2. Más allá de la institución: espacios autogestionados, alternativos e
independientes
El marco teórico de esta investigación se articula en torno a
cuatro conceptos clave: autogestionado, alternativo, independiente y
periférico. Si bien estos términos se utilizan a menudo de manera
intercambiable, presentan matices que permiten analizar con mayor
precisión el funcionamiento de los espacios estudiados. Para
comprender su relevancia en el contexto de EVAA, es necesario examinar
sus implicaciones teóricas y su aplicación en el campo del arte
contemporáneo.
Desde una perspectiva teórica amplia, Lefebvre (2013) plantea la
importancia del derecho a la ciudad y a la producción del espacio como
elementos clave en la democratización de la vida urbana. Este
principio se extiende a los espacios autogestionados, que no solo
operan al margen de la institucionalidad, sino que también promueven
formas de socialización y resistencia frente a la privatización del
espacio. Siguiendo esta idea, conceptos como las
heterotopías de Foucault (1986), el tercer espacio de
Soja (1996) y la teoría de los comunes de Federici (2012) refuerzan la
noción de que estos entornos, además de subvertir normas establecidas,
también generan nuevas formas de convivencia y cooperación cultural.
En particular, la teoría de los comunes, desarrollada en distintos
ámbitos desde la economía hasta la política, ha sido aplicada en el
contexto artístico (Ferriols y Santiago, 2023) para entender estos
espacios como estructuras colectivas que gestionan recursos de manera
horizontal y compartida, fuera de la lógica de mercado o del control
estatal.
Así, el término autogestionado hace referencia a modelos en los que
la organización y la toma de decisiones recaen en los propios
participantes, sin depender de estructuras jerárquicas externas. En el
contexto del arte contemporáneo, este concepto ha evolucionado en
paralelo con los anglicismos artist-run spaces y
project spaces, que hacen referencia a iniciativas
gestionadas por artistas y que funcionan como plataformas flexibles de
experimentación y producción cultural. Los artist-run
spaces son espacios dirigidos por artistas que asumen tanto
la gestión como la curaduría, funcionando de manera independiente de
las instituciones tradicionales y priorizando la investigación, el
trabajo colectivo y la autonomía crítica (Detterer & Nannucci,
2012). Como señala Besson (2017), estos espacios representan una forma
de resistencia frente al sistema institucional y una manera de
redefinir el lugar del artista como gestor que vertebra el dentro del
ecosistema artístico. Por otro lado, los project
spaces se caracterizan por su carácter temporal y su enfoque
en proyectos específicos, adaptando su programación en función del
contexto y las necesidades de cada propuesta. Bishop (2012) pone de
relieve que estas estructuras redistribuyen las jerarquías entre
artistas, comisarios y público, promoviendo una colaboración más
horizontal. Asimismo, Autoitalia en Londres o Cordova en Barcelona son
ejemplos de espacios que han adoptado este modelo, enfatizando la
relación entre el proyecto artístico y el contexto en el que se
inserta.
El concepto de alternativo ha sido ampliamente debatido en el
ámbito del arte contemporáneo. Ault (2002), en su análisis sobre el
arte alternativo en Nueva York entre 1965 y 1985, argumenta que este
término resulta problemático porque tiende a reforzar una comprensión
jerárquica del sistema artístico. No obstante, sigue siendo útil como
una categoría que permite cuestionar las relaciones entre canales
independientes y prácticas institucionales. En España, este debate ha
sido recogido en estudios como el de Aramburu (2020), quien sitúa lo
alternativo en la intersección entre arte, mercado e institución. En
su análisis, resalta que estos proyectos emergen en torno a la
colectividad y se diferencian del individualismo predominante en el
arte contemporáneo. Además, subraya la flexibilidad del concepto, que
se redefine según las necesidades y condiciones de cada época.
Por otro lado, independiente es un término recurrente en la
categoría de estos espacios. En Arte en España
(1939-2015), Marzo y Mayayo (2015) subrayan las dificultades de
establecer una definición unificada. En la asamblea de los segundos
encuentros de la Red de Colectivos y Espacios en 1995, se consensuó
una definición que enfatizaba la autonomía, la ausencia de fines
lucrativos y el carácter innovador de estos proyectos. En esta línea,
la investigación de Aramburu (2020) encuentra un paralelismo entre la
aparición de estos espacios y los distintos periodos de crisis
económica en España. En el caso de EVAA, la mayoría de los espacios
surgieron tras la crisis de la COVID-19, lo cual evidencia su función
como respuesta a la precarización del sector artístico y la necesidad
de nuevas formas de sostenibilidad. Este tipo de dinámicas también se
ha documentado en otros contextos, como en Argentina tras la crisis de
2001, donde emergieron numerosas experiencias culturales
autogestionadas que respondían a la disolución de estructuras
institucionales y a una fuerte desafección con las formas
tradicionales de representación (Longoni, 2004). De forma similar, el
movimiento 15M en España propició el desarrollo de redes culturales
horizontales y espacios de producción artística desde una lógica de lo
común y la autoorganización, que desbordaban tanto los marcos
institucionales como los del mercado (Sánchez-Belando, 2018).
Finalmente, el paradigma de lo periférico permite abordar la
relación entre estos espacios y el territorio en el que se insertan,
no solo en términos geográficos, sino también simbólicos y políticos.
Tradicionalmente, las geografías del arte han estado determinadas por
centros culturales hegemónicos que han relegado ciertas prácticas,
cuerpos y saberes a los márgenes del sistema artístico. En el caso de
EVAA, sus integrantes operan desde localizaciones diversas, fuera del
circuito tradicional del arte contemporáneo, lo que refuerza su
carácter periférico tanto en un sentido espacial como epistémico. Esta
condición, que puede parecer circunstancial, opera como estrategia
crítica: tal como plantea hooks (1989), habitar los márgenes puede
convertirse en una posición de resistencia desde la cual generar
nuevas formas de pensamiento, comunidad y creación. Esta metodología
de trabajo, que desafía las lógicas centralizadas del mercado y la
institución, es también una práctica situada que ensaya modos de
producción y legitimación alternativos.
