura y el estudio de la arquitectura real a la que parece referirse. Lo haremos aquí atendiendo a la historia material del edificio, a partir de la consulta de expedientes de archivo y de bibliografía habitualmente desatendida en los estudios relativos al tema.

Enmarcada en la política teatral del Conde de Aranda (Rubio 1994 y 1998), la necesaria transformación de los teatros del Príncipe y de los Caños del Peral para celebrar las máscaras de Carnaval (efímera la primera y pretendidamente permanente la segunda) fue sustancial en lo tipológico, y continúa siendo una incógnita en la bibliografía de referencia, pero todo parece indicar que fue más importante de lo que hasta ahora se ha podido considerar.

El teatro del Príncipe antes de la transformación difería poco de lo que construyó Sacchetti en 1745. disponía de un patio con forma de U, reservado principalmente para el público de pie, y contaba con gradas laterales. La orquesta se ubicaba cerca del escenario, mientras que en el otro extremo, sobre la entrada, estaba la grada destinada a «cazuela» de mujeres, recuerdo tipológico del antiguo corral de comedias. Sobre el paramento curvado que formaba la gran sala, tres pisos de palcos se sucedían hasta llegar a un techo abovedado, con cinco claraboyas, que estaba decorado con pinturas al fresco de Luis González Velázquez.6 Por su parte, el escenario, separado por su correspondiente arco de embocadura, no tenía mucho fondo, lo que dificultaba desplegar un aparato escenográfico ambicioso.

Entre 1745 y 1766, el edificio mantuvo su aspecto con pocas modificaciones. La principal fue el añadido en 1766 de unos palcos «cubillo», que abrazaban al arco de embocadura en su parte inferior.7

A finales de diciembre de 1766, comenzaron los preparativos para transformar al coliseo en un salón de baile provisional. Por las cuentas conservadas, sabemos que se niveló el piso del teatro, construyendo un nuevo tablado continuo, unificando escenario y patio.8 También se construyeron varios cuartos anexos, se cambiaron algunas puertas y ventanas, abriendo nuevos huecos de paso hacia el salón y levantando algunas mamparas para mejorar la circulación. No se eliminó la división entre palcos, pero sí se previó quitar las puertas que los cerraban para dejarles libre el acceso. En todo caso, a juzgar por los testimonios de la época, la transformación fue más allá, construyéndose en madera todo un entramado de nuevos palcos en el «foro» del teatro, es decir en los fondos de lo que antes era el escenario.

En las cartas recogidas por el Padre Coloma en Retratos de antaño (estudios biográficos del siglo XVIII (Coloma 1892 y 1895), se pueden encontrar testimonios que describen algunos detalles de los bailes y del impacto de la transformación. Por ejemplo, el duque de Medina Sidonia escribió unos días antes del primer baile:

Otras menciones reiteran el aumento de palcos (también conocidos como «aposentos») tras la embocadura, además de citar una escalera y sendos retretes ubicados en esa misma zona del foro. En otra de las cartas, escribe Pedro Salcedo:

Efectivamente, el expediente de gastos de los productos de los bailes que guarda el Archivo de Villa de Madrid revela que se construyeron retretes separados para hombres y para mujeres, con divisiones hechas mediante bastidores y cortinas de angulema y tela de algodón.9

La Instrucción para la concurrencia de bayles en mascara en el carnaval del año 1767, publicada en enero de ese año, aporta nuevas pistas sobre las transformaciones llevadas a cabo en el teatro. Esta Instrucción establecía normas para el funcionamiento de los bailes, con especial atención a la regulación del modo de vestir y el comportamiento de los asistentes. Allí se informa también de que durante las celebraciones se ofrecían comidas y bebidas, para lo que se instaló una cocina y una repostería ocupando parte de los cuartos principal y segundo de la casa inmediata al teatro. Además, se destinó el último nivel de palcos para las cenas (Instrucción para la concurrencia de bayles 1767, p. 21).

