1. Introducción
Los márgenes han ejercido históricamente una
fuerte atracción en la creación artística y cultural, funcionando como
espacios de resistencia, experimentación y transformación. Conceptos
como periferia urbana, cultural o institucional, posicionamiento
periférico, activación descentralizada y transperiferia aluden a
espacios y prácticas que se sitúan al margen de lo establecido,
resistiendo las dinámicas dominantes y convirtiendo la frontera en un
territorio de lucha y transformación (Giudice & Giubilaro, 2015). La
periferia puede ser vista tanto como un foco de problemáticas como un
espacio generador de soluciones y discontinuidades; un contenedor de las
externalidades de la desigualdad social (Carabancheleando, 2017) y, al
mismo tiempo, un punto de partida para construir el mundo desde las
epistemologías subalternas (Delgado & Márquez, 2019).
Si la periferia ha sido entendida como un espacio de resistencia y
transformación, el concepto transperiferia amplía esta lógica
al concebirse como un territorio en constante mutación, donde las
categorías de centro y margen se desdibujan y reconfiguran. Se trata de
un concepto dinámico, que alude tanto a un lugar como a su propia
deslocalización. No se limita a la geodistancia, sino que transforma el
imaginario de la periferia en un espacio de agencia y poder. En este
sentido puede pensarse como una noción tránsfuga, en constante mutación
y translocación entre centro y periferia (Parramon, 2020).
La fascinación por los márgenes es recurrente en las prácticas
artísticas, donde son percibidos como territorios fértiles para nuevas
exploraciones formales y conceptuales. Tanto los bordes como aquello que
los trasciende representan zonas de indeterminación que pueden dotar de
nuevos significados a la experimentación creativa. Este interés responde
a una doble motivación: el impulso humano de explorar lo inexplorado y
la necesidad sociocultural de lo nuevo como un imperativo para la
reafirmación y el progreso (Vindel, 2015). Una forma de ver, entender,
mapear, representar o interpretar el mundo que necesariamente debe
contraponerse a las aspiraciones coloniales de Occidente, de “ordenarlo,
dominarlo y liberarse de la ansiedad que genera lo diferente” (De Diego,
2008, p.77).
Desde esta perspectiva, este artículo se cuestiona si la expansión
constante de los márgenes en la creación artística (y arquitectónica) reproduce dinámicas de colonialismo
y extractivismo simbólico — similares a las lógicas capitalistas de
crecimiento incesante— o si, por el contrario, responde a una necesidad
de reconfigurar las narrativas críticas y explorar nuevos territorios
conceptuales.
En este marco, la relación centro-periferia sigue siendo clave, no
como un anacronismo, sino como una categoría revitalizada en un mundo
donde lo local se reconfigura frente a la globalización. Como señala
Mary Louise Pratt (2012), suprimir la noción de centro-periferia en
favor de la globalización implica, paradójicamente, reforzar la
centralidad del centro sin nombrarlo como tal. Esta reflexión se vincula
con otras dicotomías postcoloniales —norte-sur, primer y tercer mundo— y
con conceptos asociados a la desigualdad social y espacial, la
dependencia y la marginación.
En este contexto, se sostiene que los márgenes continúan ejerciendo
un fuerte poder de atracción en las prácticas artísticas contemporáneas,
prolongando así el impulso vanguardista por expandir los límites de la
acción creativa (Bishop, 2016). Esta expansión ha sido incorporada
institucionalmente en las líneas programáticas curatoriales de numerosas
exposiciones y bienales, muchas veces retomando estrategias ya
desarrolladas por colectivos artísticos que apostaron por lo procesual,
lo situado y lo relacional (Kester, 2011).
El concepto de Sur Global aparece de manera explícita en
numerosos eventos culturales internacionales, como parte de un esfuerzo
por incorporar voces provenientes de contextos periféricos o marginales.
Reconocemos que se trata de un concepto en disputa: mientras en algunos
casos se considera una categoría que intenta capturar la complejidad de
las relaciones internacionales en un mundo cada vez más multipolar, e
incluso una herramienta analítica útil para abordar las desigualdades
globales y las luchas compartidas por la justicia social y económica; en
otros es objeto de crítica por su tendencia a homogeneizar realidades
diversas y por el riesgo de no reconocer las diferencias y tensiones
internas entre los propios actores del Sur. Asimismo, se cuestiona su
capacidad para esquivar de manera efectiva los sesgos eurocéntricos
(González Arencibia & Valencia Corozo, 2024).
Es cada vez más habitual encontrar eventos artísticos, que en el
ejercicio de poner en práctica sus programas, forjados en o desde la
perspectiva occidental, tratan de abordar cuestiones relativas a la
complejidad geopolítica, reparar la invisibilidad de aquello que se
gesta en contextos periféricos, y esquivar dinámicas neocolonialistas y
extractivistas. En este texto se examinan las líneas programáticas de
tres eventos internacionales que han abordado la noción de los márgenes
desde perspectivas distintas: Documenta Fifteen, que propone
modelos de creación colaborativa y descentralizada; la XII Bienal
Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU XII), que
explora la relación entre creatividad, espacio habitado y exclusión
social; y Manifesta 15, que reconfigura la relación entre lo
local y lo global en el arte contemporáneo, así como la integración de
la periferia urbana en la centralidad del proyecto.
