La dispersión de términos para referirse a este tipo de fotografía es una problemática en la historiografía reciente en diferentes países: amateur, de aficionado, familiar, doméstica, personal o privada. Para discernir unos de otros, se exponen algunos conceptos, agrupaciones y matizaciones. En todo caso, los autores citados a continuación han evidenciado la falta de estudios sobre el tema y reivindicado las investigaciones sobre aficionados a la fotografía y el cine, dado que explorar estos ejemplares proporciona una explicación mucho más compleja y rica de cómo opera la cultura visual (Ishizuka y Zimmermann, 2008).

Entre estas, la palabra ‘vernácula’ parece consolidada en los ámbitos americano y francés. Uno de los autores más acreditados que han abordado la cuestión es Clément Chéroux (2015, pp. 11-16). Para él, lo vernáculo es utilitario, doméstico y heterotópico2: es «lo otro» del arte. Etimológicamente significa «esclavo» y en el derecho romano hacía referencia a los sirvientes nacidos en casa. Aclara que este tipo de fotografía entonces no había sido validada por las instancias de legitimación cultural y estaba desvinculada de la esfera artística, una situación que se cambiaría, como se verá más adelante. En concreto, se refiere a aquellas fotografías domésticas que, desaparecido el vínculo con sus propietarios y perdida su utilidad en el grupo, se convierten en vernáculas.

Óscar Colorado Nates trata de clarificar este término a partir de un análisis comparado de trece definiciones y propone un concepto sintético e integrador que aúna diferentes acepciones. Lo cierto es que buena parte de ellas acapara un espectro muy amplio y son ciertamente vagas. En todo caso, atienden a diferentes variables, como la cuestión de la autoría, el formato, el propósito o una supuesta carencia de artisticidad. Fijados esos parámetros, resume que «la fotografía vernácula es el vasto conjunto de fotos instantáneas, realizadas por autores anónimos o amateur sin intención artística, que puede incluir elementos domésticos o familiares» (Colorado Nates, 2023, p. 14). Con todo, esta definición es aún poco precisa, como reconoce el propio autor, por lo que cabría preguntarse por la operatividad del término ‘vernáculo’.

Una de las variables consideradas por Colorado en su revisión es el vínculo de estas fotografías con el ámbito personal o familiar que, en todo caso, habría que diferenciar de lo amateur. En este sentido, la contribución de Pierre Bourdieu constituye un estudio seminal desde la sociología que aborda la práctica fotográfica, donde las aportaciones de los aficionados resultan notables desde un punto de vista cuantitativo. Dentro de ese conjunto, subraya los usos familiares de los artefactos, que conmemoran los acontecimientos importantes, refuerzan la cohesión del grupo y reafirman su sentimiento identitario (Fig. 1) (Bourdieu, 2003, p. 57).

En el ámbito cinematográfico, la confusión de términos también es un problema a nivel internacional: se habla de moving images, time-based media, vernacular film, amateur film, personal film o home movies. Para arrojar luz ante esta variedad, algunos trabajos recientes proponen aunarlos en dos: amateur y home movies. McNamara y Sheldon (2017, pp. 3-4) entienden las primeras como obras no profesionales a veces dirigidas a una audiencia de alcance local, más o menos amplia; las segundas, traducidas al español como películas domésticas o familiares, son una categoría dentro de las amateurs, relacionadas con el ámbito del hogar y los amigos.

Estos films de famille, devaluados por su cotidianeidad o por su disidencia a los convencionalismos del «séptimo arte», habían sido marginados por los estudiosos, si bien preocuparon a investigadores como Roger Odin. Con un análisis semiótico, se preguntó por el rol de las cintas como refuerzo de la integración familiar. Tampoco se ignoraba que este cine estaba en los orígenes mismos del medio y que constituía una importante fuente cultural, histórica y social. Los contenidos juzgados hasta entonces superfluos cobraban significados trascendentes, como aquellos relacionados con los vínculos familiares, el arraigo al territorio o las identidades regionales y nacionales. Su definición entiende la película familiar como «vídeo realizado por un miembro de una familia sobre personajes, eventos u objetos relacionados de una manera u otra con la historia de esa familia y de uso privilegiado por los miembros de esa familia» (Odin, 1995, p. 27).