Los primeros bailes tuvieron lugar solo en el Coliseo del Príncipe. Comenzaron el 20 de enero y terminaron el 3 de marzo de 1767. Se celebraron catorce, con un rotundo éxito, inicialmente con un aforo de 2.500 asistentes por día de celebración, y a partir del octavo incrementándose a 2.700. Los beneficios generados fueron utilizados para financiar algunos de los numerosos proyectos que se estaban llevando a cabo para transformar la ciudad, o para conocerla mejor, como es el caso del plano de Antonio Espinosa de los Monteros.10

Durante los bailes, el acceso se controlaba mediante boletos. La entrada al recinto estaba separada de la salida para evitar aglomeraciones. La primera se hacía por la calle del Príncipe y la segunda por la calle del Prado. Estaba prohibido el acceso a menores. Una vez en el interior, los asistentes podían moverse con libertad o sentarse donde hubiera sitio disponible. Las orquestas tocaban sobre los cubillos del arco de embocadura. Según Salcedo, en ellos había «dos orquestas numerosas, que alternan a tocar minuetes y contradanzas para las orquestas» (Pedro Salcedo (1767) en Coloma 1985, p. 192).

Uno de los aspectos más llamativos para los asistentes fue el aumento de la iluminación en el edificio, más si cabe considerando que los bailes se celebraban a partir de las diez de la noche. Se instalaron diez arañas de cristal de doce mecheros cada una, dieciocho de ocho, y ciento treinta y ocho cornucopias doradas con dos mecheros cada una, todas ellas con platillos de hojalata para recoger la cera y evitar que cayera sobre los asistentes. Además, se trajeron setenta y ocho faroles de cristal de Palacio, adaptando algunos de estos con candiles grandes. Todo siempre atentamente mantenido por operarios convenientemente disfrazados para no desentonar.

Después de concluida la temporada, las construcciones provisionales se mantuvieron un tiempo para utilizarlas en los conciertos de Cuaresma. El 13 de marzo de 1767, se publicó la Orden del gobierno para el concierto público de Voces, è Instrumentos en el Salón del Principe. En esta, entre otras cuestiones, se reincide en el balconaje «que se aumentò para el Bayle en Máscara» (Orden del gobierno 1767, p. 8).

Tras tres meses escasos desde la celebración del primer baile, a mediados de abril de 1767, bajo la dirección de Juan Durán, se retiraron las construcciones provisionales de madera, se tabicaron los huecos de paso abiertos para ajustar las circulaciones, y se limpiaron y acondicionaron de nuevo todos los palcos, la tertulia y la cazuela, entre otros trabajos.11 El teatro quedó nuevamente operativo para las representaciones.

Los bailes de máscaras continuaron celebrándose en los Caños del Peral hasta la caída del Conde de Aranda en 1773, con el apoyo de las clases pudientes que asistían a ellos, pero también con el de las clases más populares que podían beneficiarse indirectamente de su producto. Poco tenían que ver con el tradicional carnaval. Los bailes de máscaras supusieron la apropiación pasiva de este por parte del Estado. Lo que antes era una fiesta extrovertida, sin muchos límites protocolarios o espaciales preestablecidos, con la nueva organización reglamentada, se convirtió en un elitista e introvertido espectáculo en el que el público funcionaba también como actor. Y qué mejor lugar para este evento que un teatro, con sus palcos enmarcando la escena de los presentes y el patio como salón de baile (Medina 2009).

La sala descrita en el epígrafe anterior coincide de manera razonable con el espacio contado por Paret en Baile en máscara (Fig. 2). Ello conduciría a ratificar, ahora con más sólidas evidencias, la identificación del escenario de la pintura como el teatro del Príncipe, pero no en su disposición habitual, sino metamorfoseado temporalmente como salón de baile en el carnaval de 1767. La imagen se convierte así, como reflejo de una realidad paralela, en un testimonio de primer orden para conocer las cualidades puramente arquitectónicas de un espacio desaparecido. Cabe entonces preguntarse por dichas cualidades, deducidas desde el filtro interpretativo de la mirada de Paret, para lo cual se debería atender a las diferentes versiones de la obra.