3. Contextualización - Resultados
Desde la crisis económica de 2008, las prácticas artísticas
autogestionadas han experimentado una evolución significativa en
respuesta a las transformaciones socioeconómicas que han impactado
profundamente en el sector cultural. En Valencia, por ejemplo,
experiencias como Solar Corona surgieron como respuesta directa a la
necesidad de generar espacios de encuentro, creación y resistencia
frente a procesos de gentrificación y precarización urbana. Este
contexto se vio acompañado por un cambio político hacia políticas
culturales progresistas, lo que favoreció un incremento del apoyo
institucional a las artes. No obstante, la llegada reciente de una
administración de corte conservador ha despertado preocupación por un
posible retorno a lo que ciertos sectores han denominado “cultura
blanca”: un modelo de gestión caracterizado por la neutralización del
contenido crítico, la institucionalización decorativa y la
centralización de los recursos.
Es en este marco donde emergen los seis espacios que conforman EVAA
(Espais Valencians d’Art Associats), cuya aparición responde a una
necesidad estructural de reconfigurar los modos de producción,
exhibición y colaboración en el arte contemporáneo de la ciudad. Estos
espacios se inscriben en una tradición de gestión independiente que en
Valencia cuenta con antecedentes significativos; iniciativas como La
Esfera Azul o la sala Purgatori ya exploraron, en décadas pasadas,
formas de organización alternativa, dejando una huella relevante en el
tejido cultural de la ciudad.
El ecosistema artístico valenciano actual está conformado por una
red densa de instituciones públicas y privadas. La Asociación de
Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana (LAVAC)
agrupa actualmente 21 galerías, la mayoría con sede en la capital. A
nivel institucional, destacan el Instituto Valenciano de Arte Moderno
(IVAM) y el Centre del Carme de Cultura Contemporània (CCCC), espacios
de referencia en el ámbito regional. Asimismo, la Facultad de Bellas
Artes de San Carlos desempeña un papel clave como dinamizadora del
contexto creativo local.
Los espacios que integran EVAA se articulan más por afinidades en
torno a la producción artística y el comisariado que por una lógica de
proximidad geográfica, ya que no se agrupan en clústeres como los
barrios del Carmen, Ruzafa o Benimaclet. Las conexiones personales
forjadas en iniciativas anteriores han sido clave para su
consolidación. Un ejemplo paradigmático es Greasy
Senate, un proyecto expositivo iniciado por el artista Juan
Ripoll en su apartamento del barrio del Carmen en 2017, que propició
vínculos duraderos entre artistas y curadores (IVAM, s.f.). Este tipo
de iniciativas informales han sido fundamentales para tejer relaciones
que aún perduran en la escena artística valenciana.
El proyecto asociativo de EVAA nace de la voluntad compartida de
sus integrantes por repensar y visibilizar prácticas artísticas afines
desde un enfoque colectivo. Guillermo Ros, artista y cofundador del
espacio Zape, relata (comunicación personal, 5 de junio de 2024) que
tras visitar Viena y conocer de cerca el funcionamiento de varias
iniciativas independientes locales, como Independent Space
Index, percibió la necesidad de generar en Valencia una red
de apoyo mutuo entre espacios con programaciones emergentes. EVAA se
articula así como una plataforma de colaboración horizontal que, más
allá de la presencialidad expositiva, dispone de un foro interno de
trabajo conjunto y de canales de comunicación compartidos,
especialmente en redes sociales, donde se presentan las distintas
actividades bajo una identidad común. En este sentido, el modelo de
asociacionismo de EVAA presenta semejanzas con otras redes a escala
estatal, como la Plataforma de Espacios Independientes de Creación
Contemporánea en Madrid.
A continuación, se analizan los seis espacios que integran EVAA a
partir de entrevistas, documentación y observación directa. Cabe
mencionar que existen otras iniciativas en Valencia operando fuera del
ámbito institucional y que también merecerían ser consideradas dentro
de una futura cartografía ampliada de estas prácticas emergentes.
3.1. Pols
Fundado en 2019 en un antiguo taller textil del barrio de La
Olivereta, Pols2 es uno de los
proyectos pioneros de EVAA. Su equipo inicial estuvo compuesto por
Carles Àngel Saurí, Paula García-Masedo y Néstor García Díaz, quien
actualmente comparte la gestión con Empar Polanco. A lo largo de su
trayectoria, Pols también ha contado con la contribución como gestor
y curador de Luis San Gregorio.
Desde sus primeras fases, Pols se ha distanciado conscientemente
de los modelos de exhibición tradicionales. La decisión de preservar
la arquitectura y la materialidad original del taller textil en el
que se ocupa no responde solo a una cuestión estética, sino a un
posicionamiento crítico que reconoce el espacio como un ente activo
dentro del proceso artístico. Este lugar actúa como un contenedor de
las obras y, al mismo tiempo, como parte integral del relato que se
desarrolla en su interior. La articulación entre espacio y contenido
refuerza su condición de espacio autogestionado, donde las
decisiones curatoriales no responden a una programación externa sino
a una lógica de experimentación ligada a la independencia
estructural del proyecto.
Este enfoque refleja la filosofía de Pols, que ha optado por
mantener la estructura laberíntica del taller como un recurso
narrativo y experiencial. La dramaturgia espacial,
como la describe N. García (comunicación personal, 21 de marzo de
2024), organiza el recorrido del espectador, no como una simple
secuencia de obras, sino como un proceso de interacción corporal con
el espacio. De este modo, el itinerario expositivo se transforma en
un acto performativo donde el espectador se convierte en un
participante activo en la construcción del significado del lugar.
