La cineasta francesa Agnès Varda expresó su visión del cine en el documental Varda por Agnès (Varda par Agnès, Agnès Varda, 2019) en tres palabras: inspiración, creación y compartir. La inspiración respondía a la pregunta de por qué. Cuál es la motivación, la idea detrás del proceso artístico. La creación respondía al cómo; el punto de vista, la visión artística, las decisiones discursivas. Compartir, por último, respondía a la mostración del propio artefacto artístico, para evidenciar su existencia. La mirada curiosa de un artista se presenta como necesaria para documentar un tiempo, una realidad que manifiesta un sentimiento de remembranza, de nostalgia que agita el presente para recordar el pasado.

El videojuego, como medio interactivo, potencia su carácter ergódico, esto es, su capacidad performativa, de poder actuar dentro de la ficción, para deslizar prácticas audiovisuales en sus mecánicas dentro de un mundo ludoficcional evocador, que se siente real y propio como marco representacional de un tiempo y un espacio lúdico. Transitar o navegar el espacio videolúdico es “leer su historia pasada” (Navarro-Remesal, 2016, p. 113) e interactuar con él nos ofrece una visión del mundo ludoficcional. Aunque el videojuego mainstream suele estar configurado bajo las presiones del mercado y destaca por un alto componente lúdico, no hemos de ignorar que hay propuestas que se caracterizan “por un cuidadoso análisis de los temas sociales, culturales, políticos e incluso personales” (Flanagan, 2024, p. 14). Es en este contexto, aunque no solo, donde encontramos títulos cuyos objetivos, reglas o mecánicas alientan un tipo de gameplay a un jugador que se implica, en mayor medida, con la ludoficción (Anyó, 2016). Videojuegos como Endling - Extinction is Forever (Herobeat Studio, 2022) evocan cuestiones ecologistas; Life is Strange 2 (Don’t Nod, 2018) denuncian la política estadounidense y el racismo; o RiME (Tequila Works, 2017) o Celeste (Maddy Makes Games, 2018) aproximan el duelo al jugador, aunque desde diferentes experiencias. Los títulos aquí presentados se caracterizan por una “singularidad expresiva y la coherencia del diseño del juego en relación con aspectos esenciales del contenido, como la psicología del personaje principal, su relación con el mundo representado y ciertos temas subyacentes” (Pérez-Latorre, 2016, p. 24).

Para esta investigación, nos interesa observar las posibilidades de creación del jugador en el medio videolúdico a través de una mirada documental, concretamente en aquellos títulos abarcan el recuerdo y la memoria en “espacios nostálgicos” o “de la vida cotidiana” (Navarro-Remesal, 2022) con un espíritu contemplativo, cuyo peso los convierte en protagonistas de sus ludonarrativas. Habitualmente se tratan de cozy games, esto es, juegos acogedores donde hay sensación de seguridad con abundancia de recursos (Cook, 2018) —y parcialmente hipo-lúdicos— donde hay ausencia de empoderamiento, resistencia y actuación (Conway, 2017), un elemento que puede resultar contradictorio al modelo clásico del videojuego que exige acción al jugador y delega en él un marco transformativo que termina convirtiéndose en la jugabilidad (Anyó, 2016). Ludoficiones como las escogidas para este estudio suelen presentar “un ritmo cómodo y contemplativo” (Navarro-Remesal, 2020, p. 136) que acostumbramos a ver en juegos con tendencia al slow gaming que claman “lentitud, contemplación y pensamiento reposado” (Navarro-Remesal, 2020, p. 138). En ocasiones, estas características se complementan a ciertas dinámicas y mecánicas que fomentan prácticas documentales —como redactar un diario o tomar fotografías— que dejan escrita la actividad y la experiencia lúdica (Poremba, 2007) y que, a su vez, se convierten en una suerte de cápsula de tiempo.