Hay que destacar que este concepto no centra su atención en el contenido, sino en la institución donde está llamada a funcionar. Con todo, los temas, como en la fotografía, son recurrentes: el propio autor, su entorno, familia, amigos y los acontecimientos significativos.

Con independencia de estas categorizaciones, todas las propuestas han afirmado la valía de fotografías y filmes realizados por amateurs. Lejos de ser documentos naifs e inocentes, plasman las ideas del autor, replican iconografías y tienden puentes con artistas y profesionales. Además, más allá del propio artefacto, conviene indagar en las circunstancias de la producción y la recepción, con su contemplación en privado (Aasman, 1995).

En todo caso, algunas definiciones revisadas por Colorado relacionaban lo vernáculo con las snapshots o la llamada fotografía industrial. Y es que considerar el componente tecnológico es esencial para comprender estas producciones, pero conviene apuntar que el uso de un equipo específico, aunque hubiera sido dirigido a un consumidor aficionado, no determina de manera categórica el carácter de esa fotografía o película. De hecho, en el siglo XIX y principios del XX, cuando la fabricación de equipos y materiales para amateurs apenas había despegado, el espectro de prácticas era, sin embargo, plural. Por eso, resulta conflictivo aplicar parámetros del presente para explicar la obra de algunos pioneros: que no existiera un formato específicamente diseñado para aficionados no quiere decir que no hubiera fotografía o cine amateur (Letamendi Gárate y Seguin, 2002, pp. 192-194).

De la misma manera, aplicar de forma indiscriminada el término amateur a las manifestaciones más tempranas ajenas a lo comercial tampoco es exacto. La categoría, en este caso, debe ser laxa y relativa si nos referimos a autores que no trabajaron con equipos para aficionados o bien no conocieron la eclosión del fenómeno asociativo (Lázaro Sebastián, 2002, pp. 162-163). En cuanto al cine, ciertos autores recomiendan acudir a la definición acordada por la UNICA (Union Internationale du Cinema non professionnel) en el congreso mundial celebrado en Sitges en 1935, a saber, «los concebidos y realizados sin otro objeto que el propio disfrute del autor. Lo que da al film su carácter específico de amateur son las condiciones que han intervenido en su concepción, su realización y su finalidad» (Letamendi Gárate y Seguin, 2002, pp. 190-191).

Aun así, se trata de una definición difusa, aunque despeja lo comercial, no solo lo relativo a la industria, sino las producciones realizadas por encargo o para ser exhibidas en giras comerciales. Por otra parte, no siempre hay constancia de que las fotos se publicaran o quedaran guardadas en un archivo; ni que los visionados fueran de pago o quedaran circunscritos en una esfera familiar. En esta línea, cabe preguntarse qué prevalece para considerar una manifestación como amateur o no: su percepción desde el exterior o las condiciones de los agentes. En resumen, se apuntan tres características: que se haya hecho por gusto o por pasión, sin intención de provecho económico y en un ámbito familiar.

Delineado el espectro, conviene detenerse en esa primera característica, relacionada con la etimología del galicismo amateur, «que ama», es decir, que realiza una actividad por gusto, atracción o pasión. En este punto, cabe preguntarse sobre el uso del extranjerismo en vez de la palabra ‘aficionado’. Lo cierto es que el vocablo español no recoge tantas connotaciones como el original, lo que tampoco logran otras traducciones posibles, como ‘entusiasta’, ‘amador’ o ‘simpatizante’. La voz francesa, que se ha lexicalizado en el ámbito artístico, aporta mucha más riqueza y, de hecho, ha sido adoptada en otros países (Cánovas Belchi y Sanz, 2004, pp. 20-21).