Este enfoque responde directamente a la formación de Néstor en danza
y coreografía, disciplinas que han influido en su forma de concebir
el montaje, subrayando la relación entre movimiento, espacio y
percepción en la experiencia artística.
La primera exposición del espacio, En Amores Inflamada (2019) (Fig. 1), ejemplifica este enfoque. En esta muestra
colectiva, quienes participaron en la muestra trabajaron con la historia y la materialidad
del lugar, creando un diálogo entre la memoria del espacio y las propuestas contemporáneas
de artistas jóvenes del contexto valenciano. Néstor menciona que se centraron en el
concepto de hauntología propuesto por Mark Fisher (2009), quien argumenta
que las ruinas del pasado y los ecos de épocas anteriores siempre persisten en los
espacios contemporáneos, como fantasmas que siguen habitando el presente. La exposición
exploró estas huellas del pasado, utilizando la propia historia del taller como punto de
partida para reflexionar sobre el tiempo, la memoria y la presencia. El nombre del
espacio, Pols, es significativo en este contexto, ya que alude tanto al “polvo” como al
“pulso”, evocando la relación entre la fisicidad del espacio y su papel como catalizador
de la creación artística. Este nombre refleja no solo las características materiales del
taller, sino también las huellas dejadas por el tiempo, conectando con la hauntología de
Fisher.
En la entrevista, el equipo de Pols explica que, desde el inicio,
su objetivo no ha sido simplemente crear un espacio para exhibir
arte, sino construir un entorno en el que las relaciones entre
artistas, curadores y público se nutran de un constante intercambio
de ideas. Según nos cuenta E. Polanco (comunicación personal, 21 de
marzo de 2024): “Pols es un proyecto serio al que se le pone mucho
amor; funciona como un puente para los artistas, pero también para
nosotras como gestoras, en nuestro aprendizaje y práctica
profesional”. Este enfoque convierte la práctica curatorial en Pols
en una plataforma de experimentación, donde el proceso de creación
no se limita a la obra finalizada, sino que abarca todo el proceso
colaborativo y el trabajo conjunto.
Como muchas propuestas autogestionadas este espacio se enfrenta a
retos inherentes a la sostenibilidad económica, especialmente en un
contexto de apoyo institucional variable. Sin embargo, gracias a la
gestión colectiva y al compromiso de artistas y agentes mediadores,
el proyecto ha logrado mantener una programación activa que incluye
talleres, clubes de lectura y ciclos de cine. Para E. Polanco
(comunicación personal, 21 de marzo de 2024): “el lugar no solo es
un puente para los artistas, sino también una plataforma de
aprendizaje y experimentación”. Esta visión subraya la importancia
de Pols como un entorno donde la reflexión y la crítica impulsan
nuevas formas de creación y curaduría. En definitiva, a lo largo de
su trayectoria, este espacio ha consolidado su posición como
referente del arte emergente en Valencia, trayendo a la ciudad a
nombres como June Crespo o Iagor Peres. Ha participado en eventos
como la feria SISTEMA en Marsella, junto a artistas como Guillermo
Ros y Mar Reykjavik, llevando a artistas valencianos a escenarios
internacionales y demostrando un firme compromiso con su
contexto.
Figura 1. A: En Amores Inflamada (2019), en Pols, Valencia. Exposición colectiva en la que
participan: M Reme Silvestre, Marina G Guerreiro, Mar Reykjavik, David Bestué,
Fernando Gandasegui, Alex Reynolds, Guillermo Ros, Cyriaque Villemaux y Javi Cruz.
Fig. 1B Detalle de la Obra de Marina G. Guerreiro. Fuente:
https://polsvlc.org/en-amores-inflamada
![]()
3.2. A10
El colectivo A103, fundado
en Valencia por Julia Castego y Ali A. Maderuelo, se presenta como
un proyecto autogestionado que desafía las convenciones
tradicionales de la práctica curatorial a través de un modelo sin
espacio propio y experimental. Este equipo cuenta con una
trayectoria previa y paralela en instituciones como la Fundación La
Posta y el programa Arte y Contexto del IVAM. Inicialmente concebido
como un espacio físico en la calle Azcárraga número 10, la propuesta
pronto adoptó un enfoque nómada, con una práctica que trasciende las
fronteras físicas para explorar la relación entre el artista, la
obra y el contexto en el que se exhibe. Desde intervenciones en un
apartamento turístico hasta exposiciones en ruinas abandonadas y
tiendas de discos, cada proyecto se diseña en función del artista y
espacio elegido, generando un diálogo único entre la obra y su
entorno. J. Castego (comunicación personal, 26 de Marzo de 2024)
señala: “El mismo espacio ya estaba muy trillado, sabíamos
exactamente dónde poner las cosas. Cambiar de lugar nos permitió
pensar cada proyecto desde cero”. Podemos retomar a Kwon (2002,
p.156) en este contexto, cuando al hablar del
site-specific, describe los itinerarios nómadas
como narrativas fragmentadas que textualizan el espacio y amplían el
discurso expositivo hacia lo performativo y lo efímero.
El carácter efímero de las exposiciones, otro rasgo distintivo de
A10, refuerza su interés por la inmediatez y la performatividad. Las
propuestas suelen desarrollarse en un solo día, lo cual se
contrapone con las nociones tradicionales de duración y permanencia
en el arte. Según A. A. Maderuelo (comunicación personal, 26 de
Marzo de 2024), este modelo se planteó inicialmente como una forma
práctica de equilibrar diferentes formatos artísticos, desde
performances hasta exposiciones tradicionales, sin jerarquizarlos.
