El objetivo de este ensayo reside en tratar de descubrir las principales invariantes que se suceden en el proceso de trabajo desarrollado por Robert Ferrer i Martorell (Valencia, 1978). Debido a la extensión del artículo, se ha decidido acotar el ámbito de investigación hasta tomar una muestra significativa que ilustre la evolución de su trabajo a lo largo de un periodo de tiempo limitado. Por este motivo, se han escogido cinco obras dentro de un periodo de cuatro años (2019-2023) como objeto de estudio. No obstante, el análisis no se circunscribe únicamente a las esculturas seleccionadas, sino que también se extiende cronológicamente para dotar al trabajo de un contexto temporal, teórico y compositivo más fértil. Asimismo, propone un proceso de análisis aplicado a un acercamiento acotado que podría expandirse en posteriores líneas de investigación.

En la selección se ha prestado una mayor atención a las piezas exentas. Estas realizaciones constituyen una singularidad, dado que la mayor parte de la producción de Ferrer entra en diálogo con el soporte de la pared, mientras que cuatro de las esculturas seleccionadas permiten al observador rodearlas por completo. Se adopta esta decisión porque permite analizar una mayor complejidad desplegada sobre el plano horizontal de soporte, aunque también se confronta con una de las series más fructíferas de su carrera, Porta oberta a l’invisible; de esta manera no se renuncia a explorar su expresividad aplicada sobre un soporte vertical (Fig. 1).

Las obras escogidas conceden un protagonismo a los elementos que estructuran el espacio, frente a otras realizaciones del artista que destacan por un diálogo con las urdimbres de nailon que cosen las cajas de metacrilato para aportar un marcado carácter cinético. Esta elección obedece a la pertinencia de un análisis gráfico de estas componentes espaciales frente al estudio de soluciones que implican diversas percepciones sensoriales. De esta manera se ha dado protagonismo a las obras que se pueden circundar, que proporcionan una interacción más dinámica con el observador. Asimismo, son esculturas donde la cualidad cromática adopta un papel secundario, que subraya la contundente modulación geométrica de las composiciones o resalta las cualidades de los materiales elegidos.

Además de explicar la metodología propuesta, este escrito debe considerar diversos aspectos estructurados en diversos capítulos. Se establece un contexto histórico y artístico en el que se pueda enmarcar el objeto de estudio; posteriormente se reflexiona sobre el proceso de diseño operado por Ferrer; para así poder establecer las bases necesarias para abordar con garantías el cuerpo del artículo, donde desarrollar un análisis gráfico de las esculturas seleccionadas.

Para abordar este escrito se ha acudido a las fuentes originales, por lo que se ha tomado como hilo estructurador el testimonio del propio artista. A esta fuente principal se han sumado los diversos ensayos publicados con anterioridad sobre su obra, además de incorporar los escritos teóricos de autores a los que Robert Ferrer alude en sus referencias. Además, se ha aportado un contexto más amplio al conciliar influencias contemporáneas y su relación con otras disciplinas, hasta configurar distintas capas que se van superponiendo para ofrecer una visión poliédrica que enriquezca el estudio planteado.

Robert Ferrer cumple con la regla apuntada por Juan Manuel Bonet, al señalar que los autores abstractos españoles suelen ser principalmente pragmáticos y se sitúan lejos de defender teorías (Blok y Bonet, 1982, p.250). Si bien, Ferrer muestra una generosa labor divulgativa enfocada en explicar el proceso geométrico seguido en la elaboración de su obra y no tanto en exponer el sentido de la obra en sí, ya que su verdad se revela sola, como sostenía Spinoza. De hecho, Ferrer parece seguir las enseñanzas de Mondrian al tratar de acelerar y reforzar el conocimiento de su producción mediante la palabra (Mondrian, 1943).

El análisis de su obra no se detendrá en sus aspectos formales y espaciales, sino que también intentará profundizar para descodificar los mecanismos implicados en su generación. De esta manera, se trata de descubrir si existen piezas que comparten operaciones comunes dentro de un proceso que puede obtener resultados que pueden parecer aparentemente heterogéneos. Para poder llevar a cabo esta investigación se ha decidido emplear el dibujo como recurso para el análisis, por lo que se han construido gráficamente las cinco piezas escogidas para poder abordar con garantías de precisión y rigor geométricos este estudio.