Si se comienza el escrutinio por la pintura, se comprueba que en esta se nos ofrece un generoso fragmento del teatro. El límite de ese espacio está definido por la rítmica repetición de unos palcos individuales de similar forma y tamaño, dispuestos en tres niveles superpuestos, separados entre sí por grandes consolas curvilíneas, y formados por panzudos petos convexos de sección mixtilínea, calados con lo que parecen dorados balaustres metálicos pareados. El conjunto forma un fondo que se curva en sus extremos, cerrando el espacio de manera mucho más marcada en el lado derecho del encuadre. Interrumpiendo esta vibrante superficie, aparece casi a la mitad de la composición un elemento vertical que no puede ser otra cosa sino el gran arco de embocadura que separaba el patio de la escena en la disposición convencional del teatro. Está formado por un potente muro quebrado que avanza en perspectiva hacia el lado derecho del espectador del cuadro, articulándose mediante un orden gigante de pilastras, con unos capiteles jónicos que recuerdan a los diseñados por Sacchetti para los resaltos de la fachada del Palacio Real de Madrid. El entablamento de ese orden comienza a la altura del suelo del tercer nivel de palcos, y sobre su cornisa, al llegar a la mitad de la altura de este mismo nivel, se forma un mensulón de gran porte que, avanzando hacia el espectador, prefigura el arco-dintel de la embocadura del antiguo escenario.

En el nivel inferior, Paret sitúa a la multitud de manera escalonada bajo la primera fila de palcos, como si existieran allí unas gradas adosadas a la pared de fondo (Fig. 3, Fig 4, Fig. 5). En el centro, sobre los asistentes del patio existe un palco cubillo abrazando al arco de embocadura, de mayor tamaño que los otros y que alberga a la orquesta. A la derecha de la composición, en ese mismo nivel, hay dos accesos con un cartel en la parte superior de los que se alcanza a leer el primero de ellos: «RETRETE PARA HOMBRES». Mientras, a la izquierda, en el otro extremo del encuadre, se puede intuir la panza de otro posible palco bajo el primer nivel, lugar histórico de la cazuela en el Coliseo del Príncipe.

El techo del gran espacio que nos muestra Paret está dividido en dos por el arco de embocadura. En ambos lados parece que existen sendas falsas bóvedas esquifadas decoradas, que se adaptan a su respectivo perímetro.12 La parte curva de la sección de estas bóvedas, la inferior, nace sobre una moldura que la recorre en todo el perímetro, y está ritmada por seis grupos de motivos decorativos pintados (en uno de ellos parece reconocerse un instrumento musical) entre los cuales se distinguen —sólo a la izquierda— dos falsos lunetos. La transición entre la parte curva de la bóveda y la plana se soluciona con otra moldura continua que, además, intenta a la izquierda suavizar el encuentro con el arco de embocadura, dejando lugar para una especie de medallón circular.

En la concreta definición de la arquitectura quizá lo más reseñable sea el cambio en la formalización del arco de embocadura, con la pilastra llegando prácticamente al nivel de la bóveda en el dibujo (Fig. 6). Por lo demás, los rasgos definitorios se mantienen: mismo número de niveles de palcos, gradas en el piso bajo rodeando el patio, cubillo para la orquesta, y accesos a los retretes (cuyos carteles esta vez se alcanzan a leer —«RETRETE PARA MUJERES» y «RETRETE PARA HOMBRES»—), aunque con una posición y proporción diferentes a los de la pintura (Fig. 7). También hay alguna otra diferencia menor, como el número y disposición de las arañas, que se concentran en la zona derecha en tres filas.