El tratamiento de estos casos de estudio es desigual, tanto por la
naturaleza efímera de cada evento como por el enfoque parcial adoptado,
centrado en elementos específicos relacionados con la temática abordada.
La selección de estos ejemplos se justifica, en primer lugar, por su
relación con la temática propuesta; en segundo lugar, porque sus
concepciones curatoriales han sido planteadas desde una perspectiva de
acción colectiva; y, en tercer lugar, por una razón menos determinante,
aunque no irrelevante, que se basa en la proximidad personal con los
contextos de estudio, que es de una intensidad distinta en función de
cada caso.
El artículo se organiza en dos secciones principales: la primera
examina los conceptos de márgenes y límites, desde un planteamiento
transperiférico, en el marco de las prácticas creativas contemporáneas;
la segunda ofrece un análisis comparativo sobre cómo estos tres eventos
culturales internacionales incorporan dichas nociones en el seno de sus
programaciones. Más que una crónica de los eventos, el texto plantea una
reflexión crítica sobre lo liminal desde una perspectiva institucional y
disciplinaria, incidiendo en las tensiones que genera la necesidad de
traspasar los límites y, a la vez, la necesidad de definirlos.
2. Márgenes y límites
2.1. Sobre los márgenes
¿Por qué desde las prácticas creativas interesa tanto lo marginal, lo
periférico, lo fronterizo, lo desplazado, el afuera, lo otro, lo
extraño? La creación artística encuentra en los márgenes un territorio
fértil para imaginar, aprender e interactuar con su contexto. Situarse
fuera de lo normativo y lo institucionalizado no sólo amplía las
posibilidades creativas, sino que permite reconfigurar significados y
desafiar estructuras establecidas. La práctica creativa, en tanto que
conceptualizadora y formalizadora, encuentra en los espacios marginales
todos aquellos procesos de transición e indefinición que los prefiguran,
y que pueden ser elementos motivadores o activadores de una diversidad
de prácticas.
El límite, aunque se intente fijar como una línea divisoria clara, es
siempre difuso y mutable. En este espacio de indefinición, la
creatividad opera como un proceso de ordenación y materialización,
transformando elementos en suspensión en formas concretas. Lo que emerge
de este proceso no es solo un objeto o una imagen, sino una ‘cosa’ en el
sentido más amplio: una construcción simbólica y conceptual que adquiere
significado en relación con su contexto.
Como señala Grimson (2003), toda teoría de la frontera es, en
esencia, una teoría de la cultura. Si entendemos la cultura como un
sistema de prácticas, creencias y costumbres compartidas, su definición
implica necesariamente la existencia de límites: aquello que pertenece a
la comunidad y aquello que queda fuera de ella. Grimson considera que es
imprescindible contextualizar para comprender cualquiera de los
elementos que forman parte del entramado cultural, ya que fuera de él
pueden ser vistos como “exóticos, absurdos o autoritarios” (p.14). Las
fronteras culturales no son fijas, ya que los significados circulan y se
transforman a través de la interacción transnacional. Desde esta
perspectiva, los eventos artísticos y culturales operan dentro de un
sistema de interculturalidad e hibridación donde las fronteras son
múltiples y cambiantes (Appadurai, 2001; García Canclini, 1999). “La
interculturalidad y las comunicaciones globalizadas nos vuelven
extranjeros no sólo de los paisajes que eran propios para nosotros o
nuestros padres. Somos invitados o presionados a vivir otras patrias”
(Canclini, 2014, p.49). Los productos culturales que circulan a través
de las fronteras nos sitúan en estas ‘otras patrias’. Canclini señala
que, en la modernidad, predominaban las estéticas de la localización y
el arraigo, donde incluso las rupturas de lo conocido y la búsqueda de
formas inéditas apelaban a las identidades nacionales, como
constructivismo ruso, muralismo mexicano o pop americano. El
postmodernismo propagó el cruce de fronteras, la desterritorialización,
y el concebir el mundo como una “sala de tránsito”, donde la circulación
de las imágenes y sus creadores contribuyeron a construir la idea de un
cosmopolitismo abstracto entendido desde el poder liberador de la
deslocalización. Nos plantea una tercera vía que denomina “condición
transterritorial contemporánea” (p.51), que incluye otras formas de
desplazamiento por cuestiones de disidencia, o por ser considerado
extraño por sus semejantes. Nos interesa este punto en el contexto
relacionado con las prácticas artísticas y culturales, porque aquellas a
las que nos referimos, aquellas que proponen atravesar las fronteras,
tienen mucho que ver en esta cuestión de ubicarse en otro contexto que
resulta extraño desde el enfoque de ciertos planteamientos
institucionalizados, pero también afectados por el poder hegemónico
institucional.
En este análisis, las fronteras simbólicas y disciplinarias son más
relevantes que las geográficas. Sin embargo, cualquier reflexión sobre
los límites en el arte y la cultura inevitablemente remite a las
fronteras impuestas por el poder y las desigualdades sociales,
culturales y económicas. Porque desde la perspectiva de la creación
cultural, lo simbólico y lo disciplinario es también deudor de las
fronteras político-económico- socioculturales existentes.