En la misma línea, habría que cuestionar el empleo del término ‘no profesional’ en lugar de amateur. Por un lado, recuérdese que algunos creadores no estaban necesariamente apartados de lo profesional. Por otro, esa manera de referirse al fenómeno pone el acento en si una imagen está condicionada o no por lo económico, un aspecto que no se ha aplicado a otras disciplinas como el arte o la música (Soler i Alomà, 2007, p. 275). Más aún, es necesario contemplar a numerosos profesionales que, acabada su labor en el estudio, dedicaron su tiempo libre a una fotografía personal, familiar o no.

Asimismo, hay que recordar que hubo autores que se desenvolvieron en diferentes ámbitos, en la esfera pública o en la intimidad. En este sentido, uno de los giros conceptuales propuestos en los últimos años se ajusta a la perfección: en lugar de hablar de cine amateur, se prefiere referirse a l’amateur en cinéma Vignaux (2016). El sintagma se invierte para evidenciar que cuando se analiza este tipo de cine (o fotografía) no se trata solo de un sector industrial, una técnica, un grupo de usuarios o una categoría estética. Esta expresión pretende fijarse en un individuo que, ajeno a la industria, establece una relación singular con su entorno por medio de imágenes, para satisfacer su propia iniciativa. Este amateur puede asumir diversos roles, como espectador, operador o exhibidor, y comparte sus creaciones con una comunidad, ya sea en un ambiente familiar, ya sea con un círculo más amplio, en un ambiente lúdico (Fig. 3).4

El hecho de que la fotografía amateur apenas haya llamado la atención de los especialistas está relacionado con el anhelo histórico de los propios fotógrafos de sublimar sus creaciones como arte. En la década de los ochenta del siglo XIX, la pugna por alcanzar una consideración como medio de expresión, más allá del valor documental, condujo a algunos artífices a emular las artes plásticas por medio de los procedimientos pigmentarios, que buscaban un efecto de pincelada por medio de la manipulación.5 En paralelo, la fotografía inspiró a los impresionistas en la copia de los temas escogidos, los encuadres, la plasmación de lo espontáneo o la forma de observar la luz. Los puentes entre la corriente pictórica y el medio fotográfico fue, por tanto, simbiótica, como demuestran las influencias y afinidades entre unos y otros autores (Scharf, 2005; Alarcó, 2019).

En este marco surgió el pictorialismo, un movimiento que buscaba la belleza en el positivo final, de manera que apelaba al estatus de obra única de la pintura. La tendencia se introdujo en España con el cambio de siglo, más tarde que en otros países, y perduró hasta los cincuenta (Fig. 4).6 La mayor o menor manipulación de la composición a través de la preparación del marco, el revelado en papeles especiales o del procedimiento fotográfico fue motivo de discusión entre los creadores, que presentaron sus propuestas a través de revistas especializadas, sociedades y agrupaciones que favorecieron esta corriente en sus diferentes vías de experimentación (King, 1989; Zelich, 1998; Latorre, 2005).

No obstante, la consideración como arte desató una encendida controversia al que se sumaron también intelectuales y críticos. De todas formas, al margen de esos debates, la fotografía fue utilizada como medio de expresión plástica con las vanguardias en el periodo de entreguerras. Por su lado, los artistas contemporáneos la incorporaron a la cultura moderna, perdieron interés por las composiciones clásicas, actualizaron técnicas como el collage y experimentaron con otras nuevas, como el fotomontaje (Fontcuberta, 1984). En todo caso, en medio de la controversia sobre esa cuestionada artisticidad de la foto, había pasado desapercibido que, inevitablemente, esta había cambiado los estatutos del arte, en una u otra dirección (Benjamin, 2021). Y, al tiempo, también cambió el modo de aproximarse, percibir, comprender y estudiar las obras de arte, con proyectos pioneros en el ámbito de la historiografía artística (Warburg, 2010; Malraux, 2017).