Aunque las consecuencias narrativas de la cuestión se discutirán en el siguiente epígrafe, es necesario señalar aquí que la información contenida en la imagen no se puede sustraer del instrumento proyectivo que utiliza, la perspectiva, ni del medio que la materializa, ya sea lápiz, plumilla, pincel o buril. El reto que supone representar un espacio interior curvo, envolvente y de escala considerable es muy exigente. Paret lleva al límite las posibilidades del sistema perspectivo tradicional y se atreve a experimentar para ampliar el entorno de observación más acá del plano de simetría longitudinal del teatro. Muestra de ello es la curva derecha, que se distorsiona, estirándose y rectificándose, para poder incluir más palcos y los accesos de los retretes y la pequeña grada intermedia. En la pintura, el artista se muestra más convencional y, aunque algo forzada, la perspectiva resulta más creíble. Eso sí, en el nivel bajo manipula la relación existente entre los accesos a los retretes y su cubículo intermedio, empequeñeciéndolos hasta hacerlos ocupar el inverosímil espacio equivalente a un palco, cuando en la realidad, y según el dibujo preparatorio, deberían ocupar tres.

Por terminar con las diferencias derivadas de los instrumentos gráficos utilizados en las varias versiones de la obra que estamos analizando, la irremediable distinta cualidad que la técnica otorga a la representación debe prevenirnos a la hora de extraer conclusiones. El trazo suelto del dibujo preparatorio, que examina contornos y se deja arrastrar por la superficie que refleja el volumen mediante la luz, no puede hacerse equivaler exactamente a la nerviosa pincelada, que mancha la tabla con un color que hace vibrar la imagen casi con el titilante resplandor de las arañas y provoca elocuentes lecturas en profundidad, ni con la sequedad de la punta del buril, convertido en línea precisa, que pretende extraer detalles de donde no puede al reproducir el original pintado. Los interrogantes dirigidos a cada representación deben considerar estas radicales diferencias.

Como sugiere la recurrente atención que la obra ha provocado, existen muchos otros aspectos de interés en ella más allá de la forma arquitectónica que narra. Aquí nos conciernen especialmente aquellos que se refieren a los propios mecanismos gráficos de generación y conformación de la imagen, singularmente aquellos que trascienden lo puramente instrumental para convertirse en vínculos de relación y comunicación con el espectador. Estaríamos hablando de las intenciones narrativas asociadas a las decisiones concretas sobre la construcción de la imagen.

Antes de explorar esta relación entre intenciones y mecanismos gráficos, es importante señalar algunas cuestiones vinculadas a los asuntos elegidos por Paret para sus obras. Algunos de ellos, especialmente en su primera andadura, muestran relaciones con el rococó francés y artistas como Watteau, aunque estas se van matizando en los siguientes años de su trayectoria (Gómez Castellano 2015; Castilla 2015; Martínez 2018). Sus temas también se vinculan con obras de otros autores que representan bailes, fiestas, carnavales, funciones teatrales y celebraciones cortesanas (Starobinski 1987), como el grabado de Charles-Nicolas Cochin que muestra un baile de máscaras en una galería del Palacio de Versalles (Martínez 2013, p. 142), la pintura Escena de carnaval de Giovanni Tiepolo (Medina 2009, p. 183) y otras de autores como Thomas Rowlandson (Castilla 2015, p. 128).14 Estas elecciones no deben de sorprender, España estaba inmersa en las mismas corrientes de pensamiento que Francia o Inglaterra, formando parte de la heterogénea y afín cultura europea.