“No éramos una galería comercial, no teníamos la voluntad de abrir
ocho horas al día. Lo nuestro era otra cosa”, comenta. Así, A10
opera como un espacio independiente que subvierte los códigos de
exhibición convencionales, proponiendo formatos efímeros y flexibles
que cuestionan los marcos temporales e institucionales del circuito
profesionalizado.
En este contexto, Julia menciona su interés por la figura de
Harald Szeemann, uno de los grandes referentes de la curaduría
contemporánea. Szeemann es reconocido por su concepción de la
agencia curatorial, que prioriza la experimentación y la relación
directa entre quien comisaría, quienes crean y el espacio
expositivo. Este enfoque ha influido profundamente en la metodología
de A10, especialmente en su voluntad de otorgar autonomía a los
artistas y crear un marco de trabajo que fomente la exploración y la
innovación.
El humor, elemento central en la filosofía curatorial de A10, se
manifiesta tanto en la selección de artistas como en las temáticas y
ubicaciones de sus proyectos. Por ejemplo, una de sus exposiciones
se llevó a cabo en el escaparate de una tienda de discos, combinando
lo irónico con lo cotidiano. Esta aproximación lúdica resuena con
una visión crítica de las convenciones curatoriales, que busca
desmitificar el arte contemporáneo y hacerlo más accesible y cercano
al público. En este sentido, A10 se posiciona como un espacio para
la experimentación y la ruptura, alejándose de la formalidad
institucional y explorando nuevas formas de relación entre el arte y
su audiencia.
Entre los proyectos recientes, la exposición doble Asleep (2023) y
Awake (2024) de la artista Leomi Sadler (Fig. 2) sintetiza el ethos de A10. Realizada en un estudio
de artistas en el barrio de Benimaclet, Sadler, conocida por su trabajo con serigrafía y
dibujo, utilizó el espacio como un laboratorio de experimentación en el que exploró los
temas del sueño y el despertar. La artista produjo la totalidad de las obras in
situ en menos de una semana, integrando elementos de su trayectoria pasada con
nuevas narrativas introspectivas vinculadas a su proceso de transición personal. En la
muestra, Sadler conectó bocetos antiguos con experiencias recientes. La instalación
principal, una serie de dibujos automáticos complementados por serigrafías, transformó el
espacio en un recorrido gráfico que narraba un viaje introspectivo. De este modo, la
propuesta de Sadler despliega nuevas narrativas visuales que generan un vínculo íntimo
entre la experiencia personal de la artista, el público y el espacio expositivo.
Figura 2A: Asleep (2023), en A10, Valencia. Exposición de la artista Leomi Sadler Fig. 2B
Vanishing House (2023) Leomi Sadler. Fuente: https:/leomisadler.com/Asleep
![]()
3.3. ZAPE
El proyecto Zape4, fundado
por Guillermo Ros en 2021 en un antiguo almacén comercial de
Alboraya, sobresale como un ejemplo singular de resistencia y
experimentación en el panorama del arte contemporáneo valenciano.
Inicialmente concebido como un taller para la producción artística
personal de Ros, el espacio evolucionó hacia una plataforma
expositiva que combina un enfoque interdisciplinario con una crítica
explícita hacia las dinámicas del mercado y la institución
artística. Su localización periférica, subraya esta voluntad de
operar fuera de las convenciones establecidas, abriendo un espacio
híbrido que conecta la producción, la exhibición y el intercambio de
ideas.
La primera exposición de Zape, Hard Counter Club (2021) (Fig. 3), dio el pistoletazo de salida al plantear una
reflexión sobre el rol del artista y su inserción en un sistema cultural que, según Ros
(2023), mercantiliza incluso las intenciones más críticas. Inspirándose en los gremios de
artesanos de la Edad Media y las dinámicas colaborativas de las uniones sindicales, esta
muestra inicial buscó construir un espacio colectivo para trabajar colectivamente al
margen de las jerarquías tradicionales, fomentando una estructura horizontal. Esta
estrategia coincide con lo que Bishop (2012) identifica como una característica clave del
arte participativo: la redistribución de las jerarquías entre artistas, comisariado y
audiencias. En este caso, Zape no solo cuestiona las dinámicas de poder entre los agentes
del sistema artístico, sino que también explora cómo estas pueden transformarse a través
de colaboraciones que sitúan a todos los participantes, desde artesanos hasta artistas
conceptuales, en un plano de igualdad creativa.
G. Ros nos explica (comunicación personal, 5 de junio de 2024)
que este planteamiento surgió, en parte, de su experiencia
trabajando en proyectos institucionales, como su exposición
Un ejercicio de violencia (2023) en el IVAM. En esa
ocasión, la colaboración con diversos actores: artesanos, artistas y
otros profesionales, le permitió cuestionar su propio rol y el de la
institución como mediadora en la producción cultural. Como ejemplo
de este cuestionamiento radical, Ros menciona un acto simbólico en
el que decidió literalmente “comerse las paredes” del IVAM,
mostrando los restos de un museo tras el paso de su pieza. Este tipo
de intervención, que juega con la transgresión directa del espacio
institucional, resalta su enfoque de cuestionar las estructuras del
arte tradicional y el mercado. Este cuestionamiento se traduce en la
programación de Zape, donde las exposiciones funcionan como espacios
de reflexión sobre las estructuras que condicionan su creación y
recepción.