La naturaleza compleja y transversal del videojuego, así como su estudio en el marco de los Game Studies, nos empuja a abordar esta investigación mediante una metodología multidisciplinar utilizando como referencia el modelo de análisis del videojuego de Navarro Remesal (2016). En primer lugar, dirigimos la mirada hacia la experiencia ludoficcional, haciendo hincapié en la relación existente entre el jugador, el sistema y los mecanismos que componen el juego apoyándonos en los estudios de Pérez-Latorre (2012) y Zubek (2020). También abordamos la inmersión del jugador en el gameworld (Calleja, 2011) y la implicación de este como un elemento imprescindible del desarrollo narrativo del videojuego (Anyó, 2016) y, por tanto, su participación en los mundos ludoficcionales (Planells, 2017). En segundo lugar, trabajamos la nostalgia desde la perspectiva de Boym (2008) y obtenemos una panorámica acerca del documental como objeto creativo y artístico y su expansión hacia el “posdocumental” (Català, 2021), que explora en esta forma campos como la subjetividad, las emociones, la imaginación y el pensamiento, desde estrategias creativas que superan el documental clásico. La hipótesis que planteamos en esta investigación es que el artefacto ludoficcional, como elemento interactivo, puede ser un espacio de creación al albergar una mirada documental implícita y participante a partir de las propias mecánicas lúdicas y la implicación del jugador en el ecosistema ludonarrativo. Para corroborar esta hipótesis, llevamos a cabo un ejercicio de contemplación lúdica y de participación visual activa del espacio jugable —un entorno abierto y dispuesto a ser documentado y analizado— a partir de la experiencia del propio jugador mediante mecánicas significantes de registro sonoro y fotográfico. Para ello nos hemos basado en las aproximaciones metodológicas de Espen Aarseth, concretamente en el bucle de retroalimentación hermenéutico del juego y del no-juego. No solo recurrimos a nuestra experiencia desde un prisma analítico, sino también “a la experiencia generada por otros” (2007, p. 11) jugadores mediante su performance. Con el objetivo de probar la capacidad creadora del jugador como agente autoral en un espacio ludonarrativo como medio de expresión en el que documentar la memoria a partir de mecánicas utilizaremos los siguientes casos de estudio: Season: A Letter to the future (Scavengers Studio, 2023) —Season de ahora en adelante—, Dordogne (Un Je Ne Sais Quoi y Umanimation, 2023) y Natsu-Mon: 20th Century Summer Kid (Toybox y Millennium Kitchen, 2024) —Natsu-Mon de ahora en adelante—, títulos vinculados al ejercicio contemplativo, al registro documental y la memoria. Esta selección de títulos viene determinada por ser videojuegos realizados bajo las estructuras de producción de juegos indies, con características cercanas al slow gaming y los cozy games cuyas mecánicas principales giran en torno a la documentación, captación y archivo de material audiovisual huyendo de mecánicas ofensivas y acciones frenéticas que desvían la atención de la contemplación pausada del gameworld. Estas obras disponen de mecánicas que empujan al jugador a abrir un espacio de creación para documentar la nostalgia y la memoria mediante un ejercicio pictórico y sonoro, aunque, como veremos, de diferente manera. Estos títulos dialogan tanto con el jugador como con el propio texto lúdico y se aproximan a cierta evocación de sentimientos de nostalgia reflexiva, la cual perdura en las ruinas, en la pátina del tiempo y de la historia, en los sueños de otro lugar y otro tiempo.

Cabe destacar que los juegos analizados se enmarcan también dentro de los géneros de serious, persuasives o expresive games (Trépanier-Jobin, 2016). Podemos definir a los serious games como “productos de ocio que usan la vía del entretenimiento para hacer llegar diversos mensajes al usuario, generalmente desde el punto de vista de concienciación, entrenamiento o educación” (Méndez, 2020, p. 94). Son juegos que mediante una “narración fantástica, ofrecen críticas sociales y políticas” (Méndez, 2020, p. 95). Así, proponen al jugador que dialogue con el juego, que se plantee cuestiones éticas y morales que afectan a su experiencia (individual) dentro de la ludoficción. Los persuasive games, por su parte, se distinguen por su clara intencionalidad de “transmitir mensajes, esbozar argumentos, convencer a los jugadores de que adopten un punto de vista determinado, cambiar sus creencias sobre el mundo o influir en sus comportamientos” (Trépanier-Jobin, 2016, p. 111). Los expressive games, además, tratan cuestiones culturales y sociales del individuo y buscan la empatía y la reflexión del jugador. Por ello, las mecánicas para documentar y registrar el mundo ludoficcional contribuyen a fortalecer la reflexión o concienciación sobre determinados comportamientos en este tipo de juegos.