En la obra temprana de Paret, en la que se inscribe su Baile en máscara, además de atenderse a estos numerosos asuntos de sociedad (Maurer 2022a), existe en la manera de hacerlo un cierto énfasis narrativo en lo que se podría denominar como «escenificación» de carácter teatral;15 entendido dicho carácter casi como símil del tipo edilicio de teatro a la italiana: un espacio delimitado, donde la separación de público y escena se hace evidente, con una clara dirección según dos polos situacionales, uno pensado principalmente para ver y otro para ser visto, y con la introducción de nuevos factores ambientales de cierta sofisticación y versatilidad, como la iluminación artificial, que permiten reforzar aún más esta separación. Esta

dicotomía, en principio, tendería a fomentar una relación menos interactiva y dar al espectáculo una concepción protagónica que marcase una mayor diferencia entre el mundo real, en el que vivía el público, y el mundo ficticio, el que se representaba en la escena. Pero, esa separación, trasladada a lo gráfico, podría ser también un elemento determinante en la matización de la relación entre el espectador y la pintura. Estaríamos hablando del uso consciente de recursos relacionados con el encuadre, la composición, las bases de la construcción perspectiva, el uso de la luz y el color en los efectos de simulación, o la participación de la figura humana (Fig. 8). Baile en máscara es un caso muy significativo de esta actitud narrativa de Paret, distinguiéndose además por una cuestión esencial: se sitúa en un espacio teatral real.

El encuadre de la imagen es generoso, a pesar de las reducidas dimensiones de la obra, lo que conduce a la necesidad de representar el espacio en el que se desarrolla la acción con la suficiente atención como para convertirse en parte esencial del asunto. Funciona como un gran decorado necesario, no es un mero fondo referencial, está morfológicamente definido, y asume el papel ordenador prioritario de la composición. Se provoca entonces una intensa relación entre los personajes y el lugar, en cierto modo conflictiva, llegando a la miniaturización multiplicadora de las figuras, como en un gran escenario teatral capaz de alojar a muchos actores simultáneamente.

El punto de vista elegido inicia el sutil juego de relaciones que se propone. Lo que se nos muestra es una visión transversal del espacio, exactamente la contraria a la que la disposición convencional de un teatro induciría. Se trata de disolver la separación entre el espacio escénico y el patio, tal y como se había propuesto la transformación real del edificio al convertirse en salón de baile. El arco de proscenio es la sólida frontera entre ambos, el enemigo a derrotar. Quizá por ello las dudas sobre su peso y orientación en la representación, menos contundente en el dibujo preparatorio y algo más presente en la pintura.

Pero ahora el escenario será todo el salón, y su fondo el nuevo decorado. Uno que es capaz de alojar otros pequeños escenarios con su propia trama argumental, los palcos. Para reforzar la idea Paret utiliza un recurso muy ingenioso, creando un nuevo umbral en sustitución del arco escénico. En la parte inferior del cuadro, una franja con un enfático título parece hacer las veces de frente de un pretendido escenario, salvando el preceptivo desnivel. Así, el espacio que se muestra no es el del espectador. No es la continuación de éste. Es cualitativamente distinto. Se nos muestra ante nuestra mirada, pero no para adentrarnos en él. Paret insistirá en esta cualificación diferenciada del espacio pictórico al utilizar recursos similares en otras obras, creando una especie de arco escénico, que suele materializar en forma de cortinajes a modo de telón de boca o con elementos o fragmentos de diversa índole en un exagerado y contrastado primer plano (Fig. 8).

Para la mejor comprensión de la situación en la que Paret coloca al observador, es útil identificar algunos parámetros del sistema perspectivo (Fig. 9). En primer lugar, podemos advertir que algunos elementos como los cables que sostienen las arañas o el muro del arco de embocadura son verticales y paralelos entre sí, por lo que se deduce que Paret utiliza un sistema de plano del cuadro vertical y paralelo a la superficie recta de palcos. En nuestro dibujo, se marcan dos puntos de fuga: uno correspondiente a la dirección perpendicular al plano del cuadro (F1) y otro cuya dirección es debida al quiebro de la estructura muraria (F2). La línea del horizonte (LH) se sitúa en un nivel ligeramente más bajo que el de los ojos de los asistentes. El punto de vista (F1), como ya se intuía, se sitúa en la pintura algo a la izquierda del centro de la composición, cerca de la embocadura.