En el plano teórico, las diferentes formas de entender el medio han conducido a clasificar las fotografías en tres grandes grupos, según su naturaleza (Costa, 1977): foto documento, con carácter objetivo, con una pretensión reproductiva o imitativa; foto arte, con carácter subjetivo y un fin creativo; y foto lenguaje, si el objetivo es experimental, de búsqueda a través de la técnica. Es cierto que esta intención es clara en algunos casos, pero resulta poco operativo aplicar un orden tan rígido a una disciplina tan versátil como la fotografía. En este sentido, otros autores argumentan que estas cualidades se superponen como si fueran estratos, de modo que las tres pueden coincidir en un mismo ejemplar, con independencia de que una sobresalga sobre las demás.7

El reconocimiento progresivo de la fotografía como arte sucedió de manera diferente: en Estados Unidos fue un proceso orgánico, mientras en Europa requirió un discurso impostado a partir de los paralelismos con el arte:

En España, el interés académico por la fotografía siguió ese mismo patrón. En los años setenta, durante la Transición, hubo un afán por renovar la disciplina de la historia del arte, hasta entonces bastante cerrada y normativa. Juan Antonio Ramírez (1976) incitó a un sector de jóvenes investigadores a interesarse por medios considerados marginales hasta entonces, como la fotografía, el cine, el cómic o el cartel. En esa época, los trabajos académicos sobre fotografía eran escasos en nuestro país, mientras que las aportaciones en el extranjero eran ya considerables (Herrera Navarro, 1976).

Por suerte, aquella declaración de intenciones fue un empuje determinante para que muchos profesores y estudiantes universitarios se preocuparan por estas manifestaciones culturales. De hecho, a partir de los ochenta, algunos departamentos de historia del arte, bellas artes, comunicación y ciencias de la información comenzaron a promover la realización de tesinas y tesis doctorales sobre fotografía. Desde entonces, estos temas han despertado un interés creciente entre la comunidad científica, con expectativas de futuro prometedoras (Olivera Zaldua et al., 2016; Sánchez Vigil et al., 2014).

En esa década, el medio irrumpió en galerías, festivales, publicaciones e instituciones, fruto de una época de enorme dinamismo, mientras los estudios sobre fotografía daban sus primeros pasos. Hasta entonces, algunas publicaciones dispersas habían dado ciertos apuntes sobre los orígenes del medio en ciudades o regiones concretas. Esas primeras aportaciones constituían, no obstante, un corpus escuálido y poco fructífero, formada por reseñas periodísticas, memorias y tratados técnicos, alejado de presupuestos históricos. Peor aún, las pocas traducciones de publicaciones internacionales casi no mencionaban las aportaciones españolas (Vega, 2007, pp. 29-33).

Por suerte, el reconocimiento gradual de la cultura fotográfica por las instituciones y la opinión pública cristalizó en estudios fundamentales para cimentar una disciplina incipiente. Pueden discernirse tres líneas de trabajo en estos primeros ensayos, centradas, respectivamente, en los hitos técnicos, el aspecto documental o el carácter artístico (Rosón, 2016, pp. 297-303).

El primer modelo de historia se entendía como una consecución de perfeccionamientos técnicos, aunque también prestaba atención a las aspiraciones estéticas de las imágenes. Las referencias clásicas son las historias de la fotografía de Marie-Loup Sougez y Lee Fontanella, ambas publicadas en 1981. La primera, concebida como manual universitario, tenía una visión amplia, un aparato científico considerable y unos apuntes sobre el caso español (Sougez, 2011). La segunda era un libro voluminoso escrito por un profesor de literatura y cultura española de la Universidad de Texas, cuyo objetivo era estimar la relevancia de la fotografía española del siglo XIX en un marco internacional (Fontanella, 1981). Ese criterio globalizador, como valoraba el propio autor a posteriori, contrastaba con otros trabajos coetáneos, que centraron sus trabajos a un territorio concreto y que no contemplaron referencias fuera de las fronteras acotadas (Fontanella, 2007).