Según Grimson (2023, p.22), se pueden desafiar las fronteras, pero
hay que construir los propios límites. Las fronteras pueden desplazarse,
desdibujarse, trazarse de nuevo, pero no pueden desaparecer, ya que son
constitutivas de toda vida social. El debate no gira en torno a la
desaparición de las fronteras, sino a cómo y dónde trazarlas, cuándo
cruzarlas y en qué medida debilitarlas o reforzarlas. Como estructuras
de clasificación, las fronteras pueden ser cuestionadas, hibridadas o
desdibujadas, pero siempre seguirán configurando nuestra manera de
entender la cultura y la sociedad.
Mignolo (2003) plantea que el pensamiento fronterizo es algo más que
una enunciación híbrida, “es una enunciación fracturada en situaciones
dialógicas que se entrelazan con una cosmología territorial y
hegemónica” (p. 9). En este sentido señala que el discurso postcolonial
no debe concebirse como un nuevo lugar de extracción de riquezas
simbólicas, sino como una oportunidad para construir nuevos lugares de
enunciación (p.63).
Por su parte, Homi K. Bhabha plantea la idea del “tercer espacio”
como un encuentro liminal entre culturas e identidades, donde se crean
nuevas formas de significación y relaciones sociales. Se trata de un
espacio de transición que posibilita identidades híbridas y subvierte
las normas de poder poscoloniales. No es una identidad fija, sino un
proceso de identificación ambivalente que incorpora las huellas de
distintos discursos y prácticas. El tercer espacio permite la emergencia
de nuevas posiciones, estructuras de autoridad e iniciativas políticas,
escapando de binarismos culturales y paradigmas preexistentes. Es un
lugar de negociación y transformación donde pueden surgir realidades
híbridas capaces de alterar historias y normas establecidas (Bhabha
& Rutherford, 2006).
En este punto, retomamos la noción de transperiferia,
previamente planteada como una categoría tránsfuga, en constante
mutación y translocación entre centro y periferia. Se concibe como un
espacio común en desplazamiento continuo, que, al ser combinado con el
concepto de “tercer espacio” de Bhabha, posibilita la emergencia de
realidades híbridas con capacidad de transformar normas, estrategias o
instituciones preestablecidas.
2.2. Sobre la necesidad de los límites
Ir más allá de los límites, o trabajar desde los márgenes, supone un
desafío que nos sitúa ante territorios desconocidos y explorables.
Mientras algunos límites alimentan la imaginación y nos impulsan a
descubrir lo inexplorado, otros, al ser cruzados, generan impactos
irreversibles. No todos los límites son igualmente maleables, existen
fronteras que, una vez traspasadas, transforman radicalmente nuestra
realidad, sin posibilidad de retorno.
Paradójicamente, necesitamos límites para poder atravesarlos.
Necesitamos cruzar los límites para poder imaginar aquello que está
fuera de nuestro control, de nuestra zona de confort o de nuestro
imaginario. Pero hay límites que se escapan, que se desplazan y nunca se
alcanzan, porque están en permanente estado de construcción,
deconstrucción y reconfiguración. Estos límites escurridizos, al no ser
fijos, generan obsesiones, tensiones y frustraciones, pero también
pueden dar lugar a grandes relatos y estimulantes desafíos. Son los
límites que multiplican la imaginación, que requieren ser
permanentemente fijados, a pesar de la imposibilidad de ello, pues una
vez alcanzados pierden su significado, su interés y su potencial
transformador. Estos límites no solo desafían la redundancia de lo
cotidiano, sino que estructuran nuestra experiencia del tiempo y la
creatividad, convirtiendo la vida en un proceso continuo de exploración
y transformación. Estos son los límites de vivir una vida como proyecto,
o una vida como un proceso encadenado de proyectos que no llegan a
agotarse en sí mismos, porque mutan de uno a otro, se complejizan, se
tornan sistémicos (Groys, 2014).
Hay límites que se cruzan mediante el impulso de la acción colectiva,
o encubiertos desde el anonimato de lo colectivo, pero que luego tienen
consecuencias no solo en los sujetos, sino también en los ecosistemas,
los hábitats, y todas aquellas especies que forman parte de ellos. Son
los límites que al cruzarlos desencadenan situaciones catastróficas.
Devastaciones que incentivan relatos apocalípticos, y que incrementan
las visiones negativas, sin opción de imaginar otros futuros posibles.
Los medios y las tecnologías de lo inmediato contribuyen a la
propagación acumulativa de todo ello, combinándose información,
fakes, opiniones, rumores y todo tipo de mensajes difíciles de
identificar en un contexto de ruido constante. Esto nos posiciona en una
situación de colapso de la imaginación, porque muchas de las fantasías
confluyen en un mundo sin nosotros, en un escenario posthumano.
Marina Garcés, en su reflexión sobre la imaginación crítica, aborda
la relación entre los límites y la capacidad de imaginar y cuestionar la
realidad. Según ella, la imaginación no es una facultad individual y
espontánea, sino una forma de interactuar con los límites de lo que
vemos, conocemos, recordamos o proyectamos. Esta interacción se
manifiesta en diversos ámbitos, como el arte, la arquitectura, la
ciencia, la política o incluso en nuestras decisiones cotidianas. Nadie
tiene el monopolio de la imaginación, porque ésta se mueve entre
disciplinas, sujetos, temporalidades, deviene una actividad
interdependiente y genera la condición propia de un ecosistema. Un
ecosistema que puede ser alterado, enriquecido o dañado. Desde una
perspectiva crítica, Garcés destaca que la verdadera autonomía —ya sea
individual o colectiva— radica en la capacidad de participar en la
construcción de nuestros propios límites. La necesidad de tener límites
para imaginar lo que es extraño, el lugar otro, los espacios de
posibilidad, y evitar que la imaginación colapse por exceso de
información. Cuando la imaginación está al servicio de dar respuesta y
adaptarse a los constantes cambios que nos plantean las circunstancias
contemporáneas, supone entrar en un bucle que no tiene límites, y donde
la autonomía del sujeto (individual o colectivo) deviene un simulacro
tras el que se esconde el fracaso del individualismo y la
mercantilización de la libertad (Garcés, 2022).
