¿Por qué desde las prácticas creativas interesa tanto lo marginal, lo periférico, lo fronterizo, lo desplazado, el afuera, lo otro, lo extraño? La creación artística encuentra en los márgenes un territorio fértil para imaginar, aprender e interactuar con su contexto. Situarse fuera de lo normativo y lo institucionalizado no sólo amplía las posibilidades creativas, sino que permite reconfigurar significados y desafiar estructuras establecidas. La práctica creativa, en tanto que conceptualizadora y formalizadora, encuentra en los espacios marginales todos aquellos procesos de transición e indefinición que los prefiguran, y que pueden ser elementos motivadores o activadores de una diversidad de prácticas.

El límite, aunque se intente fijar como una línea divisoria clara, es siempre difuso y mutable. En este espacio de indefinición, la creatividad opera como un proceso de ordenación y materialización, transformando elementos en suspensión en formas concretas. Lo que emerge de este proceso no es solo un objeto o una imagen, sino una ‘cosa’ en el sentido más amplio: una construcción simbólica y conceptual que adquiere significado en relación con su contexto3.

Como señala Grimson (2003), toda teoría de la frontera es, en esencia, una teoría de la cultura. Si entendemos la cultura como un sistema de prácticas, creencias y costumbres compartidas, su definición implica necesariamente la existencia de límites: aquello que pertenece a la comunidad y aquello que queda fuera de ella. Grimson considera que es imprescindible contextualizar para comprender cualquiera de los elementos que forman parte del entramado cultural, ya que fuera de él pueden ser vistos como “exóticos, absurdos o autoritarios” (p.14). Las fronteras culturales no son fijas, ya que los significados circulan y se transforman a través de la interacción transnacional. Desde esta perspectiva, los eventos artísticos y culturales operan dentro de un sistema de interculturalidad e hibridación donde las fronteras son múltiples y cambiantes (Appadurai, 2001; García Canclini, 1999). “La interculturalidad y las comunicaciones globalizadas nos vuelven extranjeros no sólo de los paisajes que eran propios para nosotros o nuestros padres. Somos invitados o presionados a vivir otras patrias” (Canclini, 2014, p.49). Los productos culturales que circulan a través de las fronteras nos sitúan en estas ‘otras patrias’. Canclini señala que, en la modernidad, predominaban las estéticas de la localización y el arraigo, donde incluso las rupturas de lo conocido y la búsqueda de formas inéditas apelaban a las identidades nacionales, como constructivismo ruso, muralismo mexicano o pop americano. El postmodernismo propagó el cruce de fronteras, la desterritorialización, y el concebir el mundo como una “sala de tránsito”, donde la circulación de las imágenes y sus creadores contribuyeron a construir la idea de un cosmopolitismo abstracto entendido desde el poder liberador de la deslocalización. Nos plantea una tercera vía que denomina “condición transterritorial contemporánea” (p.51), que incluye otras formas de desplazamiento por cuestiones de disidencia, o por ser considerado extraño por sus semejantes. Nos interesa este punto en el contexto relacionado con las prácticas artísticas y culturales, porque aquellas a las que nos referimos, aquellas que proponen atravesar las fronteras, tienen mucho que ver en esta cuestión de ubicarse en otro contexto que resulta extraño desde el enfoque de ciertos planteamientos institucionalizados, pero también afectados por el poder hegemónico institucional.

En este análisis, las fronteras simbólicas y disciplinarias son más relevantes que las geográficas. Sin embargo, cualquier reflexión sobre los límites en el arte y la cultura inevitablemente remite a las fronteras impuestas por el poder y las desigualdades sociales, culturales y económicas. Porque desde la perspectiva de la creación cultural, lo simbólico y lo disciplinario es también deudor de las fronteras político-económico- socioculturales existentes.

Según Grimson (2023, p.22), se pueden desafiar las fronteras, pero hay que construir los propios límites. Las fronteras pueden desplazarse, desdibujarse, trazarse de nuevo, pero no pueden desaparecer, ya que son constitutivas de toda vida social. El debate no gira en torno a la desaparición de las fronteras, sino a cómo y dónde trazarlas, cuándo cruzarlas y en qué medida debilitarlas o reforzarlas. Como estructuras de clasificación, las fronteras pueden ser cuestionadas, hibridadas o desdibujadas, pero siempre seguirán configurando nuestra manera de entender la cultura y la sociedad.

Mignolo (2003) plantea que el pensamiento fronterizo es algo más que una enunciación híbrida, “es una enunciación fracturada en situaciones dialógicas que se entrelazan con una cosmología territorial y hegemónica” (p. 9). En este sentido señala que el discurso postcolonial no debe concebirse como un nuevo lugar de extracción de riquezas simbólicas, sino como una oportunidad para construir nuevos lugares de enunciación (p.63).