Se plantea una estructura deductiva, en la que las ideas principales expuestas por Ferrer se tratan de corroborar sobre las esculturas objeto de estudio. Para efectuar esta confirmación se invocan las cualidades del dibujo como instrumento de conocimiento, investigación y comunicación. A partir del análisis gráfico y comparativo de esta muestra representativa, se sintetizan los datos obtenidos para generar nuevas ideas operativas que amplíen las teorías tomadas como punto de partida.

La ordenación de las obras objeto de estudio no va a seguir un criterio cronológico, por el contrario, obedece a los procesos generadores aplicados y también a las soluciones espaciales perseguidas, motivo por el que discurre agrupada en tres etapas principales. Comienza con una pieza diseñada sobre el soporte de pared, prosigue con dos soluciones que se asemejan a pabellones, y culmina con sendas esculturas que se estructuran con un marcado cariz vertical (Fig. 2).

Formado en una familia de orfebres, relojeros y ópticos Ferrer se vio abocado a una búsqueda incansable de rigor y precisión en una labor artesanal que se aleja conscientemente del proceso industrial. Esta autoexigencia le condujo a tratar de ocultar la memoria del material, aunque afirma1 que últimamente abraza las imperfecciones como demostración de un trabajo realizado con las manos. Una característica humana y personal que se contrapone a la automatización en la producción de un trabajo en serie propio del comercio del capitalismo tardío, y que actualmente cobra especial relevancia con la irrupción de la generación computarizada mediante la inteligencia artificial (IA).

Sin embargo, este procedimiento artesanal no desprecia el uso responsable de las posibilidades que le brinda la tecnología en la elaboración de sus piezas. Es un artista que muestra su compromiso con la cultura contemporánea, dado que su primer viaje en avión le sirvió de inspiración para realizar una representación geométrica de las huertas valencianas. Posteriormente, este medio de transporte aéreo también le permitió extender el conocimiento de otras obras y artistas internacionales al participar en ferias del mercado del arte que le llevaron hasta Miami, Nueva York, Lima, Sao Paulo, Hong Kong, Arnhem, Karlsruhe, París o Lisboa.

Además del estudio de libros y catálogos de exposiciones, Ferrer se continúa sirviendo de las nuevas tecnologías de comunicación que ofrece Internet para descubrir virtualmente otras obras, compartir con una extensa comunidad su producción al desarrollar un papel activo en las redes sociales y mediante su presencia en los medios de comunicación digitales.

De la formación adquirida durante sus estudios de Bellas Artes, destacaba entre sus profesores a Aquilino González y a Vicente Ponce Ferrer por las enseñanzas que adquirió de ellos. Al explicar sus principales referentes artísticos, Ferrer no los esconde, sino que además demuestra un profundo respeto hacia los autores de los que se siente deudor. De este elenco se trasluce un origen nítidamente europeo, cuya evolución se desarrolló posteriormente en América.

Su discurso muestra una resuelta voluntad de defender una tradición del arte geométrico español de la que considera que se han apropiado los autores hispanoamericanos, pero que realmente está más próxima a los postulados de la escuela de la Bauhaus alemana que a la obra de Soto. Por este motivo, cuando Ferrer desea exponer los artistas que se han incorporado a su visión cita en primer lugar a Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo, Elena Asins, Manuel Barbadillo y Soledad Sevilla.

Son autores con una relevante vinculación europea, cuyas referencias pudo rastrear no solo en exposiciones sino también a partir de las publicaciones de ensayos y catálogos. De esta manera también se producen correspondencias en el espacio y en el tiempo al operar sobre unos planteamientos y temas geométricos compartidos, pero no como influencia de inspiración directa y mimética. Defiende una labor que prosigue por senderos que transitaron previamente otros autores, pero que también proporciona una impronta personal (Ferrer y Spada, 2024). Así se genera un nuevo enfoque, que en su caso ha decidido adoptar unas normas previas que ordenan sus resultados.