Con estos parámetros perspectivos —y con el plinto en el que se eleva el espectáculo— el espectador es empujado a una determinada posición. No está dentro del teatro convertido en salón, ni en un palco, ni en el patio. Parece estar fuera, sentado quizá en otra platea de otro teatro, a una altura algo superior a la del tablado para, desde ahí, contemplar lo que aparece a su vista, los actores en su propio escenario.

En Baile en máscara, la iluminación es más homogénea que en otras obras posteriores de carácter coral, en las que el pintor dirige la luz según el asunto, concentrándola más allá de la supuesta frontera entre el espacio de la acción y el del espectador, ese imaginario arco escénico teatral, que además de materializarse en objetos, se hace presente a menudo mediante una sombra intensa que recorre el primer plano, para luego dejar que la luz inunde intencionadamente el escenario más allá (Fig. 8). En este caso, esa sombra sólo se deja intuir bajo los personajes en los extremos del tablado, especialmente en el lado derecho. Las únicas sombras realmente significativas son las que alejan el espacio bajo el primer nivel de palcos, en las gradas donde se apiña una multitud que parece no parar de moverse. El resto está bañado por una cálida luz que no provoca grandes contrastes, ni siquiera en el fondo de los palcos. No es fácil determinar su origen, aunque es evidente que debe producirla las diez arañas que cuelgan del techo. Entre los balcones, aparecen también brillos de lo que podrían ser las cornucopias instaladas. La vibrante luz se refleja en los vestidos, en los rostros asomados y en toda la arquitectura, creando tonos cálidos en un lugar en el que los colores claros y dorados predominaban.

Además de las lecturas inducidas por los instrumentos de construcción de la imagen pintada, es notorio cómo los personajes confirman definitivamente el carácter teatral de la obra, aunque no estén interpretando una pieza con un guion determinado, sino improvisando como actores accidentales. Existe una mezcla de diferentes escenas que sugieren interacciones variopintas de personajes que asisten al baile. Gudrun Maurer (2022b, p. 82) comenta en el catálogo de su exposición las distintas actitudes y vestimentas de esos personajes principales, con pequeñas historias cuya lectura se deriva precisamente de eso: vestimentas prohibidas o consentidas, admoniciones del director de baile significado con su bastón de cintas, presencia indebida de menores o animales, galanteos varios entre personajes con disfraces variopintos, de la commedia dell’arte, regionales, o alusivos a inverosímiles símbolos de virtud, como la hilandera del extremo derecho del cuadro. Entre la multitud, algunos parecen interpelar al observador, dirigiéndole miradas directas como el personaje del turbante. Casi todas las figuras adoptan posturas corporales que sugieren la intención de ser vistas de frente, sin muchos ejemplos que muestren sus espaldas en primer plano. Esta disposición transmite la sensación de que son conscientes de nuestra presencia, al igual que lo sería un intérprete sobre el escenario. Los personajes de los palcos se asoman y miran hacia el salón, sacan sus ropajes fuera del balcón, interactúan entre ellos, en algunos casos incluso con los palcos vecinos. Forman parte de un fondo de escena que, a su vez, está compuesto por multitud de escenas interpretadas por el público que habita esta superficie de colmena. La visión de los palcos individuales desde otros lugares de la sala es una de las características repetidas del tipo teatral a la italiana, pero aquí, en una nueva inversión, los palcos funcionan explícitamente como parte de la escena.

Tras el desarrollo argumental que se ha planteado, podríamos concluir con una serie de afirmaciones acerca de Baile en máscara con suficientes evidencias como para considerarlas razonables. Además, el análisis de los mecanismos gráficos que Paret utilizó en su construcción como imagen pictórica puede conducir a una cierta interpretación de su sesgo narrativo que contribuye a nutrir su consideración como una elaborada obra de su tiempo.