Por su parte, Giorgios Kallis, en su libro Límites, explora
la relación entre ecología, economía y libertad. En lugar de apelar a
los límites impuestos por la naturaleza, propone asumir la
responsabilidad de autolimitarse, tanto a nivel individual como
colectivo, como una alternativa a la visión que enfatiza el agotamiento
de los recursos. En su análisis, el deseo de crecimiento ilimitado no es
inherente a la humanidad, sino a la implementación globalizada del
capitalismo neoliberal, donde la expansión sin restricciones fundamenta
su propia esencia. Kallis sostiene que nunca antes hemos necesitado
tanto una cultura de los límites, pero, paradójicamente, nunca hemos
estado tan poco dispuestos a asumirlos. Cada nueva generación se siente
impulsada a transgredir los límites heredados, ya sean institucionales,
parentales o culturales, alimentando así un deseo constante de
superación. Para este autor, el verdadero progreso no consiste en
avanzar sin freno, sino en detenerse a reflexionar y actuar de manera
distinta. Descubrir nuestros límites mediante la inteligencia y la
imaginación es, en última instancia, lo que nos permitiría redefinir
nuestro futuro (Kallis, 2021, p. 172).
2.3. Sobre los límites en las prácticas artísticas
En el ámbito de las prácticas artísticas existe un impulso recurrente
por romper con lo que les ha precedido. Lucy R. Lippard, al analizar los
inicios del arte conceptual, describe este movimiento como un intento de
escapar de los márgenes del sistema del arte. A finales de los años
sesenta y principios de los setenta, este proceso fue experimentado más
por los propios artistas que por el público. Según Lippard, la discusión
giraba en torno a los límites impuestos por los contextos, por las
definiciones artísticas convencionales, así como los que los propios
artistas elegían para trazar nuevas líneas autónomas. Esta exploración
se llevó a cabo de manera experimental por diversos artistas
estadounidenses cercanos a la autora, entre ellos Robert Smithson, quien
afirmaba que “todo arte legítimo trata de los límites; el arte
fraudulento siente que no tiene límites” (Lippard, 2004, p 23). El
cuestionamiento de los límites constituía su principal vía de acción,
incluyendo los límites discursivos de la institución que acogía las
propuestas, que en muchos casos trataban de cortocircuitar las lógicas
expositivas (Vindel, 2015, p. 48).
La afirmación de Smithson resuena con la necesidad de autolimitarse
planteada por Giorgos Kallis, quien considera este gesto como parte de
un ejercicio intelectual, imaginativo y ético necesario para contribuir
a la sostenibilidad ecosocial. Esta idea conecta también con la
propuesta de Marina Garcés, quien entiende la participación activa en la
construcción de los propios límites como fundamento de una imaginación
crítica. Lippard sugiere, en esa misma línea, que el arte más
significativo no siempre se encuentra dentro del sistema
institucionalizado, sino en aquellas energías sociales aún no
reconocidas como arte. Esta conexión entre lo social, la crítica y la
creatividad abre nuevas posibilidades para que los artistas exploren
territorios desconocidos, participando activamente en la construcción de
lo común.
Durante la década de los sesenta y principios de los setenta, muchos
artistas trabajaron no solo para superar ciertos límites, sino también
para redefinir otros en términos conceptuales y políticos. Este proceso
conllevó un posicionamiento de mayor compromiso social y dio lugar a
nuevos ecosistemas para la práctica artística. La disolución de
fronteras, así como la creación de márgenes más difusos y permeables,
pero políticamente significativos, cobra sentido al analizar los
estudios de caso presentados más adelante.
En este contexto resulta pertinente recordar el espíritu crítico y
revolucionario del movimiento Dadá, que hace más de cien años desafió
radicalmente los límites entre arte y vida. Theo van Doesburg escribía
en 1922 sobre la percepción dadaísta de la cultura occidental
institucionalizada: “Dadá ve en cada dogma, en cada fórmula, nada más
que unos pequeños clavos con los que se intenta mantener a flote una
carcomida nave que zozobra” (v p. 18).
Aunque las vanguardias posteriores continuaron enfatizando fenómenos
transgresores dentro del arte, nunca lograron disolver completamente la
frontera entre arte y vida, ya que esto supondría la abolición misma del
arte, que en definitiva era lo que los dadaístas perseguían. Juliane
Rebentisch, propone una conceptualización que permita unir la
autotransgresión del arte con su autonomía, considerando que desde los
años sesenta, los límites entre los géneros, así como los límites entre
el arte y la vida, se han vuelto cada vez más porosos, debido a
transformaciones e innovaciones en las tecnologías de los medios, dentro
y fuera del arte (Rebentisch, 2018, p. 112). Trabajar entre los porosos
márgenes entre el arte y la vida, sigue planteando algo que Daniel Buren
formuló de manera contundente “cualquier producción, cualquier obra de
arte es social, posee importancia social” (Hantelmann, 2017, p. 96).