Por consiguiente, se configura un grupo de referencias que puede parecer heterodoxo, pero que comparten una voluntad constructivista en la investigación de nuevas aproximaciones plásticas a la abstracción geométrica. De esta manera, parece que Ferrer estableció conexiones entre autores de diversas generaciones que producen un léxico formal riguroso. No obstante, es una mirada que no solo se limita a investigaciones precedentes, sino que también emprende una senda complementada por autores de su misma generación como Aina Albo, Emilio Gañán o David Magán.

Las inquietudes plásticas de este geómetra lírico, como le definió Bonet (Ferrer y Bonet, 2016), parecen agrupar manifestaciones eclécticas con una voluntad similar a los proyectos emprendidos por Vicente Aguilera Cerni. Este crítico de arte trató de generar ámbitos de encuentro entre distintos artistas, como el Grupo Parpalló, las exposiciones constructivistas sintetizadas bajo el rótulo de “Arte Normativo” (Barreiro, 2005), así como “Antes del arte”, claro precedente a la experimentación cibernética que se desarrolló en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM).

La importancia que concede Robert Ferrer al proceso de trabajo se demuestra con la profusión de imágenes que lo ilustran en los catálogos de sus exposiciones. Durante el proceso de transformación de sus obras, este artista empleaba exiguas operaciones aplicadas a un módulo que posteriormente multiplicaba. Esta reproducción surgía mediante operaciones de adición, sustracción, rotación, desplazamiento, repeticiones pautadas mediante matrices y reflejos especulares. A su vez, dentro de una misma serie se emparentaban diversas piezas como producto de un cambio de escala o de proporción.

Constituye un método de trabajo que surge de un orden generativo que contiene la semilla de la estructura acabada, la cual se va desvelando progresivamente. Este orden reside en geometrías subyacentes, que guían los mecanismos aplicados durante el proceso de diseño mediante un camino evolutivo hasta que se produce un punto crítico, del que surgen bifurcaciones. Cuando las mutaciones alcanzan una cualidad representativa pueden desembocar en el florecimiento de un nuevo conjunto de formas surgido de procesos auto organizadores que los emparentan entre sí. Dentro de una misma línea genealógica de obras, es posible identificar una estructura común, que las vincula geométricamente hasta formar series coherentes.

Los ritmos de progreso de cada línea de investigación no son homogéneos, sino que varían en función de las diversas modificaciones operadas. De esta manera, existen familias de formas como Estructures en construcció cuyas transformaciones derivaron en soluciones muy diferenciadas, en contraposición a series, como Porta oberta a l’invisible, cuya fecunda evolución le permite seguir desarrollando un jugoso abanico de soluciones hasta la actualidad.

Ferrer opera con módulos a los que imprime un giro en el sentido de las agujas del reloj, una rotación que se acompasa con el movimiento de los relojes de sol, un procedimiento que parece funcionar como referencia a la precisión y rigor de su herencia familiar. Por tanto, establece las reglas de un proceso de trabajo que conjuga los planteamientos de las vanguardias históricas con unos principios experimentales que le aproximan al método científico (Esteve de Quesada, 2001).

Aunque despliega una producción escultórica, actualmente también incorpora algunas obras dibujadas sobre papel milimetrado. En estos diseños las líneas representan direcciones y energías dentro de un espacio implicado, como defendía el físico David Bohm (Bohm y Peat, 1988), donde la unidad simbólica conforma un módulo que opera como origen generador de una composición ordenada en damero mediante una sucesión rítmica (Fig. 3A).

El trabajo con módulos sobre papel comparte los mismos mecanismos de transformación antes señalados, hasta constituir una danza matemática que ordena el movimiento del módulo al desvelar correspondencias y relaciones oblicuas. Sin embargo, su estudio trasciende el objetivo de este escrito, que se centra en realizaciones espaciales, pero apunta una potencial vía de investigación complementaria.

Ferrer se sentía más próximo a los procedimientos empleados por Asins, basados en relaciones de igualdad, congruencia, equivalencia, paralelismo o semejanza, que reivindicaban los planteamientos de Mondrian como base teórica (Asins, 2011); procesos similares a los desplegados durante la experimentación en el CCUM junto a otros autores como Sempere, Sevilla o Barbadillo. Aunque de esta experiencia Ferrer se mostró más atraído por la influencia de los estudios sobre modulación, al renunciar al trabajo computarizado en favor de una labor más artesanal; alertado por el abandono de Barbadillo de estas actividades (López y Munarriz, 2021) al descubrir que el proceso informatizado podría suplantar al autor, como anticipo de la IA.