Documentar un juego a través del registro no deja de ser una acción que puede parecer, en cierto modo, contraria a lo que este juego demanda —acción y habilidad— ya que invita a la revisión, a la reflexión y a la catalogación y archivo. Pero es, precisamente, porque el juego promete una partida única, diferente y efímera en cada nuevo comienzo, lo que empuja a introducir ciertas posibilidades de documentación de esa experiencia, que se convierten, también, en mecánicas de acción dentro del mundo ludoficcional. Podemos establecer un claro paralelismo entre esta necesidad de registrar una experiencia jugable y la que comenzaron a plantearse los artistas de performance en los años sesenta y setenta. En este ámbito, la foto y el vídeo se comenzaron a emplear para registrar acciones artísticas efímeras, adquiriendo valor de evidencia y de prueba, para así poder archivar, exhibir y conservar las obras.

Sin embargo, estas prácticas resultaban problemáticas por dos cuestiones. Si, precisamente, el valor de esta forma artística estaba en lo efímero, en lo presente y en la relación única que se establecía entre creador y público ¿no desvirtuaba el registro su naturaleza? Además de la confusión entre la obra-acción y la obra-registro, es decir, las fotos o los vídeos que quedaban para el archivo y que podían tomarse como la obra en sí. Estas cuestiones llevaron a diferenciar claramente la obra de su registro como dos creaciones diferentes. Pero más allá de estas traiciones, no obstante, también surgieron otras propuestas en las que las acciones incorporaban directamente su registro, o se realizaban únicamente frente a la cámara de modo que, efectivamente, la obra resultante se trasladaba de la acción al registro de esa acción. En estas foto- performances el registro no agota la acción, más bien todo lo contrario: la obra solo existe a través de la foto (Alonso, 1997). En el terreno del videojuego, los tres títulos que nos ocupan animan a incorporar las posibilidades de registro invitando al jugador a ejercer la función de documentalista. Pero más allá de una acción lúdica u opcional dentro del mundo de juego —diferenciando claramente el juego de su registro—, funcionan como “mecánicas significantes” (Martín-Núñez y Planes-Cortell, 2015, p. 59), esto es, como parte nuclear de la acción del juego, pero sin perder el objetivo de preservación, del recuerdo y la nostalgia.

Sin embargo, la imagen y los sonidos que se proponen habitualmente como registro de las experiencias jugables en los mundos ludoficcionales suelen quedarse ancladas al paradigma del registro directo empleando para ello los dispositivos más comunes: cámaras de fotos o vídeo, grabadoras, etc. En este sentido, la fotografía tiene una larga herencia como imagen-documento (Bellido-Márquez y Aguirre-Cortés, 2025) que impregna los demás medios de registro. Incluso, para vestirlo de rigor y verosimilitud —y cierta nostalgia— los dispositivos empleados suelen poner de manifiesto su carácter analógico, como si la imagen- huella y el recuerdo generado por ella fuese así aún más directa, más verdadera, obviando que toda imagen —todo encuadre— es resultado de una mirada subjetiva proyectada sobre aquello que se representa. Y dentro de un mundo videolúdico, además, a la mirada del jugador debemos sumarle la del diseñador, ya que no disfrutamos de una plena libertad creativa para conformar nuestro universo de recuerdos puesto que todo videojuego está acotado por los márgenes de la libertad dirigida, esto es, “un equilibrio preciso entre poder e impotencia, entre obligación y prohibición o penalización” (Navarro-Remesal, 2016, p. 319). Es decir, todo lo que registremos en ellos habrá estado previamente pensado, diseñado y colocado para incitarnos al registro, para activar y evocar nuestra nostalgia.

Quizá por esa naturaleza construida, en el mundo digital se suelen recrear precisamente las prácticas más analógicas y la naturaleza más directa y evidente de la imagen-copia. Sin embargo, la mutación de lo documental a un paradigma “posdocumental” —que, en palabras de Josep Maria Català, “es una respuesta a la creciente complejidad de lo real, una réplica organizada mediante nuevas estrategias estéticas, retóricas y tecnológicas destinadas a pensar la realidad a través de su visualización” (Català, 2021, p. 168) y que sistematiza en una serie de giros— enfatiza la naturaleza subjetiva, emocional e imaginaria de estas imágenes. Así, lejos de la sobriedad y supuesta objetividad del documento, los registros tomados durante la experiencia jugable suelen emplearse para enfatizar miradas subjetivas vinculadas a las vivencias más íntimas. Este enfoque subjetivo, según Català (2021) implica un “giro cardinal”, “de ciento ochenta grados” que impregna todos los demás:

El giro imaginario, por otra parte, supone una vuelta de tuerca más, al cuestionar las relaciones tradicionales entre lo documental y lo fotográfico para abrir la puerta a una serie de expresiones como la animación, el cómic (o el dibujo) (Català, 2021, p. 176), y que se presta a explorar a través de imágenes-no- técnicas aspectos que no pertenecen a la realidad visible o que resulta difícil o problemático representar con la realidad visible, lo que ha llevado a que, en los últimos años hayamos asistido a un florecimiento de documentales de animación que muchas veces tratan temas como la guerra o la memoria histórica (Arnau Roselló, 2025). Así pues, todo acto de documentación en el videojuego pertenecería en realidad a esta vertiente imaginaria, basada en imágenes y situaciones previamente diseñadas y construidas como animación, bien sea escribir un diario o tomar fotografías.

Navarro Remesal (2024) ha estudiado los videojuegos como una forma de animación y recoge el argumento de Chris Pallant cuando dice que “la industria de los videojuegos, así como la crítica, ha promovido la interacción como su característica definitoria por encima de todas, separándose así del cine de acción real con los que los juegos comparten elementos comunes, como el lenguaje visual, la narrativa y la materialidad animada” (Pallant, 2018, p. 204). Así, la mayor parte de la investigación sobre videojuegos se centra en los aspectos vinculados a la interactividad, la agencia del jugador/a y todos los elementos que construyen el sistema central del videojuego —objetivos, reglas, mecánicas, premios y penalizaciones, etc.—. Navarro Remesal señala que “la producción académica del videojuego como cultura visual es escasa, discontinuada y, a menudo desconectada” (Navarro, Remesal, 2024, p. 35) aduciendo que este hubiese sido un paso necesario para considerar los videojuegos como una forma artística con derecho propio. Frente a esta desconexión habitual en la investigación en videojuegos entre considerarlo interacción o cultura visual, este texto aporta la perspectiva novedosa de fijarse en cómo la documentación —escrita y, sobre todo, visual— se convierte en una mecánica de juego. Es decir, supone un intento de tender puentes entre el estudio del videojuego como cultura visual y como producción interactiva.

El análisis de los videojuegos realizado descubre la capacidad creadora que obtiene el jugador como agente constructor del relato dentro del mundo ludoficcional, revelando una mirada única e irreplicable por cada partida. Los tres casos de estudio rastrean, a su manera, las huellas que la nostalgia y la memoria han dejado en el propio entorno ludoficcional. En este sentido, la mirada del jugador, como agente que habita el espacio y como elemento participante de la propia construcción documental de la obra, se evidencia en las mecánicas propuestas —captación fotográfica y sonora, la escritura de un diario o la organización de un archivador— en un contexto de libertad dirigida que nos permite documentar el mundo que habitamos. La configuración de estas mecánicas y su complementación con las ludonarrativas tratan de fomentar prácticas que documentan el mundo lúdico y cuya actividad influye directa e indirectamente en la experiencia del jugador. Estos títulos videolúdicos nos empujan a cuestionarnos como jugadores por qué —y qué— merece la pena preservar la experiencia lúdica; nos invita a revisionar, reflexionar y catalogar aquello que registramos.

En esta investigación hemos atendido la capacidad creadora del jugador como coautor de la ludoficción en un espacio que le permite expresarse y reforzar su mirada vinculada a sus vivencias íntimas mediante prácticas documentales y el registro de una biografía personal —del personaje o del jugador— así como de la sociedad y la humanidad —representada en un mundo ludoficcional, habitualmente construidos por espacios nostálgicos o de la vida cotidiana—. El discurso elaborado por el jugador y su relación con el sistema se aproxima a lo subjetivo y emocional, más cercano a una forma artística que un texto propiamente documental. No se trata únicamente de juegos que permiten ejercer una función de documentalista desde un marco puramente lúdico, sino que, además, promueven la implicación del jugador en un ecosistema ludonarrativo por medio de acciones y espacios imprescindibles para el avance del juego, pero también para interrogar la efimeridad del recuerdo y la nostalgia; o, siguiendo las palabras de Agnès Varda, espacios para inspirar, crear y compartir.