Proyectos como la exposición FAM (2023)
ejemplifican esta filosofía al combinar disciplinas artísticas con
elementos cotidianos y comunitarios. La colaboración con una
panadería local para la producción de croissants
que formaron parte de la inauguración añadió un componente
multisensorial a la experiencia, conectando también la exposición
con su entorno inmediato. Sin embargo, en Zape, esta relación no
busca ser complaciente; más bien, opera como un recordatorio de las
tensiones entre lo local y lo global, entre la producción artística
y su inserción en un mercado que, según G. Ros (comunicación
personal, 5 de junio de 2024): “todo lo absorbe”. Otro proyecto
destacado, Amfitrions i Hostes (2023), llevó esta
filosofía aún más lejos al integrar una instalación sonora y
escultórica que exploraba las relaciones entre lo humano y lo no
humano. En esta muestra, la voz de María Giner, conocida por su
trabajo como dobladora en Canal Nou, daba vida a esculturas de
animales. Una narrativa surrealista que desafiaba las expectativas
del espectador. La capacidad de Zape para generar este tipo de
diálogos interdisciplinarios es uno de sus rasgos más distintivos,
posicionándolo como un espacio donde las prácticas artísticas no
solo se muestran, sino que se reimaginan continuamente.
A pesar de estos logros, Zape, como espacio independiente,
también se enfrenta a desafíos. Ros reconoce que mantener un
equilibrio entre la experimentación artística y las demandas
prácticas de financiación es uno de los retos más grandes. En este
sentido, el espacio refleja las contradicciones de los modelos
autogestionados, que deben negociar constantemente su autonomía en
un entorno dominado por las dinámicas del mercado y las
instituciones. En última instancia, Zape no se limita a funcionar
como un espacio expositivo; actúa como un catalizador para el debate
sobre el papel del arte en la sociedad contemporánea. ¿Puede un
espacio alternativo resistir verdaderamente las fuerzas del mercado
sin sucumbir a ellas? ¿Es posible construir un modelo sostenible que
no comprometa la crítica institucional y la colaboración
comunitaria? Estas preguntas, lejos de encontrar respuestas
definitivas, son el núcleo de la práctica de Zape, un lugar donde
las tensiones entre la independencia y la participación, entre la
crítica y la complicidad, se convierten en el motor de una
creatividad radicalmente comprometida.
Figura 3A: Hard Counter Club (2021) en Zape, Alboraya. Participan: RV Vertikal, Jaime Asins,
David García, Alberto Feijóo, Irene Faus, Sandra Mar, Juan Ripoll, Aina Monzó,
Guillermo Ros. Fig. 3B Detalle de la obra de Aina Monzó. Fuente: Imagen: https:
/www.zap
![]()
3.4. SACECA
SACECA5 es un
artist-run-space gestionado por Raúl Lorenzo y
Carlos Peris, ubicado en una nave industrial en Sagunto. Su nombre,
heredado de la empresa familiar de Carlos Peris: Sagunto
Centro de Cálculo, establece un vínculo directo con el
pasado del lugar y su transformación en un entorno dedicado a la
creación artística contemporánea.
Lucy Lippard, al reflexionar sobre la relación del arte con la
especificidad del lugar, señala que: “el lugar es
lo que lo rodea, lo que lo formó, lo que ocurrió allí y lo que
ocurrirá” (1997, p. 7). Este planteamiento cobra vida en SACECA,
donde el entorno industrial y su historia funcionan como un eje
conceptual para las propuestas artísticas que se desarrollan en el
espacio. Situado en un polígono industrial de Sagunto, este espacio
aprovecha las características de su entorno inmediato para generar
intervenciones que exploran la relación entre memoria, contexto y
creación. Según C. Peris (comunicación personal, 8 de abril de
2024): “trabajamos con lo que tenemos a mano, con el peso histórico
y físico del espacio”, una estrategia que conecta las prácticas
contemporáneas con las particularidades del territorio en el que se
inscriben, como hemos visto también en otros proyectos de EVAA.
Desde su exposición inaugural: UN TODO AHORA (2022) (Fig. 4), realizada por los propios gestores del espacio en
el rol de artistas, SACECA ha destacado por su enfoque en procesos abiertos y la
implicación directa en la configuración de las obras. En esta primera muestra, los
residuos encontrados en el entorno del polígono se integraron como parte central de la
propuesta, reflejando un compromiso con el entorno inmediato y los materiales disponibles.
Un planteamiento que ha consolidado a SACECA como un entorno dinámico, donde el proceso
creativo se entrelaza con la materialidad del lugar y el contexto. Tal y como señala R.
Lorenzo (comunicación personal, 8 de abril de 2024), los proyectos se desarrollan como
ejercicios procesuales, con la producción y el montaje de las obras realizados in
situ: “Nos interesa que el espacio respire, que cada intervención sea un
diálogo constante con lo que ya existe aquí, sin imponer una narrativa cerrada”. Esta
filosofía se traduce en exposiciones que evitan lo monumental y privilegian lo efímero, lo
mutable y lo contingente. Un ejemplo significativo fue la exposición Hacer
después, de Susana Pérez Guibert, en la que utilizó cristales rotos, materiales
donados por una empresa cercana dedicada al reciclaje de vidrio, y pequeñas soldaduras
para explorar la reconstrucción como herramienta creativa. La muestra destacó cómo las
fragmentaciones pueden dar lugar a narrativas artísticas vinculadas a crear un espacio de
intimidad.
Asimismo, el carácter colaborativo del proyecto es otro de sus
pilares fundamentales. Carlos y Raúl actúan como comisarios de las
exposiciones, pero también facilitan y apoyan la producción de las
obras, generando una dinámica fluida y experimental. Este enfoque
específico se evidencia en prácticas que implican el uso de
materiales locales, como hierro, madera y hormigón, fortaleciendo la
relación entre las obras y el espacio. La exposición Coraza
y Ornamento (2023) de Claudia Pastomas es un ejemplo
notable. La artista presentó una instalación de chapas de madera
restauradas y ensambladas mediante técnicas de marquetería,
sustentadas por estructuras mínimas. La instalación evidenciaba el
proceso de construcción, a través de un diálogo concreto con el
espacio. Pastomas incorpora en su producción elementos rescatados de
su propio taller en una reflexión sobre la materialidad y el
ensamblaje como gestos conceptuales.