La producción de Ferrer parece contener una geometría generada a partir de un orden ortogonal modulado, cuya reiteración dialoga con los límites del soporte y al que superpone un contrapunto diagonal. Este componente oblicuo parece conformar una especie de firma propia que trasciende los planteamientos de Mondrian para incorporar el dinamismo propuesto por Theo van Doesburg (Van Doesburg, 1985).

El interés por la combinatoria, un recurso de origen oriental, como estrategia compositiva también está presente en la obra de Barbadillo, especialmente cuando abordó una progresiva esquematización geométrica que propició un cambio en su proceso de trabajo. Esta transformación le dirigió hacia una sintaxis basada en módulos que ordenan la estructura formal, que trató de enriquecer mediante inversiones cromáticas para evitar caer en la redundancia (Castaños Alés, 1995).

En el caso de Ferrer, el trabajo modular no llegó a necesitar acudir a este recurso de dicotomía en la escultura; no obstante, sí trasladó su investigación hasta un juego entre formas positivas y negativas en la serie Estructures en construcció / Permutacions (Figs. 3B, 3C); donde experimentaba con piezas triangulares que migraban para colonizar el espacio de la obra significadas con diversas soluciones cromáticas para provocar efectos vibrantes similares (Barreiro, 2009, p. 214).

Al existir una unidad métrica de elementos comunes repetidos anidada dentro de su producción, para alcanzar el equilibrio de cada composición Robert Ferrer desplazaba la atención hacia otros factores como el ritmo y la simetría. Del primero parece aproximarse a la concepción que defendía Palazuelo, que entronca con la tradición de la Grecia clásica de Pitágoras y los órdenes constructivos romanos de Vitruvio, quien la integraba en el término Eurythmia para definir un encadenamiento de proporciones. En cuanto a la simetría Palazuelo volvía a acudir al mismo arquitecto romano para establecer una correspondencia entre las diversas partes y el todo (Palazuelo y Nieto, 1967).

Palazuelo proponía una simetría dinámica que permitiese un equilibrio de pesos ordenada mediante una estructura donde la línea puede operar como “figura positiva” o como “vacío negativo” (Ordóñez Eslava, 2012). En el caso de Ferrer, la línea se materializa en las aristas de sus esculturas, donde una semilla estructural modulada desencadena los procesos rítmicos que regulan sus composiciones. Por tanto, Ferrer aporta una concepción de la realidad entendida como una estructura construida por la ponderación de módulos en cambio constante.

Aunque existe una conciencia de lo que deseaba realizar a priori, Ferrer confesaba que en ocasiones los procesos se producen de una manera más fortuita, oscilando entre el rigor y el caos. Consideraba que acomete un método de trabajo con una componente intuitiva en el que interviene un léxico geométrico universal restringido a formas sencillas y accesibles para elaborar una secuencia modular. De esta manera parece asumir planteamientos del Arte Conceptual, donde los procesos de pensamiento y de trabajo del artista pueden resultar más interesantes que la obra final producida (LeWitt, 1967).

De hecho, una pieza puede dar lugar a otra como resultado de las discusiones surgidas respecto a operaciones de adición, sustracción, cambios de dimensiones o proporción; relaciones dentro de una composición que no se consumen en una única obra, sino que se incorporan a las posteriores. También existen series que parecen agotarse, que precisan un descanso, pero que en un futuro pueden retomarse alimentadas por los recursos adquiridos a partir de otras obras. Ferrer sostenía que incluso existen temáticas que se olvidan antes de alcanzar una solución, porque pueden estar generándose nuevos problemas que demandan una mayor atención.

Las piezas más demandantes suelen anticipar un cambio cualitativo con la aparición de una nueva serie, al dar pie a un nuevo análisis, a otra interpretación. Para que estas mutaciones se produzcan es necesario concederles tiempo y no tenerlas siempre presentes. Por este motivo, Ferrer descarta tener obra propia colgada en su estudio o en casa. Tras un proceso de maduración se pueden volver a revisar piezas que aún no se habían resuelto y esa distancia puede lograrlo.