La primera afirmación conclusiva es que podemos considerar definitivamente que la pintura refleja el estado del teatro del Príncipe transformado como salón de baile en 1767. No es el teatro de los Caños del Peral, ni un supuesto teatro con palcos dentro del escenario, ni una fantasía del autor inventándose un espacio inexistente. Tampoco describe el estado habitual del teatro del Príncipe, sino un momento efímero de su vida material. La pintura se convierte así en un documento de excepcional valor para conocer cómo fue esa arquitectura desaparecida. Pero no es un dibujo de arquitectura convencional. No quiere ser la analogía operativa objetiva de una realidad diferente al propio dibujo. Es una interpretación pictórica, repleta de licencias que afectan a cuestiones muy importantes desde el punto de vista arquitectónico, como la proporción y tamaño del espacio general o la articulación y configuración de sus elementos constitutivos.

Con la correspondiente prevención a la hora de estimar los datos deducidos de la representación pictórica de Paret, e incorporándolos al proceso de determinación de la forma desde los testimonios materiales, gráficos y documentales complementarios que disponemos del edificio, (como su estado actual o los documentos de proyecto conservados) se puede reconstituir el espacio del teatro en su disposición como salón de baile y expresarlo conclusivamente con la Figura 10, una planta y una sección que reflejan de manera objetiva su arquitectura. Así, se puede afirmar que ese salón de baile adquirió una forma circoagonal al trascender la disposición a la italiana original del teatro mediante una actuación considerable que contó con varias operaciones: la nivelación del pavimento para generar un plano continuo unificando escena y patio; la construcción de un nuevo sistema de palcos en el interior del escenario como continuidad de los existentes en el patio, con sus mismas características y disposición; la creación de nuevos espacios de servicio como retretes y escaleras, y la realización de otras obras conducentes a adaptar y mejorar las circulaciones y la compartimentación del edificio. Comparando la Figura 10, especialmente la sección, con la pintura de Paret, se constatan las manipulaciones que el autor hace del espacio y se pueden entender algunas de las diferencias entre el dibujo preparatorio y la pintura, más próximo a la realidad el primero. En cuanto a la forma del arco de embocadura, no se dispone de conclusiones definitivas, pero según los niveles históricos conocidos de la formación del arco del teatro, este siempre se ha situado como máximo a media altura del último nivel de los palcos, lo que se acerca más a la solución planteada en la pintura.

Conocido el espacio representado, cabe extraer otras conclusiones que se refieren a los recursos de construcción de la imagen que utiliza Paret y a sus efectos en la relación con el espectador desde el punto de vista narrativo. Se podría afirmar que el autor provoca una suerte de teatralización en la experiencia de la contemplación de su obra basándose en su uso del encuadre, de la composición, del planteamiento de la perspectiva, la luz y el color, y del tratamiento de las figuras que componen la escena. El amplio entorno de observación y su proporción, la importancia de la definición del lugar como gran decorado en el que se desarrolla la escena, la voluntad de empujar al espectador fuera del espacio escénico mediante recursos perspectivos, compositivos o lumínicos, la propia actitud de los personajes que pueblan la obra son instrumentos al servicio de la separación cualitativa del mundo de lo narrado respecto del mundo de quien atiende a la narración. Una forma de hacer que no es exclusiva de Baile en máscara en el conjunto de la obra de Paret, pero que en este caso se intensifica aprovechando la autorreferencialidad del asunto. El artista teatraliza el mundo real, teatraliza la propia teatralización del carnaval que produjo la creación por parte del Conde de Aranda de estos bailes públicos reglamentados en un recinto cerrado. En definitiva, la pintura es un ejercicio de síntesis que narra de manera efectiva el espíritu de ciertas iniciativas escénicas de su tiempo. Pero también es, y de forma contundente, un testimonio fundamental para conocer una arquitectura desaparecida —y efímera— de un extraordinario interés.