La desmaterialización del arte y el activismo político de numerosos
artistas entre finales de los sesenta y principios de los setenta
configuraron nuevas formas de expansión de los límites en las prácticas
artísticas. Según Vindel y Martínez (2023), la conexión entre el arte
conceptual, la sociología de los colectivos artísticos, la práctica
cultural expandida y la política revolucionaria encuentra referentes
clave en dos manifestaciones artísticas: Tucumán Arde e
Information. En Tucumán Arde (1968), los
artistas transgredieron los límites de la producción estética mediante
colaboraciones transdisciplinares orientadas a denunciar los intereses
especulativos y la crisis de subsistencia que afectaba a la provincia
argentina, tras el desmantelamiento de su industria azucarera. Por su
parte, Information —la primera gran retrospectiva del arte
conceptual celebrada en el MoMA en 1970— abordó la información y la
infraestructura cultural como relaciones de poder (p. 9). Aunque Vindel
y Martínez buscan ofrecer claves para una historia ecosocial del arte a
partir de estas experiencias, aquí se consideran relevantes por su
capacidad para transgredir los límites del arte y vincularse con
dinámicas de acción política y colectiva, pudiéndose establecer
relaciones con los estudios de caso que se abordan más adelante en este
texto.
Definir los límites de la acción, activar la imaginación crítica y
proyectar iniciativas hacia espacios marginales —por su vulnerabilidad,
permeabilidad, indefinición o resistencia a la hegemonía— puede
convertirse en una forma de lucha frente a la creciente desigualdad
social. En este cruce entre arte y política, los límites siguen siendo
un terreno de disputa, donde la creatividad puede actuar como una
herramienta de transformación y contradisciplina.
2.4. Sobre los límites de lo local
En el contexto contemporáneo, como anticipó Paul Virilio (1986), el
paradigma de la movilidad ha transformado la manera en que se conciben
las identidades y los espacios. En este marco, se considera que el “alma
poderosa” es aquella que está desterritorializada, fluida y
transferible, mientras que el “alma débil” permanece anclada al cuerpo y
al territorio. La velocidad, la aceleración y el desplazamiento han
permitido superar ciertas limitaciones impuestas por la identidad local,
pero, al mismo tiempo, han intensificado el desarraigo, la
desterritorialización y el distanciamiento. El espacio contemporáneo se
configura como una deriva, un entramado de ciclos fluctuantes entre
acelerar y frenar, aproximarse y alejarse, ir y volver, activar y
desactivar, construir y destruir, contaminar y purificar, contagiar e
inmunizar. Estas oposiciones, lejos de ser estables, se mantienen en un
estado de oscilación constante, definido por la variabilidad de las
velocidades que las atraviesan.
El espacio, lejos de ser un ente estático, existe en función de los
límites que lo configuran, los argumentos, los protocolos y los modos de
organización que le otorgan sentido. En este marco, cuando algunos
artistas abandonaron el museo para explorar la cotidianeidad de otros
espacios, lo hicieron en respuesta a una necesidad de investigar nuevas
formas de sociabilidad e interacción. Siguiendo el planteamiento de
Cecilia Guida (2021), esta transformación no sólo implicaba un giro
hacia lo relacional y lo cooperativo, sino también la búsqueda de un
programa común, un espacio desde lo común. En este sentido, más que en
la producción objetual que invade o se acomoda en un espacio, el interés
radicaba en activar dinámicas que redefinieran las relaciones entre
arte, territorio y comunidad.
El concepto de límite, en este contexto, se vincula con la expansión
acelerada y con la capacidad de regular o desacelerar los procesos para
evitar la transgresión de cualquier frontera. Ya nos hemos referido a
Giorgos Kallis, quien ha abordado el problema de los límites en el
pensamiento moderno y lo ha trasladado al contexto contemporáneo,
enfatizando la urgencia de una cultura de la contención. La idea
capitalista del crecimiento ilimitado se ha insertado profundamente en
el pensamiento contemporáneo, consolidando la creencia de que la
expansión sin restricciones es posible. Sin embargo, Kallis advierte que
esta noción constituye una fantasía autodestructiva: “La expansión
ilimitada en un mundo limitado es una fantasía propia de nuestra
civilización” (Kallis, 2021, p. 171). En contraposición, el autor
propone la autolimitación como un acto necesario: desarrollar la
capacidad de moderar los deseos, restringir la colonización de lo humano
y lo no humano y, en última instancia, cultivar el cuidado como
principio ético.
Desde esta perspectiva, la relación entre lo local y el
desplazamiento cobra una relevancia particular en los proyectos
artísticos que toman el territorio como campo de acción. Dichos
proyectos deben situarse en un estado de tensión entre dos polos: el
espacio público de proximidad y la interacción con agentes externos.