En la obra de Ferrer igualmente se puede rastrear cierta aproximación al constructivismo, no tanto por sus resultados plásticos sino principalmente por la coincidencia en sus planteamientos teóricos. Como destacaba Christina Lodder, Vladimir Tatlin revolucionó el panorama plástico de la Exposición 0.10 con sus contrarrelieves. Piezas que se liberaron totalmente de la pared al quedar suspendidas en el espacio hasta llegar a redefinir el acercamiento del observador hacia la obra (Lodder, 2012, p. 145).

Asimismo, la atención se centraba en el trabajo con los diversos materiales, donde Tatlin destacaba las características de movimiento, tensión y relación mutua que adoptaban los componentes industriales de su momento histórico (Tatlin, 1920). Actualmente Ferrer aprovecha las oportunidades que le brinda trabajar con otros materiales como planchas de aluminio, metacrilato, PVC o composite. Por tanto, comparte una concepción constructivista en composiciones producto del diálogo de distintos elementos, escogidos en función de sus posibilidades para la materialización de diversas geometrías, como demostración de su vigencia contemporánea (Marcos et al., 2024, p. 420).

En otros estudios se destacaba la importancia de los collages de Picasso como origen de esta evolución artística de Tatlin hacia la escultura, una influencia que se fraguó con la reunión que mantuvieron ambos en París (Scheijen, 2019, p. 88), y que hace hincapié en el significado de la palabra rusa “faktura”. Para Maria Gough la diferencia principal entre la obra de Picasso y Tatlin residía en la noción de faktura, que denota la cualidad material de la obra de arte, al abarcar tanto su estado final como su proceso de realización (Gough, 1999).

En su producción los materiales escogidos no son alterados sino tensados mediante alambres, y determinan sus cualidades dentro de la obra. Por este motivo, Nisbet afirmaba que este significado de la faktura únicamente aborda la motivación de las unidades individuales y no su disposición en una totalidad cohesionada (Nisbet, 2010, p. 115). Esta determinación también se encuentra presente en el proceso de trabajo de Ferrer, puesto que desarrolla series que varían de escala en función del material escogido y de su modulación.

A medida que crecen en tamaño, las esculturas se compartimentan en elementos que se ensamblan modularmente. En función de los límites que establecen estos materiales, existen piezas que podrían desplegarse infinitamente, y otras que quedan confinadas en pequeñas cajas de metacrilato. Los principales condicionantes del tamaño final de la obra serían por una parte la exigente economía, y por otra permitir una percepción no distorsionada de la escultura, que respete su espíritu geométrico y su proceso conformador en todo momento.

Robert Ferrer admitía una tentación por la arquitectura (Ferrer y Bonet, 2016), donde el módulo puede convertirse en un poderoso elemento nuclear del proceso compositivo. Sin embargo, su aproximación metodológica no parece nacer de un ensamblaje intuitivo, como el trabajo modular de escala monumental en Tony Smith (Pachner, 1988), sino que especifica una ley que ordena la disposición de los distintos módulos. Ferrer afirma operar mediante variaciones con bases geométricas y matemáticas para alcanzar soluciones armónicas, por lo que se aproxima a las investigaciones emprendidas por Rafael Leoz a partir de su módulo HELE (Cervero, 2020).

De hecho, esta traducción de inquietudes procedentes de la arquitectura al ámbito del arte plástico también se refleja en proyectos que se adaptan a espacios construidos singulares, como el vestíbulo de un hotel en Palma (2017) o una urbanización en Madrid (2024). Pero esta relación se intensifica especialmente al preparar una exposición. En una primera fase, Ferrer analiza minuciosamente a través de dibujos y maquetas la sede que alberga su obra, como destaca Manuel Chirivella (Ferrer, Chirivella et al., 2023). Además, concibe las instalaciones como una especie de arquitectura efímera del espacio expositivo para configurar la experiencia del espectador (Ferrer y Vidarte, 2019).