Por su parte, Homi K. Bhabha plantea la idea del “tercer espacio” como un encuentro liminal entre culturas e identidades, donde se crean nuevas formas de significación y relaciones sociales. Se trata de un espacio de transición que posibilita identidades híbridas y subvierte las normas de poder poscoloniales. No es una identidad fija, sino un proceso de identificación ambivalente que incorpora las huellas de distintos discursos y prácticas. El tercer espacio permite la emergencia de nuevas posiciones, estructuras de autoridad e iniciativas políticas, escapando de binarismos culturales y paradigmas preexistentes. Es un lugar de negociación y transformación donde pueden surgir realidades híbridas capaces de alterar historias y normas establecidas (Bhabha & Rutherford, 2006).

En este punto, retomamos la noción de transperiferia, previamente planteada como una categoría tránsfuga, en constante mutación y translocación entre centro y periferia. Se concibe como un espacio común en desplazamiento continuo, que, al ser combinado con el concepto de “tercer espacio” de Bhabha, posibilita la emergencia de realidades híbridas con capacidad de transformar normas, estrategias o instituciones preestablecidas.

Ir más allá de los límites, o trabajar desde los márgenes, supone un desafío que nos sitúa ante territorios desconocidos y explorables. Mientras algunos límites alimentan la imaginación y nos impulsan a descubrir lo inexplorado, otros, al ser cruzados, generan impactos irreversibles. No todos los límites son igualmente maleables, existen fronteras que, una vez traspasadas, transforman radicalmente nuestra realidad, sin posibilidad de retorno.

Paradójicamente, necesitamos límites para poder atravesarlos. Necesitamos cruzar los límites para poder imaginar aquello que está fuera de nuestro control, de nuestra zona de confort o de nuestro imaginario. Pero hay límites que se escapan, que se desplazan y nunca se alcanzan, porque están en permanente estado de construcción, deconstrucción y reconfiguración. Estos límites escurridizos, al no ser fijos, generan obsesiones, tensiones y frustraciones, pero también pueden dar lugar a grandes relatos y estimulantes desafíos. Son los límites que multiplican la imaginación, que requieren ser permanentemente fijados, a pesar de la imposibilidad de ello, pues una vez alcanzados pierden su significado, su interés y su potencial transformador. Estos límites no solo desafían la redundancia de lo cotidiano, sino que estructuran nuestra experiencia del tiempo y la creatividad, convirtiendo la vida en un proceso continuo de exploración y transformación. Estos son los límites de vivir una vida como proyecto, o una vida como un proceso encadenado de proyectos que no llegan a agotarse en sí mismos, porque mutan de uno a otro, se complejizan, se tornan sistémicos (Groys, 2014).

Hay límites que se cruzan mediante el impulso de la acción colectiva, o encubiertos desde el anonimato de lo colectivo, pero que luego tienen consecuencias no solo en los sujetos, sino también en los ecosistemas, los hábitats, y todas aquellas especies que forman parte de ellos. Son los límites que al cruzarlos desencadenan situaciones catastróficas. Devastaciones que incentivan relatos apocalípticos, y que incrementan las visiones negativas, sin opción de imaginar otros futuros posibles. Los medios y las tecnologías de lo inmediato contribuyen a la propagación acumulativa de todo ello, combinándose información, fakes, opiniones, rumores y todo tipo de mensajes difíciles de identificar en un contexto de ruido constante. Esto nos posiciona en una situación de colapso de la imaginación, porque muchas de las fantasías confluyen en un mundo sin nosotros, en un escenario posthumano.

Marina Garcés, en su reflexión sobre la imaginación crítica, aborda la relación entre los límites y la capacidad de imaginar y cuestionar la realidad. Según ella, la imaginación no es una facultad individual y espontánea, sino una forma de interactuar con los límites de lo que vemos, conocemos, recordamos o proyectamos. Esta interacción se manifiesta en diversos ámbitos, como el arte, la arquitectura, la ciencia, la política o incluso en nuestras decisiones cotidianas. Nadie tiene el monopolio de la imaginación, porque ésta se mueve entre disciplinas, sujetos, temporalidades, deviene una actividad interdependiente y genera la condición propia de un ecosistema. Un ecosistema que puede ser alterado, enriquecido o dañado. Desde una perspectiva crítica, Garcés destaca que la verdadera autonomía —ya sea individual o colectiva— radica en la capacidad de participar en la construcción de nuestros propios límites. La necesidad de tener límites para imaginar lo que es extraño, el lugar otro, los espacios de posibilidad, y evitar que la imaginación colapse por exceso de información. Cuando la imaginación está al servicio de dar respuesta y adaptarse a los constantes cambios que nos plantean las circunstancias contemporáneas, supone entrar en un bucle que no tiene límites, y donde la autonomía del sujeto (individual o colectivo) deviene un simulacro tras el que se esconde el fracaso del individualismo y la mercantilización de la libertad (Garcés, 2022).