Este enfoque metodológico, que busca articular lo macro y lo micro,
permite conectar el conocimiento local con lo foráneo, lo extraño o lo
aún no asimilado dentro del contexto específico. La dicotomía entre lo
propio y lo ajeno, lo próximo y lo distante, el nosotros y los otros, lo
ultralocal y lo extralocal, la inmunidad y el contagio, constituye el
núcleo de estas exploraciones. Sin embargo, la dimensión más
significativa de estas prácticas se encuentra en el espacio intermedio,
en la zona de contacto donde se generan nuevas formas de relación y
significado. Es precisamente este espacio el que los proyectos
artísticos deben atravesar y activar en su vinculación con el territorio
y contemplar la perspectiva colaborativa como una forma de transitar a
través de los límites. Las prácticas colaborativas generan un
conocimiento relacional y fluido que, según Collados- Alcaide (2015),
generan espacios híbridos e intersticiales, en el límite entre la
integración y el sistema cultural hegemónico. Las prácticas artísticas
colaborativas cuestionan aquellas prácticas más vinculadas a la
producción cultural mercantilizada, para proponer formas críticas
socialmente comprometidas con el contexto.
3. La proyección de los márgenes desde tres eventos
artísticos
Para analizar cómo lo marginal y lo periférico adquiere una clara
centralidad en determinadas prácticas culturales, tomaremos como
referencia tres eventos internacionales que, a través de diversas
estrategias, han tratado de dar protagonismo a prácticas generadas desde
el Sur global y han abordado de manera distinta el trabajo cultural en
los márgenes: Documenta Fifteen, BIAU XXII y
Manifesta 15. Este análisis no se centra en los proyectos
específicos que conformaron cada evento, sino en los elementos comunes
que destacan su posicionamiento en los márgenes o más allá de ellos,
tanto en relación con ediciones anteriores como frente a dinámicas
sistematizadas por los circuitos occidentales del arte y la cultura.
Documenta Fifteen se celebró en 2022 en Kassel, en un
contexto inmediatamente pospandémico. La Bienal Iberoamericana de
Arquitectura y Urbanismo (BIAU XXII) comenzó a finales de 2022 en Ciudad
de México, extendiéndose en formato reducido a otras ciudades
iberoamericanas a lo largo de 2023. Finalmente, Manifesta 15
tuvo lugar entre septiembre y noviembre de 2024 en diversos espacios del
área metropolitana de Barcelona.
Aunque estos eventos no están conectados directamente entre sí,
comparten una aproximación particular a los márgenes. Mientras que
Documenta Fifteen y BIAU XII enfatizaron la
revalorización y reivindicación de prácticas artísticas, arquitectónicas
y culturales alejadas de los circuitos más establecidos —planteadas
desde contextos social, político o económicamente desfavorecidos—,
Manifesta 15 incorporó artistas tanto del Norte como del Sur
global, además de creadores locales barceloneses, distribuyendo sus
intervenciones en la periferia urbana y cultural de la metrópoli.
En todos los casos, el concepto de margen está vinculado a una
dimensión geoespacial y geosocial, pero se expande hacia otros aspectos
según el enfoque de cada evento. Documenta Fifteen destacó las
autorías y responsabilidades colectivas; BIAU XII, los límites
disciplinarios entre arquitectura, urbanismo, arte y activismo social;
mientras que Manifesta 15 se centró en la descentralización y
la activación de la periferia urbana posindustrial.
Tal como se ha señalado anteriormente, la selección se justifica no
solo por su relación con la temática propuesta y la oportunidad de un
análisis crítico centrado en la forma en que esta ha sido abordada desde
sus planteamientos programáticos, sino también porque sus líneas
curatoriales han sido concebidas desde una perspectiva de acción
colectiva, planteando de esta manera nuevas estructuras que cuestionan a
la propia insititución. Esta noción de curaduría compartida se
manifiesta de manera clara en la articulación de Documenta
Fifteen y BIAU XXII, y de forma más sutil
en Manifesta 15. Esta última, que se define
como nómada en el contexto europeo, mantiene una estructura jerárquica
con una curaduría “principal” que, en el caso de Barcelona, fue
incorporada de manera tardía, después de un proceso de colectivización
en el que participaron agentes e instituciones locales del área
metropolitana de Barcelona, un proceso impulsado por organizaciones
colectivas de artistas locales.
Esta estructura colaborativa, sumada a una proximidad personal con
los eventos, es lo que fundamenta la selección realizada. Una selección
que, por su temática, bien podría haber incluido otros eventos
artísticos, como la 60ª Bienal de Venecia, titulada
Foreigner Everywhere, centrada en temas de migración y
descolonización, y caracterizada por una selección inusual de artistas
—muchos de ellos poco conocidos, ya fallecidos o incluso anónimos—
(Clayton, 2024). Aunque esta edición encajaría en el marco general del
presente análisis, al plantearse como una celebración de lo extranjero,
lo distante, lo forastero, lo queer y lo indígena (Pedrosa, 2024), su
enfoque no se orienta a repensar las estructuras curatoriales, razón por
la cual no fue incluida en esta selección.
Estos tres eventos, aunque promovidos desde estructuras
eurocéntricas, se posicionan como plataformas que reflexionan sobre los
saberes del Sur Global, que por esta circunstancia se plantean ciertos
interrogantes en torno al extractivismo cultural y la reproducción de
dinámicas neocolonialistas. Detrás de una posición aparentemente
comprometida, subyace una relación desigual, donde las culturas
subalternas y periféricas son evaluadas, descontextualizadas y
reubicadas para identificar claves que permitan construir alternativas
emancipatorias (Delgado y Márquez, 2019).