Asimismo, las piezas escogidas para este análisis comparten un argumento arquitectónico: además de investigar el concepto de umbral, estas esculturas funcionan como diseños de pabellones o variaciones de torres construidas a una escala reducida que evolucionan en el tiempo con una depuración que desemboca en soluciones más serenas. Para elaborar el análisis gráfico de las obras objeto de estudio se han tomado unas decisiones de partida que respetan las premisas de la metodología escogida. El análisis comienza con una descripción bidimensional, mediante conjuntos coordinados de plantas y alzados de los cinco casos de estudio, y avanza con series de axonometrías para abordar el conocimiento de cada pieza desde el punto de vista de sus relaciones espaciales.

La confrontación de las representaciones en dos dimensiones permite elaborar un paralelo gráfico (Muñoz y Martínez, 2014), para establecer una comparativa directa entre las esculturas seleccionadas. Por tanto, se ha decidido operar con el mismo sistema de representación, y compartir la misma escala y recursos gráficos. Conscientemente, entre los sistemas de representación seleccionados se ha evitado el perceptivo, debido a que esta aproximación ofrece resultados muy dispares en función de las decisiones tomadas respecto a la posición del observador respecto a la obra.

En cada escultura estudiada se ha tratado de detallar las formas de cada componente, después revelar los módulos que conforman su agrupación y por último rastrear las trayectorias que describen durante sus operaciones que sufren hasta conformar la obra terminada. Por tanto, se intentan reconstruir los pasos seguidos durante el proceso de trabajo de Ferrer ordenados en filas que avanzan progresivamente en complejidad (Fig.4).

Este estudio ha permitido identificar los mecanismos nucleares que operan en el proceso de diseño como acercamiento a la obra de Robert Ferrer, y evidencia el papel del módulo como principio articulador de su léxico escultórico dentro de la muestra escogida. La metodología aplicada, basada en las referencias teóricas, el análisis gráfico y la comparación de las piezas seleccionadas, ha revelado patrones geométricos compositivos que consolidan un enfoque que le emparenta con el constructivismo ruso y el neoplasticismo neerlandés.

Uno de los descubrimientos clave del escrito reside en el uso de la repetición y rotación de módulos como estrategia para generar estructuras complejas a partir de escasos elementos sencillos. Este enfoque, próximo a la experimentación científica, le permite generar un repertorio de soluciones espaciales diverso sin perder coherencia geométrica. También se pone de manifiesto la relación entre sus obras y la arquitectura a través del tratamiento del umbral y la delimitación del espacio con resonancias que remiten a construcciones arquitectónicas.

Además, el estudio ha puesto también de relieve la influencia de movimientos artísticos como el arte cinético y el arte concreto, así como la conexión específica con artistas como Asins, Barbadillo, Sempere, Palazuelo, Mondrian, Van Doesburg, Tatlin o LeWitt. Estos referentes permiten enmarcar su obra dentro de una tradición vanguardista que Ferrer reinterpreta a través de una visión personal y contemporánea.

Desde un punto de vista metodológico, el empleo del dibujo como instrumento de investigación y análisis ha demostrado ser un recurso operativo para poder comprender los procesos de transformación que se desarrollan durante el diseño de sus esculturas. La representación gráfica ha permitido desvelar con precisión las operaciones de giro, traslación y superposición que dan lugar a sus composiciones, además de proporcionar un sistema de análisis aplicable a futuros estudios sobre arte geométrico.

Este trabajo plantea la posibilidad de explorar nuevas líneas de investigación a partir del análisis gráfico empleado, tanto al expandirse al estudio de otras obras de Ferrer no abordadas en este escrito, como establecer comparaciones con creadores que hayan trabajado con principios generadores similares. Asimismo, permite abrir la posibilidad de trasladar su aplicación al ámbito docente. De esta manera, se podría comprobar la validez del método escogido como vehículo para la adquisición de las competencias de comprensión espacial y la representación gráfica del espacio dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje.

La presencia del módulo como componente común dentro de su proceso de trabajo podría servir como una especie de rúbrica personal del artista que únicamente se revela en un estrato profundo y sutil, al trascender las apariencias meramente formales. Donde la geometría no es solo un recurso formal, sino un lenguaje universal de investigación que tiende conexiones entre los ámbitos del arte y la arquitectura. Con la belleza austera de los materiales escogidos y la solidez matemática de sus composiciones, Robert Ferrer desarrolla una obra dotada de rigor y minuciosidad elaborada con la elegancia de un acróbata.