Por su parte, Giorgios Kallis, en su libro Límites, explora la relación entre ecología, economía y libertad. En lugar de apelar a los límites impuestos por la naturaleza, propone asumir la responsabilidad de autolimitarse, tanto a nivel individual como colectivo, como una alternativa a la visión que enfatiza el agotamiento de los recursos. En su análisis, el deseo de crecimiento ilimitado no es inherente a la humanidad, sino a la implementación globalizada del capitalismo neoliberal, donde la expansión sin restricciones fundamenta su propia esencia. Kallis sostiene que nunca antes hemos necesitado tanto una cultura de los límites, pero, paradójicamente, nunca hemos estado tan poco dispuestos a asumirlos. Cada nueva generación se siente impulsada a transgredir los límites heredados, ya sean institucionales, parentales o culturales, alimentando así un deseo constante de superación. Para este autor, el verdadero progreso no consiste en avanzar sin freno, sino en detenerse a reflexionar y actuar de manera distinta. Descubrir nuestros límites mediante la inteligencia y la imaginación es, en última instancia, lo que nos permitiría redefinir nuestro futuro (Kallis, 2021, p. 172).

En el ámbito de las prácticas artísticas existe un impulso recurrente por romper con lo que les ha precedido. Lucy R. Lippard, al analizar los inicios del arte conceptual, describe este movimiento como un intento de escapar de los márgenes del sistema del arte. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, este proceso fue experimentado más por los propios artistas que por el público. Según Lippard, la discusión giraba en torno a los límites impuestos por los contextos, por las definiciones artísticas convencionales, así como los que los propios artistas elegían para trazar nuevas líneas autónomas. Esta exploración se llevó a cabo de manera experimental por diversos artistas estadounidenses cercanos a la autora, entre ellos Robert Smithson, quien afirmaba que “todo arte legítimo trata de los límites; el arte fraudulento siente que no tiene límites” (Lippard, 2004, p 23). El cuestionamiento de los límites constituía su principal vía de acción, incluyendo los límites discursivos de la institución que acogía las propuestas, que en muchos casos trataban de cortocircuitar las lógicas expositivas (Vindel, 2015, p. 48).

La afirmación de Smithson resuena con la necesidad de autolimitarse planteada por Giorgos Kallis, quien considera este gesto como parte de un ejercicio intelectual, imaginativo y ético necesario para contribuir a la sostenibilidad ecosocial. Esta idea conecta también con la propuesta de Marina Garcés, quien entiende la participación activa en la construcción de los propios límites como fundamento de una imaginación crítica. Lippard sugiere, en esa misma línea, que el arte más significativo no siempre se encuentra dentro del sistema institucionalizado, sino en aquellas energías sociales aún no reconocidas como arte. Esta conexión entre lo social, la crítica y la creatividad abre nuevas posibilidades para que los artistas exploren territorios desconocidos, participando activamente en la construcción de lo común.

Durante la década de los sesenta y principios de los setenta, muchos artistas trabajaron no solo para superar ciertos límites, sino también para redefinir otros en términos conceptuales y políticos. Este proceso conllevó un posicionamiento de mayor compromiso social y dio lugar a nuevos ecosistemas para la práctica artística. La disolución de fronteras, así como la creación de márgenes más difusos y permeables, pero políticamente significativos, cobra sentido al analizar los estudios de caso presentados más adelante.

En este contexto resulta pertinente recordar el espíritu crítico y revolucionario del movimiento Dadá, que hace más de cien años desafió radicalmente los límites entre arte y vida. Theo van Doesburg escribía en 1922 sobre la percepción dadaísta de la cultura occidental institucionalizada: “Dadá ve en cada dogma, en cada fórmula, nada más que unos pequeños clavos con los que se intenta mantener a flote una carcomida nave que zozobra” (v p. 18).

Aunque las vanguardias posteriores continuaron enfatizando fenómenos transgresores dentro del arte, nunca lograron disolver completamente la frontera entre arte y vida, ya que esto supondría la abolición misma del arte, que en definitiva era lo que los dadaístas perseguían. Juliane Rebentisch, propone una conceptualización que permita unir la autotransgresión del arte con su autonomía, considerando que desde los años sesenta, los límites entre los géneros, así como los límites entre el arte y la vida, se han vuelto cada vez más porosos, debido a transformaciones e innovaciones en las tecnologías de los medios, dentro y fuera del arte (Rebentisch, 2018, p. 112). Trabajar entre los porosos márgenes entre el arte y la vida, sigue planteando algo que Daniel Buren formuló de manera contundente “cualquier producción, cualquier obra de arte es social, posee importancia social” (Hantelmann, 2017, p. 96).