3.1. La colaboración como transgresión de límites
institucionales: Documenta Fifteen
Documenta Fifteen, comisariada por el colectivo
ruangrupa, propuso una programación basada en la colaboración y
el co-comisariado a partir de un enfoque transversal con otros
colectivos. Estos, a su vez, establecieron una red de relaciones y
acciones encadenadas que facilitaron la participación de múltiples
artistas y agrupaciones comprometidos con la creación colectiva y el
trabajo en red. Este modelo siguió la estrategia denominada
lumbung, un término que, en su origen vernáculo en Bahasa
(Indonesia), alude a la gestión comunitaria del almacenamiento y reparto
del arroz para garantizar la autogestión y enfrentar la incertidumbre
del futuro (Documenta Fifteen, 2012, p. 12). En el marco de la bienal,
lumbung se utilizó como una metáfora de la gobernanza
colectiva, aplicada a la curaduría, la gestión económica y las acciones
educativas, consolidando un ecosistema basado en la cooperación y el
intercambio de recursos.
La edición de 2022 se centró en las prácticas articuladas con una
gobernanza colectiva, con especial énfasis en aquellas con escasa
visibilidad en el contexto occidental y las agendas europeas. Su
objetivo era cuestionar la estructura instituida del sistema del arte,
promoviendo modelos alternativos de producción y circulación cultural.
Desde este planteamiento, la colaboración, la participación y el proceso
primaron sobre el producto (Brazil, 2012), así como la descentralización
en la gestión de recursos. Durante los 100 días del evento, se
experimentó con prácticas socialmente comprometidas, arte participativo
y modelos autogestionados de creación. De hecho, muchas de las obras e
instalaciones presentadas no eran producciones nuevas, sino proyectos
previamente desarrollados en sus respectivos contextos, que fueron
reactivados en Documenta Fifteen mediante la participación de
colectivos invitados, públicos y agentes del contexto local.
Este enfoque puso el énfasis en las fases previas, durante y
posteriores al evento, con la intención de mantener viva la creación de
redes y compartir los recursos invertidos. En última instancia, buscaba
materializar el espíritu de lumbung y sus valores
fundamentales, demostrando que existen formas alternativas de concebir y
gestionar la producción artística. La estrategia de ruangrupa
consistió en imaginar maneras de enfrentar las crisis persistentes a
través del arte y la creatividad, promoviendo respuestas basadas en la
comunidad y el cuidado colectivo (Ren, Matter, Sancarlo & Marano,
2023).
Las prácticas colaborativas exploradas en Documenta Fifteen
tienen sus raíces en el arte socialmente comprometido y en metodologías
que priorizan la construcción de redes y la activación de la
participación. En este contexto, la dimensión afectiva y los cuidados
adquieren un rol central, ya que estos procesos se fundamentan en formas
dialógicas y en la creación de cuerpos colectivos capaces de sostenerse
mutuamente para generar y llevar a cabo nuevas ideas. Como señala
Oliveira (2024), este tipo de prácticas desafía los modelos económicos
basados en la propiedad privada, los estándares morales excluyentes, los
mecanismos de control institucional y los paradigmas racionalistas y
competitivos. De esta manera, la colaboración se convierte en una
transgresión de los límites impuestos por el sistema del arte y en una
apuesta por formas alternativas de convivencia, producción y resistencia
cultural.
El arriesgado planteamiento curatorial, con su bienintencionada
dinámica de acción reticular, no pudo evitar la aparición de importantes
controversias que, de una u otra manera, pueden entenderse como
inherentes a los procesos colaborativos. Tal como recogen diversos
análisis críticos, la dinámica activada a lo largo de todo este proceso
desembocó en múltiples polémicas y disputas (Mergler, 2022; Delm, 2023;
Yalçınkaya, 2024). A continuación, se recogen algunas que consideramos
especialmente relevantes:
Entre las más destacadas se encuentran las acusaciones de
antisemitismo derivadas de la difusión mediática de la obra People’s
Justice del colectivo Taring Padi, lo que provocó reacciones
adversas del público, actos de vandalismo y amonestaciones críticas por
parte de la institución. La confluencia del antisemitismo con discursos
de crítica poscolonial y racismo suscitó intensos debates sobre la
responsabilidad histórica de Alemania, que derivó en una crítica a una
supuesta falta de sensibilidad hacia el contexto. Tanto Ruangrupa como
los artistas participantes enfrentaron ataques mediáticos, vandalismo y
múltiples acusaciones, que ellos condenaron como intentos de
deslegitimar las luchas anticoloniales. Este conflicto “cultural”, que
inicialmente se desarrolló en el marco de Documenta Fifteen,
adquiere una dimensión aún más relevante a la luz de los acontecimientos
geopolíticos recientes: crímenes de guerra, vulneración de los derechos
humanos y la expulsión de población civil perpetrados por el Estado de
Israel contra el pueblo palestino. En este contexto, la controversia
revela de forma anticipada la ausencia de consenso internacional y pone
de manifiesto la inseparable relación entre cultura, política y
activismo.
Por otro lado, los mismos autores analizan otros aspectos polémicos
vinculados al modelo curatorial descentralizado, que generó una
rendición de cuentas difusa y dificultó las respuestas institucionales
ante las controversias. La exposición puso de manifiesto las tensiones
entre los ideales colaborativos y los marcos institucionales
tradicionales, así como la precariedad estructural de la infraestructura
cultural en el Sur Global.