Con todo, dado el estado embrionario de los estudios, era necesario recuperar datos sobre espacios de menor entidad, para así comparar entre diferentes lugares. Precisamente la segunda tendencia, interesada en el testimonio histórico de las fotografías, estuvo constituida en su mayoría por perspectivas locales y regionales. No en vano, las jóvenes comunidades autónomas estimularon estas publicaciones a fin de construir y reforzar los vínculos identitarios de los ciudadanos a través de imágenes de sus antepasados. Entre otros, se publicaron dos libros de dos autores procedentes de ámbitos profesionales diferentes: el periodista Publio López Mondéjar (1980) y el fotógrafo Miguel Ángel Yáñez Polo (1981).

Una tercera tendencia historiográfica solo consideró las imágenes realizadas con una intención artística expresa. En este marco, el discurso instaurado en 1937 por Beaumont Newhall, historiador del arte y fotógrafo, constituyó un hito esencial: la fotografía entraba en el museo y asumía los presupuestos formalistas de la historia del arte tradicional, como la inserción en estilos y movimientos, la valoración del artífice o la búsqueda de la singularidad del tiraje (Newhall, 1983). Asumidas estas premisas, Fontcuberta acompañó la traducción de esta obra con un anexo de las aportaciones españolas más relevantes. El criterio estético como indicador de calidad subrayaba, en consecuencia, determinadas corrientes y periodos, como el pictorialismo, las vanguardias, el fotoperiodismo de los años treinta y el neorrealismo, que, de hecho, articulaban los epígrafes del texto.

La acogida de este modelo en España, sumada a las teorías alentadoras de Ramírez, impulsó de manera decisiva a que la historia del arte ampliara su objeto de estudio e incorporara la fotografía a su producción científica. Aparte, cabe sumar otro hito: la exposición y la guía-catálogo de los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional de España en 1989, después de recuperar el valioso patrimonio de la institución, que, sintomáticamente, quedaba integrado en la sección de Bellas Artes (Kurtz y Ortega, 1989).

En contraste con estos primeros esfuerzos académicos e institucionales, la anterior falta de sensibilidad había derivado en la dispersión y desaparición de numerosos fondos. Tan solo se garantizó la supervivencia del legado de los autores verdaderamente preocupados por la conservación de sus trabajos o cuya producción había despertado el interés de coleccionistas o entidades. En consecuencia, se recuperaron mayoritariamente las producciones de los nombres más destacados y el establecimiento del canon de artistas y escuelas, un objetivo de la literatura artística tradicional, contagió buena parte de los estudios sobre fotografía (Ortega, 2001).

Con el pretexto de un supuesto criterio de calidad, siempre tornadizo, el modelo historiográfico seguido en algunos de estos primeros trabajos desplazó a los márgenes muchos materiales. Entre las «fallas y fallos» de la disciplina, Juan Antonio Ramírez cuestionaba la primacía del canon y la calidad artística, y se lamentaba por la consecuente indiferencia hacia las obras consideradas secundarias. No se trataba de exaltar creaciones menores, sino de rastrear lo marginal y lo reprimido para traer a colación problemáticas sociales (Ramírez, 1998, pp. 20-22, 35-36).

Por suerte, a partir del 2000 se comenzaron a revertir esos prejuicios y se incorporaron nuevos objetos de análisis: fotografías de aficionados, anónimas, familiares o personales. Como en otros trabajos internacionales, Rafael Doctor cuestionó el discurso heredado y rechazó el canon de hitos técnicos y autores a partir de un corpus desatendido. En sus proyectos, reivindicó el buen trabajo de fotógrafos desconocidos, ya fueran profesionales o aficionados, sugirió interpretaciones alternativas y destacó los valores estéticos y emocionales subyacentes en estos materiales (Doctor Roncero, 2000, 2002).