La desmaterialización del arte y el activismo político de numerosos artistas entre finales de los sesenta y principios de los setenta configuraron nuevas formas de expansión de los límites en las prácticas artísticas. Según Vindel y Martínez (2023), la conexión entre el arte conceptual, la sociología de los colectivos artísticos, la práctica cultural expandida y la política revolucionaria encuentra referentes clave en dos manifestaciones artísticas: Tucumán Arde e Information. En Tucumán Arde (1968), los artistas transgredieron los límites de la producción estética mediante colaboraciones transdisciplinares orientadas a denunciar los intereses especulativos y la crisis de subsistencia que afectaba a la provincia argentina, tras el desmantelamiento de su industria azucarera. Por su parte, Information —la primera gran retrospectiva del arte conceptual celebrada en el MoMA en 1970— abordó la información y la infraestructura cultural como relaciones de poder (p. 9). Aunque Vindel y Martínez buscan ofrecer claves para una historia ecosocial del arte a partir de estas experiencias, aquí se consideran relevantes por su capacidad para transgredir los límites del arte y vincularse con dinámicas de acción política y colectiva, pudiéndose establecer relaciones con los estudios de caso que se abordan más adelante en este texto.

Definir los límites de la acción, activar la imaginación crítica y proyectar iniciativas hacia espacios marginales —por su vulnerabilidad, permeabilidad, indefinición o resistencia a la hegemonía— puede convertirse en una forma de lucha frente a la creciente desigualdad social. En este cruce entre arte y política, los límites siguen siendo un terreno de disputa, donde la creatividad puede actuar como una herramienta de transformación y contradisciplina.

En el contexto contemporáneo, como anticipó Paul Virilio (1986), el paradigma de la movilidad ha transformado la manera en que se conciben las identidades y los espacios. En este marco, se considera que el “alma poderosa” es aquella que está desterritorializada, fluida y transferible, mientras que el “alma débil” permanece anclada al cuerpo y al territorio. La velocidad, la aceleración y el desplazamiento han permitido superar ciertas limitaciones impuestas por la identidad local, pero, al mismo tiempo, han intensificado el desarraigo, la desterritorialización y el distanciamiento. El espacio contemporáneo se configura como una deriva, un entramado de ciclos fluctuantes entre acelerar y frenar, aproximarse y alejarse, ir y volver, activar y desactivar, construir y destruir, contaminar y purificar, contagiar e inmunizar. Estas oposiciones, lejos de ser estables, se mantienen en un estado de oscilación constante, definido por la variabilidad de las velocidades que las atraviesan.

El espacio, lejos de ser un ente estático, existe en función de los límites que lo configuran, los argumentos, los protocolos y los modos de organización que le otorgan sentido. En este marco, cuando algunos artistas abandonaron el museo para explorar la cotidianeidad de otros espacios, lo hicieron en respuesta a una necesidad de investigar nuevas formas de sociabilidad e interacción. Siguiendo el planteamiento de Cecilia Guida (2021), esta transformación no sólo implicaba un giro hacia lo relacional y lo cooperativo, sino también la búsqueda de un programa común, un espacio desde lo común. En este sentido, más que en la producción objetual que invade o se acomoda en un espacio, el interés radicaba en activar dinámicas que redefinieran las relaciones entre arte, territorio y comunidad.

El concepto de límite, en este contexto, se vincula con la expansión acelerada y con la capacidad de regular o desacelerar los procesos para evitar la transgresión de cualquier frontera. Ya nos hemos referido a Giorgos Kallis, quien ha abordado el problema de los límites en el pensamiento moderno y lo ha trasladado al contexto contemporáneo, enfatizando la urgencia de una cultura de la contención. La idea capitalista del crecimiento ilimitado se ha insertado profundamente en el pensamiento contemporáneo, consolidando la creencia de que la expansión sin restricciones es posible. Sin embargo, Kallis advierte que esta noción constituye una fantasía autodestructiva: “La expansión ilimitada en un mundo limitado es una fantasía propia de nuestra civilización” (Kallis, 2021, p. 171). En contraposición, el autor propone la autolimitación como un acto necesario: desarrollar la capacidad de moderar los deseos, restringir la colonización de lo humano y lo no humano y, en última instancia, cultivar el cuidado como principio ético.