Este enfoque experimental también se refleja en la diversidad de
formatos presentados en las exposiciones. Un ejemplo destacado es la
instalación Límite de existencia (2024) de Álex
Marco, centrada en la exploración del gesto mínimo: un arañazo, a
través de una proyección audiovisual integrada en el espacio. La
instalación se estructuraba alrededor de una pieza central de acero
inoxidable que albergaba los reproductores: giradiscos, etapas de
audio y un proyector desde donde se emitía el contenido multimedia.
El vídeo iba acompañado de una edición sonora creada por el propio
artista, reproducida de manera simultánea a través de cinco vinilos.
Esta intervención se complementaba con piezas metálicas oxidadas,
que evocaban el paso del tiempo y enfatizaban la interacción entre
lo estático y lo mutable. Además, en este caso el proyecto también
contó con la colaboración de una empresa cercana al espacio, que
aportó sobrantes de su carpintería industrial para crear las piezas
metálicas.
A pesar de las dificultades inherentes a los espacios
autogestionados, SACECA se consolida como un referente para la
experimentación artística en Valencia. Su modelo explora nuevas
posibilidades de creación desde la periferia y demuestra cómo un
espacio puede convertirse en un motor de reflexión crítica e
innovación artística, fundamentado en la memoria, la materialidad y
el contexto.
Figura 4. UN TODO AHORA (2022), en SACECA, Sagunto.
Exposición colectiva, participan: Carlos Peris y Raúl Lorenzo.
Fuente: https:/www.raullorenzo.xyz
![]()
3.5. Internet moon gallery-LUNA
Internet Moon Gallery6 nació
en 2016 como un espacio de exhibición exclusivamente online,
concebido por el artista Manuel Minch. El proyecto utilizaba
tecnología de visión panorámica 3D para presentar exposiciones
virtuales con cada ciclo lunar, a través de un diálogo con las
prácticas del web-art y una exploración de cómo los entornos
digitales pueden expandir las posibilidades de creación y difusión
artística. En la
entrevista7,Minch explica que
IMG nació para conectar prácticas artísticas emergentes con los
ritmos naturales, al tiempo que se aprovechaban las posibilidades
comunitarias del entorno digital.
Con el traslado de Minch a Valencia tras la pandemia, IMG
evolucionó hacia un modelo híbrido que incorporó LUNA, un satélite
físico ubicado en el barrio de Patraix. Este espacio no pretende ser
una mera extensión de lo virtual, sino un ámbito con identidad
propia donde espacio de exhibición y taller coexisten, permitiendo a
los artistas desarrollar procesos específicos al contexto. Según M.
Minch (comunicación personal, 8 de mayo de 2024): “LUNA no se limita
a ser una propuesta expositiva, sino que busca establecer una
comunidad en la que el público y los artistas se encuentren para
experimentar y dialogar”. Las exposiciones exploran la especificidad
del lugar, a la vez que integran procesos colaborativos y
experimentales. Por ejemplo, la muestra Lore de
Daniel Dobarco fue creada íntegramente en el espacio, empleando
materiales cotidianos como cartón reciclado para reflexionar sobre
el cuerpo, el gesto y la economía de recursos. Durante el proceso,
el artista transformó el espacio en un laboratorio de
experimentación que generó esculturas y proyecciones audiovisuales
vinculadas directamente con el entorno del taller. Este enfoque
replantea la noción de espacio expositivo, transformando las
dinámicas de producción artística al promover una autonomía creativa
inscrita en un marco global y descentralizado.
Otro ejemplo destacado en LUNA es la exposición Bona ploguda (2023) (Fig.
5) de Pepet, un proyecto que conecta la memoria
personal del artista con problemáticas rurales y políticas contemporáneas. La instalación,
que toma su título de una expresión popular valenciana utilizada para agradecer la lluvia
en el campo, se construyó a partir de materiales recolectados en su entorno. Entre estos
destacan ramas de caqui, tierra de su campo y vigas de antiguos raíles, simbolizando los
impactos de las infraestructuras estatales y los cambios en el paisaje agrícola. Esta obra
se inspira en el documental El somni de Christophe Farnarier (Kubaparis,
s.f.), que sigue la última transhumancia de un pastor, reflejando el vínculo de Pepet con
su entorno y la tradición agrícola de su familia. La instalación funciona como un refugio
transhumante que invita a reflexionar sobre las relaciones entre agricultura, políticas
territoriales y las tensiones que atraviesan el mundo rural en la actualidad.
Minch describe esta exposición como representativa del enfoque de
LUNA: la integración de contextos locales y narrativas personales en
las prácticas artísticas. En Bona ploguda, el
espacio expositivo trasciende su papel tradicional para convertirse
en un lugar de conexión crítica. La intervención subraya la
importancia de la agricultura como eje de subsistencia y como
memoria viva dentro del arte contemporáneo. Además de su dimensión
física, el proyecto híbrido de Minch ha mantenido un impacto
significativo en el ámbito digital. A través de iniciativas como la
residencia online en Akademie Schloss Solitude y la presentación del
proyecto en Karlsruhe ZKM, IMG ha explorado y redefinido los límites
del espacio expositivo. Estas experiencias consolidan su modelo como
un híbrido entre lo físico y lo digital, configurándose como un
referente innovador en la escena contemporánea de Valencia.
Figura 5. Bona Ploguda (2023) en Luna, Valencia,
Exposición del artista Pepet. Fuente: https:
/kubaparis.com/submission/331055
![]()
3.6. Algo algo editorial
Algo algo editorial8 surgió
en 2018 como un proyecto independiente impulsado por Mencía Machado
y Miguel Rubio. Inspirado inicialmente por una asignatura de
autoedición durante sus estudios en la Universidad de La Laguna, el
proyecto evolucionó en Valencia, donde Mencía y Miguel adaptaron su
apartamento en Primado Reig como un espacio híbrido de exposiciones
y creación editorial.