En esos años hubo también proyectos colaborativos que apelaban a la participación ciudadana. Por ejemplo, la Obra Social Caja Madrid invitó a voluntarios anónimos a enviar sus fotografías para colaborar en un proyecto conjunto (Álbum familiar, 2002). En 2007, la Comunidad de Madrid impulsó la creación del Archivo Fotográfico de la región a partir de las imágenes aportadas por los particulares, digitalizadas y catalogadas por un equipo que recorrió ese territorio. También otras comunidades autónomas siguieron este modelo, como Castilla-La Mancha y Los Legados de la Tierra. En este caso, los resultados fueron desiguales, ya que el proyecto fue ejecutado a través de ayudas a los ayuntamientos, que trabajaron con criterios diferentes. Pero en uno y en otro caso, se devolvieron los ejemplares a sus propietarios, reconocido el valor sentimental de los objetos.8

Sin duda, recuperar fotografías en ámbitos rurales o periféricos ha sido una tendencia bastante habitual en la historiografía española (Fig. 5). En los noventa hubo un abrumador «aluvión» de publicaciones de historias locales, provinciales o regionales (Vega, 2007, pp. 47-50). Estas recopilaciones de imágenes antiguas de un territorio determinado fueron propiciadas en buena medida por la construcción del Estado de las autonomías y sus esfuerzos por establecer unas señas de identidad diferenciadas (Ortega, 2001). Esta estrategia constituyó un factor determinante, pero no fue un problema exclusivo de esta disciplina, sino que se trataba de otro sesgo viciado heredado de la propia historia del arte. En ese sentido, Ramírez afirma que los autores españoles rara vez se ocupan de temas fuera de las fronteras del país, una tendencia en efecto consolidada con la última ordenación territorial. Por tanto, insta a aminorar esa vieja obsesión e invita a dar una proyección universal a las preocupaciones de la disciplina (Ramírez, 1998, pp. 20-22, 35).

Con todo, Vega excusa esa tendencia y alega que, por aquel entonces, la historia de la fotografía estaba por escribir y los investigadores necesitaron acotar el espacio territorial y el lapso temporal de sus trabajos (Vega, 2007, p.48). En un artículo posterior, justifica los modos de hacer de aquellos primeros estudios, aún vinculados a la fragmentación territorial:

Ya no bastaba con el estudio de las grandes figuras, repetidas sistemáticamente, sino que era el momento de dilucidar sobre artífices desconocidos. En este sentido, Boris Kossoy reivindica investigar a los operadores anónimos, que, aunque han sido ignorados, constituyen una parte fundamental en el panorama fotográfico:

En España, la asimilación de estas bases ha dado lugar a varios trabajos sobre amateurs en los últimos años, por ejemplo, en forma de exposiciones.9 Una de las más sobresalientes es la titulada La cámara doméstica. La afición fotográfica en Cataluña (ca. 1880-1936), celebrada recientemente en el Centro de Fotografía KBr de Barcelona (Rius, 2024a). Asimismo, ciertas instituciones públicas han apostado por dar a conocer su rico patrimonio fotográfico, procedente de fondos particulares. Un ejemplo destacado es la Diputación de Huesca, que tiene una programación periódica de exposiciones, acompañadas por sus correspondientes catálogos. También son reseñables los trabajos en el Muséu del Pueblu d’Asturies, donde se han recuperado fondos de aficionados, celebrado exposiciones y publicado varios catálogos.

Conviene, por tanto, indagar en estos personajes y su producción y, de paso, revisar de manera crítica aquellos primeros trabajos de ámbito local. Es cierto que, si bien algunas publicaciones acusaron cierto chovinismo, hubo aportaciones que plantearon una flexibilidad en esas circunscripciones y conectaron lo local con el devenir nacional e internacional. En este sentido, se encuentran estimables historias regionales «más expansivas», en cuanto que plantean conexiones con el extranjero y traban en su discurso referencias a otras manifestaciones culturales (Fontanella, 2007).