Desde esta perspectiva, la relación entre lo local y el desplazamiento cobra una relevancia particular en los proyectos artísticos que toman el territorio como campo de acción. Dichos proyectos deben situarse en un estado de tensión entre dos polos: el espacio público de proximidad y la interacción con agentes externos. Este enfoque metodológico, que busca articular lo macro y lo micro, permite conectar el conocimiento local con lo foráneo, lo extraño o lo aún no asimilado dentro del contexto específico. La dicotomía entre lo propio y lo ajeno, lo próximo y lo distante, el nosotros y los otros, lo ultralocal y lo extralocal, la inmunidad y el contagio, constituye el núcleo de estas exploraciones. Sin embargo, la dimensión más significativa de estas prácticas se encuentra en el espacio intermedio, en la zona de contacto donde se generan nuevas formas de relación y significado. Es precisamente este espacio el que los proyectos artísticos deben atravesar y activar en su vinculación con el territorio y contemplar la perspectiva colaborativa como una forma de transitar a través de los límites. Las prácticas colaborativas generan un conocimiento relacional y fluido que, según Collados- Alcaide (2015), generan espacios híbridos e intersticiales, en el límite entre la integración y el sistema cultural hegemónico. Las prácticas artísticas colaborativas cuestionan aquellas prácticas más vinculadas a la producción cultural mercantilizada, para proponer formas críticas socialmente comprometidas con el contexto.

Documenta Fifteen, comisariada por el colectivo ruangrupa, propuso una programación basada en la colaboración y el co-comisariado a partir de un enfoque transversal con otros colectivos. Estos, a su vez, establecieron una red de relaciones y acciones encadenadas que facilitaron la participación de múltiples artistas y agrupaciones comprometidos con la creación colectiva y el trabajo en red. Este modelo siguió la estrategia denominada lumbung, un término que, en su origen vernáculo en Bahasa (Indonesia), alude a la gestión comunitaria del almacenamiento y reparto del arroz para garantizar la autogestión y enfrentar la incertidumbre del futuro (Documenta Fifteen, 2012, p. 12). En el marco de la bienal, lumbung se utilizó como una metáfora de la gobernanza colectiva, aplicada a la curaduría, la gestión económica y las acciones educativas, consolidando un ecosistema basado en la cooperación y el intercambio de recursos.

La edición de 2022 se centró en las prácticas articuladas con una gobernanza colectiva, con especial énfasis en aquellas con escasa visibilidad en el contexto occidental y las agendas europeas. Su objetivo era cuestionar la estructura instituida del sistema del arte, promoviendo modelos alternativos de producción y circulación cultural. Desde este planteamiento, la colaboración, la participación y el proceso primaron sobre el producto (Brazil, 2012), así como la descentralización en la gestión de recursos. Durante los 100 días del evento, se experimentó con prácticas socialmente comprometidas, arte participativo y modelos autogestionados de creación. De hecho, muchas de las obras e instalaciones presentadas no eran producciones nuevas, sino proyectos previamente desarrollados en sus respectivos contextos, que fueron reactivados en Documenta Fifteen mediante la participación de colectivos invitados, públicos y agentes del contexto local.

Este enfoque puso el énfasis en las fases previas, durante y posteriores al evento, con la intención de mantener viva la creación de redes y compartir los recursos invertidos. En última instancia, buscaba materializar el espíritu de lumbung y sus valores fundamentales, demostrando que existen formas alternativas de concebir y gestionar la producción artística. La estrategia de ruangrupa consistió en imaginar maneras de enfrentar las crisis persistentes a través del arte y la creatividad, promoviendo respuestas basadas en la comunidad y el cuidado colectivo (Ren, Matter, Sancarlo & Marano, 2023).

Las prácticas colaborativas exploradas en Documenta Fifteen tienen sus raíces en el arte socialmente comprometido y en metodologías que priorizan la construcción de redes y la activación de la participación. En este contexto, la dimensión afectiva y los cuidados adquieren un rol central, ya que estos procesos se fundamentan en formas dialógicas y en la creación de cuerpos colectivos capaces de sostenerse mutuamente para generar y llevar a cabo nuevas ideas. Como señala Oliveira (2024), este tipo de prácticas desafía los modelos económicos basados en la propiedad privada, los estándares morales excluyentes, los mecanismos de control institucional y los paradigmas racionalistas y competitivos. De esta manera, la colaboración se convierte en una transgresión de los límites impuestos por el sistema del arte y en una apuesta por formas alternativas de convivencia, producción y resistencia cultural.

El arriesgado planteamiento curatorial, con su bienintencionada dinámica de acción reticular, no pudo evitar la aparición de importantes controversias que, de una u otra manera, pueden entenderse como inherentes a los procesos colaborativos. Tal como recogen diversos análisis críticos, la dinámica activada a lo largo de todo este proceso desembocó en múltiples polémicas y disputas (Mergler, 2022; Delm, 2023; Yalçınkaya, 2024). A continuación, se recogen algunas que consideramos especialmente relevantes:

Entre las más destacadas se encuentran las acusaciones de antisemitismo derivadas de la difusión mediática de la obra People’s Justice del colectivo Taring Padi, lo que provocó reacciones adversas del público, actos de vandalismo y amonestaciones críticas por parte de la institución. La confluencia del antisemitismo con discursos de crítica poscolonial y racismo suscitó intensos debates sobre la responsabilidad histórica de Alemania, que derivó en una crítica a una supuesta falta de sensibilidad hacia el contexto. Tanto Ruangrupa como los artistas participantes enfrentaron ataques mediáticos, vandalismo y múltiples acusaciones, que ellos condenaron como intentos de deslegitimar las luchas anticoloniales. Este conflicto “cultural”, que inicialmente se desarrolló en el marco de Documenta Fifteen, adquiere una dimensión aún más relevante a la luz de los acontecimientos geopolíticos recientes: crímenes de guerra, vulneración de los derechos humanos y la expulsión de población civil perpetrados por el Estado de Israel contra el pueblo palestino. En este contexto, la controversia revela de forma anticipada la ausencia de consenso internacional y pone de manifiesto la inseparable relación entre cultura, política y activismo.

Por otro lado, los mismos autores analizan otros aspectos polémicos vinculados al modelo curatorial descentralizado, que generó una rendición de cuentas difusa y dificultó las respuestas institucionales ante las controversias. La exposición puso de manifiesto las tensiones entre los ideales colaborativos y los marcos institucionales tradicionales, así como la precariedad estructural de la infraestructura cultural en el Sur Global.

A pesar de las controversias, el legado y el impacto de Documenta Fifteen radican en su potencial para cuestionar las economías artísticas neoliberales y promover la solidaridad en luchas globales (Zarobel, 2022; Mergler, 2022; Liu, 2024). La muestra subrayó la urgencia de fomentar colaboraciones transnacionales y de experimentar con modelos alternativos de producción artística y cultural. El enfoque de Ruangrupa suscitó amplios debates sobre el rol de los curadores, las responsabilidades de las instituciones artísticas y el porvenir de las exposiciones bienales. Documenta Fifteen puede considerarse un experimento audaz en prácticas artísticas colaborativas y activismo social, enfrentando desafíos significativos en las dinámicas políticas, culturales e institucionales. En este sentido, puede ser interpretada como un espacio de resistencia y transgresión de los límites (Liu, 2024).

La XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU XII), titulada Habitar al Margen, fue comisariada por los colectivos UNDO y ToroLab, La curaduría, compartida entre un colectivo español y otro mexicano, contó con una amplia red de colaboradores que contribuyeron a la selección de proyectos y a la expansión conceptual de la bienal, que reunió un conjunto de proyectos que reflexionaban sobre los márgenes, entendidos desde la arquitectura y la intervención creativa en el espacio habitado desde lo común. En este marco, se propusieron enfoques alternativos y transversales, destacando la categoría Acciones al Margen, que recogió prácticas innovadoras fuera de los circuitos convencionales de la arquitectura. Impulsada por el Gobierno de España, la BIAU ha buscado, a lo largo de sus ediciones, visibilizar el estado actual de la arquitectura y el urbanismo en Iberoamérica, al tiempo que ofrece una prospectiva de sus posibles desarrollos. Su estructura se basa en convocatorias abiertas tanto para la curaduría—que debe definir un eje temático específico—como para las obras seleccionadas, que deben responder a dicho marco conceptual.

Desde una perspectiva post- y anticolonial, la BIAU plantea ciertas contradicciones. Aunque promueve la colaboración con organizaciones locales y se nutre de prácticas emergentes en distintos territorios, sigue operando bajo esquemas institucionales unidireccionales. Sus protocolos se formulan entre la ambigüedad de una lógica heredada de un Estado que históricamente ha ejercido una función colonizadora y extractiva, y una nueva estrategia basada en la cooperación cultural comprometida con el contexto latinoamericano. Sin embargo, más allá de estas tensiones que el propio proyecto plantea, el foco de este análisis se centra en la singularidad de esta edición, que se posicionó explícitamente en torno a la noción del margen.

Una bienal que consistió en localizar y presentar aquellas prácticas que combinaban compromiso social, desde lo estético y lo político, a través de prácticas arquitectónicas, artísticas o transdisciplinares, y que de alguna forma compartían el objetivo de aportar posibles soluciones a problemáticas o cuestiones muy relacionadas con el contexto. Una manera de ubicarse al margen de la práctica de la arquitectura más convencional, que según sus comisarios consistía en la posibilidad de aportar alternativas reales que pudieran contribuir a expandir la propia práctica desde una visión situada desde lo perimetral.