Como propuesta autogestionada, este proyecto se sitúa en una zona
intermedia entre la edición, la práctica artística y lo
performativo, lo que le permite activar un modo de hacer ligado
directamente al contexto en el que se fundamenta. Así, el propio
espacio de su hogar se convirtió en el eje conceptual del proyecto.
M. Rubio (comunicación personal, 23 de abril de 2024) explica que la
práctica se vinculó a una genealogía de exposiciones en entornos
domésticos, como las iniciativas de Jeremy Deller en los años
noventa. Esta elección desafía las nociones tradicionales del
espacio expositivo, generando experiencias íntimas donde los límites
entre lo personal y lo profesional, lo privado y lo público, se
diluyen. “Los artistas no solo exponen en nuestra casa; cohabitan
con las piezas y con nosotros”, añade M. Rubio, subrayando cómo la
convivencia física con las obras añade nuevas capas de significado
al proceso creativo.
En este contexto, las exposiciones en este curioso apartamento adquieren un carácter
específico que no solo responde al espacio, sino también al contexto relacional y
material. Por ejemplo, la exposición de Claudia Pastomas, Contraresborde
(Fig. 6) que también expuso en SACECA, enfrentó el
desafío de adaptar su obra, originalmente concebida para un espacio amplio, al reducido
entorno de un piso de extrarradio. Este proceso transformó la instalación y también generó
una reflexión sobre la materialidad y la funcionalidad de sus piezas en un marco íntimo.
Otro caso destacado es la exposición de Víctor Alemán, cuyo montaje incluyó una pata de
jamón al vacío montada sobre una rumba, que recorría la casa como una
metáfora visual del consumo y la domesticidad. En esta línea, Claire Bishop (2012, p. 213)
señala que los espacios domésticos tienen la capacidad de transformar la percepción
artística al vincular las obras con las dinámicas cotidianas del lugar, operando como una
forma de reactivar los significados sociales del entorno. En este caso, el trabajo de
Víctor convierte lo doméstico en un espacio surreal, ampliando los límites del significado
tanto del objeto artístico como del contexto que lo enmarca.
Más allá de las exposiciones, el proyecto editorial de Algo Algo
enfatiza la exploración material y discursiva. Como explica M.
Machado (comunicación personal, 23 de abril de 2024), los fanzines y
publicaciones actúan como una forma de “pasar como indocumentado”,
preservando la espontaneidad creativa y manteniendo un carácter
experimental que desafía las convenciones de la edición comercial.
En sus palabras, estas publicaciones no se conciben únicamente como
documentos, sino como espacios de investigación que acompañan y
dialogan con las exposiciones.
Aunque su actividad se origina en el ámbito doméstico, el
proyecto ha comenzado a expandirse, comisariando exposiciones en
contextos externos como la muestra: Hay agujeros que parecen
afuera (2024) en el espacio Tangente de Burgos. Esta
exposición reúne las prácticas de Javier Galán y Claudia Pastomas,
centradas en la materialización de formas y gestos mínimos. A través
de ensamblajes frágiles y pobres, y del uso de materiales inmediatos
y reciclados, las prácticas presentadas despliegan una relación
crítica con el entorno cotidiano. Este enfoque, próximo al espíritu
del arte povera, rechaza lo monumental y se orienta hacia una
economía de recursos, donde el proceso y la precariedad material se
convierten en ejes conceptuales.
Así, la transición del espacio doméstico de Algo algo editorial
al contexto de Tangente expande los límites del propio proyecto. La
selección de materiales encontrados, restos constructivos y
elementos reciclados configura una práctica que dialoga con la
economía de los recursos disponibles y con lo concreto, entendiendo
el entorno inmediato como un terreno de posibilidades poéticas. Las
obras invitan a una reflexión abierta sobre la relación entre lo
sólido y el vacío, la historia y el presente, resignificando lo
residual y lo inmediato como punto de partida para la creación
contemporánea. En suma, Algo algo editorial se consolida como un
modelo que combina la autogestión, la experimentación editorial y la
especificidad de su contexto original para cuestionar y expandir las
formas tradicionales de creación y exhibición artística.
Figura 6. Contradesborde (2022) en Algo algo
editorial, Valencia. Exposición de la artista Claudia Pastomas.
Fuente:https:
/teatenerife.es/actividad/encuentro-con-algo-algo-editorial/2945
![]()
4. Conclusiones
Tabla 1. Resumen de los resultados obtenidos.
Proporciona un resumen detallado de las características y prácticas de los seis espacios
integrados en EVAA.
|
A10 |
Pols |
Zape |
IMG |
Saceca |
Algo. algo |
| Espacio |
| Espacio ubicado fuera de los centros culturales de la
ciudad |
x |
x |
x |
x |
x |
x |
| Espacio físico fijo |
|
x |
x |
|
x |
x |
| Espacio con más de un uso principal - aparte del
expositivo |
|
|
x |
x |
x |
x |
| Gestores del espacio |
| Son asociación |
|
x |
|
|
|
|
| Se consideran también artistas |
|
|
x |
x |
x |
x |
| Realizan tareas de acompañamiento a los artistas |
x |
x |
x |
x |
x |
x |
| Ayudan en la producción de las obras |
x |
x |
x |
x |
x |
x |
| Trabajan con artistas locales |
x |
x |
x |
x |
x |
x |
| Trabajan con artistas internacionales |
x |
x |
x |
|
|
|
| Propuestas site-specific |
x |
x |
x |
x |
x |
x |
| Relación institución |
| Tienen experiencia en trabajar en la institución |
x |
x |
x |
x |
x |
x |
| Reciben ayudas institucionales |
x |
x |
|
|
|
|
Fuente: Elaboración Propia.
La experiencia recogida en este artículo sobre EVAA permite afirmar que los espacios
independientes analizados articulan un modelo organizativo y curatorial que responde de
forma situada a las limitaciones estructurales del sistema artístico contemporáneo. Como
sintetiza la tabla comparativa (Tabla 1), estos
seis espacios operan desde una lógica relacional que desborda el binarismo centro-periferia
y activa una territorialidad crítica. En ese marco, la práctica artística se entrelaza con
formas de autogestión, cuidado y compromiso político que se distancian de los modelos
jerárquicos de institucionalidad.
La precariedad, lejos de entenderse únicamente como déficit, se convierte en condición de
posibilidad: habilita nuevas formas de producción basadas en redes de apoyo, vínculos
interdependientes y estructuras de decisión horizontal. Todos los gestores de los espacios
acompañan activamente a los artistas en la producción de obra, en una dimensión de trabajo
que no se delega ni se externaliza. Esa implicación directa, junto con la atención
prioritaria al trabajo de artistas locales y a propuestas situadas, conecta la identidad de
cada espacio con su contexto inmediato. A ello se suma la experiencia previa de muchos de
los agentes implicados en estructuras institucionales, lo que demuestra una circulación
fluida entre lo que ocurre en EVAA y las lógicas dominantes del campo del arte. Un ejemplo
ilustrativo es la iniciativa Xarxa9,
una inauguración conjunta de todos los espacios, que se ha realizado en dos ocasiones (Fig.
7), impulsado como evento paralelo a
Abierto Valencia. Su sincronización con el circuito galerístico no
implica adhesión, sino una intervención que introduce otras temporalidades, formas de
visibilidad y modos de relación, desde una posición que asume la colaboración crítica como
táctica.
Figura 7. Carteles de la programacación de Xarxa de 2022
y 2023. Fuente: https: /www.instagram.com/evaa.evaa.evaa.evaa.
evaa/?hl=am-et
![]()
Esta forma de operar se conecta con el giro conceptual que propone
Kester (2024), quien subraya el agotamiento de la noción clásica de
autonomía estética heredada de la vanguardia. Para el autor, la
transformación paradigmática que atraviesa las prácticas artísticas
actuales supone el tránsito desde un modelo basado en el aislamiento
del arte hacia uno en el que lo estético se configura como experiencia
dialógica, relacional y situada. En una formulación clave, el autor
plantea:
Estamos presenciando un cambio de paradigma con profundas
implicaciones para nuestra comprensión de la trayectoria más amplia
del arte modernista. En particular, este cambio marca la transición
desde un paradigma estético residual, vinculado a las tradiciones de
la vanguardia histórica (y dependiente de la noción convencional de
autonomía estética), hacia un paradigma emergente basado en una
comprensión dialógica de la experiencia estética. Más aún, estos
proyectos se centran en la pregunta de cómo llegamos a resistir.
¿Qué formas de conciencia, sociabilidad e imaginación nos conducen a
la acción? ¿Y cómo la propia experiencia de la resistencia favorece
la aparición de nuevas formas de creatividad y lucidez crítica?
(Kester, 2024, p. 3, traducción propia).
Esta transición encuentra expresión en varios de los espacios
estudiados. Pols, por ejemplo, construye relaciones sostenidas con
artistas a través de un trabajo curatorial atento a las formas de
habitar el espacio y a la continuidad entre producción, instalación y
recepción. Más que aplicar una línea estética, el espacio genera
condiciones de colaboración sostenida que afectan tanto al ritmo de
trabajo como a las dinámicas de montaje. Algo Algo Editorial, por su
parte, activa una institucionalidad mínima y versátil, operando desde
la edición como estrategia curatorial y combinando funciones de
archivo, cuidado y exhibición. Zape y Saceca han desarrollado
metodologías de programación flexibles, prolongadas en el tiempo, que
permiten responder a las circunstancias materiales y a la
disponibilidad de quienes participan. IMG/Luna extiende el marco
expositivo al entorno digital, desbordando el formato físico sin
renunciar a su inscripción local. Estas prácticas no sólo permiten
resistir, sino que producen nuevas formas de institucionalidad desde
la propia experiencia del límite.
Los espacios que integran EVAA operan desde respuestas tácticas
situadas, en el sentido planteado por De Certeau (2000), como
intervenciones adaptativas y oportunas que se insertan en las fisuras
del sistema, combinando una adaptación a contextos precarios y una
proyección de modelos institucionales alternativos y críticos. Esta
postura se manifiesta con claridad en términos cuantitativos, ya que
han sido numerosas las exposiciones realizadas en un periodo muy
breve: por ejemplo, Pols ha desarrollado 16 exposiciones desde 2019,
mientras que Zape ha realizado 5 desde 2021. Aunque solo dos de estos
espacios han recibido subvenciones públicas específicas, como las
ayudas INJUVE destinadas al comisariado, todos han mantenido sus
actividades mediante esfuerzos colectivos frente a situaciones
persistentes de inestabilidad económica.
En este marco, EVAA encarna una resistencia cultural que se
diferencia del modelo institucional tradicional establecido en el
territorio español en los años noventa, caracterizado por la
profesionalización en la gestión cultural, un imaginario de
prosperidad y estabilidad económica, así como una programación
orientada principalmente al mercado del arte. A diferencia de
experiencias asociativas independientes anteriores, críticas con este
modelo, como las desarrolladas en los noventa en España por colectivos
como La Fiambrera Obrera, marcadas por un fuerte posicionamiento
político-ideológico y acciones directas en el espacio público (Álvarez
Guillén, 2016), los espacios de EVAA amplían este enfoque hacia la
creación de redes colaborativas, prácticas curatoriales relacionales y
un énfasis en lo local y contextual como estrategias de resistencia
cultural. Este cambio de paradigma se observa, en definitiva, tanto en
la programación de exposiciones como en formatos híbridos y
transdisciplinares.