Raúl Cárdenas (2022b) defiende la importancia de las prácticas situadas en los bordes, los límites y las fronteras, argumentando que estos espacios periféricos han pasado a ocupar un lugar central en el debate arquitectónico. Desde esta perspectiva, lo marginal no es un espacio de exclusión, sino un ámbito desde el cual repensar la relación entre arquitectura, urbanismo y arte como herramienta de transformación social. La BIAU XII ha buscado visibilizar proyectos que, mediante las intervenciones en estos márgenes, contribuyen a mejorar las condiciones de vida de las comunidades. Esta aproximación no es nueva para los comisarios de la bienal, quienes ya habían trabajado en contextos anteriores como agentes activadores de procesos y productores de proyectos situados en la periferia. A partir de su experiencia y de una extensa red de vínculos internacionales en el contexto latinoamericano, promovieron espacios de experimentación y producción en diversos entornos barriales durante la itinerancia de la exposición. En Santiago de Chile, las acciones se centraron en los hábitats vulnerables; en Lima, en los derechos a la vivienda y los hábitats alternativos; y en Tijuana, en torno a la erradicación de la pobreza global4.

Para ellos, la arquitectura, el urbanismo y el arte tienen la oportunidad de expandir su campo de acción si incorporan enfoques que trasciendan los límites disciplinares tradicionales. De este modo, los márgenes y las fronteras, entendidos como espacios de necesidad, se convierten en una oportunidad para desarrollar estrategias alternativas. Posicionarse en los márgenes permite explorar nuevas posibilidades para la arquitectura y el arte como prácticas estético-políticas, con una visión descentralizada y situada en lo perimetral.

Esta relación entre estética y política, eje central de la BIAU XII, encuentra resonancias en la teoría de Jacques Rancière. El filósofo plantea que la política emerge cuando aquellos que han sido históricamente excluidos de la esfera pública toman conciencia de su derecho a participar en un espacio común. Lo que Rancière denomina el reparto de lo sensible es el proceso mediante el cual se distribuyen y redistribuyen lugares, identidades, visibilidades y voces, diferenciando lo que es percibido como mero ruido de lo que puede ser reconocido como palabra enunciadora (2012, p. 34).

Desde esta perspectiva, los proyectos seleccionados en la bienal responden a la necesidad de generar un debate sobre la habitabilidad en las ciudades y en los entornos rurales, poniendo especial atención en los colectivos más vulnerables. En particular, la BIAU XII incorporó contribuciones desde el feminismo y la perspectiva de género, destacando cómo estos enfoques pueden mejorar la calidad de vida tanto en el ámbito de la vivienda como en el espacio público. Como señala Cárdenas (2022a, p. 126): “Porque la vivienda es necesaria para habitar y guarecerse, pero no es suficiente. Sin ciudad o entorno habitable y complementario no se resuelve el buen habitar. El buen vivir.”

En su conjunto, las propuestas presentadas en la BIAU XII construyen un relato basado en la transformación social desde una perspectiva interseccional. Los proyectos buscan mejorar los índices de igualdad en términos de clase, raza, género y edad, fomentando la participación comunitaria y la activación social. A su vez, estas iniciativas abordan problemáticas medioambientales y habitacionales en el contexto iberoamericano, generando oportunidades basadas en la autosuficiencia comunitaria, alimentaria y energética. De este modo, la bienal no solo expande los límites de la arquitectura, sino que propone habitar los márgenes como una estrategia de resistencia y reimaginación del entorno construido.

En definitiva, BIAU XII se presentó como un espacio de exploración y experimentación, donde arquitectura, urbanismo, y arte se conciben como herramientas de cambio social. Su énfasis en las Acciones al Margen y su apuesta por una mirada descentralizada ponen en valor una serie de prácticas creativas que trascienden los límites disciplinares y geográficos para situarse en un territorio híbrido, que se encuentra en constante redefinición.

Tanto Documenta XV como BIAU XII poseen trayectorias consolidadas (aunque la primera, con su periodicidad quinquenal, cuenta con una historia más extensa). En ambos casos, la curaduría ha recaído en figuras que aportan una mirada conceptual específica dentro de la trayectoria institucional de cada evento. No obstante, a diferencia de modelos curatoriales más centralizados, ambas ediciones adoptaron enfoques de colaboración colectiva. Documenta XV implementó el lumbung en el ámbito creativo, mientras que BIAU XII se centró en la creación de un archivo de propuestas replicables, seleccionadas mediante un proceso curatorial denominado “radares”. En ambos casos, las propias estructuras institucionales permitieron la infiltración de prácticas provenientes de los márgenes, generando una tensión entre la institucionalización y la contrainstitucionalidad. Ambos elementos –la curaduría colaborativa y la mirada hacia lo periférico– han sido determinantes para incluirlos en este texto como casos específicos. Por otro lado Manifesta 15 no fue concebida desde la curaduría colaborativa, pero en su proceso de gestación en el contexto metropolitano de Barcelona, impulsado por el gobierno local (Ayuntamiento de Barcelona) y presionado por agentes culturales –principalmente la Plataforma Asamblearia de Artistas de Catalunya (PAAC)– contribuyeron a activar un intento de proceso de construcción colaborativa, que estubo vigente en la primera fase, hasta que el liderazgo del gobierno local cambió de partido, tras las elecciones municipales de 20235.

Desde una perspectiva distinta, Manifesta 15 se planteó como un evento disperso en el territorio urbano periférico de Barcelona. Esta estrategia puede entenderse en relación con la articulación entre estética y política propuesta por Jacques Rancière. Según el filósofo, dicha relación no se reduce al riesgo de una “estetización de la política” frente a una “politización de la estética” (Bejarano, 2010, p. 171), sino que se configura a través de una redistribución del espacio sensible. El interés político del gobierno de la ciudad por acoger la bienal respondió tanto al deseo de posicionarse en el contexto globalizado del arte como al de dar visibilidad a una red de espacios culturales periféricos. Se trató, así, de una forma de reconocer lo que ocurre en los márgenes, al tiempo que se promovía el viejo idilio de una gran Barcelona metropolitana.

Este doble movimiento —de internacionalización y reactivación de la periferia— puede interpretarse como una estetización de la política, en la medida en que instrumentaliza las prácticas artísticas y los eventos culturales con fines estratégicos. Sin embargo, desde la perspectiva curatorial de la bienal, la selección de artistas y proyectos se organizó en torno a tres ejes temáticos: “equilibrando conflictos”, “cuidar y cuidarnos” e “imaginando futuros”. Estas categorías abordaban problemáticas políticas contemporáneas como las tensiones Norte-Sur global, las fronteras y las migraciones, la crisis ecológica y el potencial transformador de la educación.

Manifesta 15 también puede entenderse como un ejercicio de politización de la estética, en la medida en que situó estas cuestiones en el centro de la práctica artística. La dispersión territorial de los espacios expositivos, junto con la falta de cohesión curatorial, fue puesta de relieve en el artículo de Santos (2024), donde se valoraba el contexto cautivador del área metropolitana de Barcelona, pero también se señalaban las dificultades de accesibilidad, comprensión y coherencia para los visitantes.

Ahora bien, ¿de qué manera Manifesta 15 apeló a la marginalidad y la periferia? A diferencia de otros eventos, su interés por lo periférico no se centró en la selección de obras, sino en la estructura organizativa de la bienal y en el marco político que la posibilitó. Como evento nómada, Manifesta ya evidencia un interés por ciudades europeas que se encuentran en posiciones periféricas dentro del mapa cultural global. En el caso específico de Barcelona, la bienal se extendió a lo largo de 12 municipios metropolitanos, activando tanto espacios culturales existentes como entornos postindustriales con potencial de reconversión.

Desde esta perspectiva, la periferia se entiende no sólo en términos urbanos, sino también en relación con los espacios residuales de la ciudad. Lugares que en su momento fueron activos dentro del tejido productivo, pero que hoy aspiran a convertirse en nuevos centros culturales mediante políticas de regeneración urbana. La bienal se presentó, así como un laboratorio para imaginar el futuro de la ciudad en el contexto de la crisis medioambiental y la tensión entre crecimiento y sostenibilidad. Según Filipa de Oliveira, mediadora creativa de Manifesta 15, la bienal tenía el objetivo de dejar un legado duradero en el área metropolitana (Ciuti, 2024). Como ella misma señala, la invitación del Ayuntamiento no fue para trabajar en “Barcelona central”, sino para repensar y dar visibilidad a las ciudades de su entorno.

Si bien estas localidades ya cuentan con estructuras culturales consolidadas, su visibilidad es menor en comparación con los grandes equipamientos de Barcelona. En este sentido, Manifesta 15 funcionó como una “ficción promocional” que permitió tanto exhibir su potencialidad como evidenciar los conflictos latentes en la región. Durante el evento, se incrementaron temporalmente los recursos culturales en estos municipios, promoviendo una mirada transperiférica que conectó problemáticas locales con debates globales. Se dinamizó un turismo cultural hacia espacios previamente marginados y se rompieron fronteras mentales entre territorios próximos, pero simbólicamente distantes.

Sin embargo, el evento también generó cuestionamientos dentro del propio sector cultural. ¿Es sostenible en el tiempo el fortalecimiento de las estructuras periféricas o será un fenómeno efímero? ¿Cómo garantizar la continuidad de prácticas artísticas que trabajan desde la crítica urbana y la transformación del espacio público, en un contexto marcado por el extractivismo y la privatización acelerada? Como señala Hedwig Fijen, directora de Manifesta, la bienal debe entenderse como un “incubador de cambio” que, más que resolver problemas, los visibiliza y abre espacios de debate (Ciuti, 2024, p. 6). Desde este planteamiento, el reto es discernir hasta qué punto estos procesos son genuinos o si, por el contrario, la crítica institucional ha sido cooptada por la propia lógica efímera de los eventos culturales.