A pesar de las controversias, el legado y el impacto de Documenta
Fifteen radican en su potencial para cuestionar las economías
artísticas neoliberales y promover la solidaridad en luchas globales
(Zarobel, 2022; Mergler, 2022; Liu, 2024). La muestra subrayó la
urgencia de fomentar colaboraciones transnacionales y de experimentar
con modelos alternativos de producción artística y cultural. El enfoque
de Ruangrupa suscitó amplios debates sobre el rol de los curadores, las
responsabilidades de las instituciones artísticas y el porvenir de las
exposiciones bienales. Documenta Fifteen puede considerarse un
experimento audaz en prácticas artísticas colaborativas y activismo
social, enfrentando desafíos significativos en las dinámicas políticas,
culturales e institucionales. En este sentido, puede ser interpretada
como un espacio de resistencia y transgresión de los límites (Liu,
2024).
3.2. Desde los márgenes: BIAU XII
La XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU
XII), titulada Habitar al Margen, fue comisariada por los
colectivos UNDO y ToroLab, La curaduría, compartida entre un colectivo
español y otro mexicano, contó con una amplia red de colaboradores que
contribuyeron a la selección de proyectos y a la expansión conceptual de
la bienal, que reunió un conjunto de proyectos que reflexionaban sobre
los márgenes, entendidos desde la arquitectura y la intervención
creativa en el espacio habitado desde lo común. En este marco, se
propusieron enfoques alternativos y transversales, destacando la
categoría Acciones al Margen, que recogió prácticas innovadoras
fuera de los circuitos convencionales de la arquitectura. Impulsada por
el Gobierno de España, la BIAU ha buscado, a lo largo de sus
ediciones, visibilizar el estado actual de la arquitectura y el
urbanismo en Iberoamérica, al tiempo que ofrece una prospectiva de sus
posibles desarrollos. Su estructura se basa en convocatorias abiertas
tanto para la curaduría—que debe definir un eje temático específico—como
para las obras seleccionadas, que deben responder a dicho marco
conceptual.
Desde una perspectiva post- y anticolonial, la BIAU plantea ciertas
contradicciones. Aunque promueve la colaboración con organizaciones
locales y se nutre de prácticas emergentes en distintos territorios,
sigue operando bajo esquemas institucionales unidireccionales. Sus
protocolos se formulan entre la ambigüedad de una lógica heredada de un
Estado que históricamente ha ejercido una función colonizadora y
extractiva, y una nueva estrategia basada en la cooperación cultural
comprometida con el contexto latinoamericano. Sin embargo, más allá de
estas tensiones que el propio proyecto plantea, el foco de este análisis
se centra en la singularidad de esta edición, que se posicionó
explícitamente en torno a la noción del margen.
Una bienal que consistió en localizar y presentar aquellas prácticas
que combinaban compromiso social, desde lo estético y lo político, a
través de prácticas arquitectónicas, artísticas o transdisciplinares, y
que de alguna forma compartían el objetivo de aportar posibles
soluciones a problemáticas o cuestiones muy relacionadas con el
contexto. Una manera de ubicarse al margen de la práctica de la
arquitectura más convencional, que según sus comisarios consistía en la
posibilidad de aportar alternativas reales que pudieran contribuir a
expandir la propia práctica desde una visión situada desde lo
perimetral.
Raúl Cárdenas (2022b) defiende la importancia de las prácticas
situadas en los bordes, los límites y las fronteras, argumentando que
estos espacios periféricos han pasado a ocupar un lugar central en el
debate arquitectónico. Desde esta perspectiva, lo marginal no es un
espacio de exclusión, sino un ámbito desde el cual repensar la relación
entre arquitectura, urbanismo y arte como herramienta de transformación
social. La BIAU XII ha buscado visibilizar proyectos que,
mediante las intervenciones en estos márgenes, contribuyen a mejorar las
condiciones de vida de las comunidades. Esta aproximación no es nueva
para los comisarios de la bienal, quienes ya habían trabajado en
contextos anteriores como agentes activadores de procesos y productores
de proyectos situados en la periferia. A partir de su experiencia y de
una extensa red de vínculos internacionales en el contexto
latinoamericano, promovieron espacios de experimentación y producción en
diversos entornos barriales durante la itinerancia de la exposición. En
Santiago de Chile, las acciones se centraron en los hábitats
vulnerables; en Lima, en los derechos a la vivienda y los hábitats
alternativos; y en Tijuana, en torno a la erradicación de la pobreza
global.
Para ellos, la arquitectura, el urbanismo y el arte tienen la
oportunidad de expandir su campo de acción si incorporan enfoques que
trasciendan los límites disciplinares tradicionales. De este modo, los
márgenes y las fronteras, entendidos como espacios de necesidad, se
convierten en una oportunidad para desarrollar estrategias alternativas.
Posicionarse en los márgenes permite explorar nuevas posibilidades para
la arquitectura y el arte como prácticas estético-políticas, con una
visión descentralizada y situada en lo perimetral.
Esta relación entre estética y política, eje central de la BIAU
XII, encuentra resonancias en la teoría de Jacques Rancière. El
filósofo plantea que la política emerge cuando aquellos que han sido
históricamente excluidos de la esfera pública toman conciencia de su
derecho a participar en un espacio común. Lo que Rancière denomina el
reparto de lo sensible es el proceso mediante el cual se
distribuyen y redistribuyen lugares, identidades, visibilidades y voces,
diferenciando lo que es percibido como mero ruido de lo que puede ser
reconocido como palabra enunciadora (2012, p. 34).
Desde esta perspectiva, los proyectos seleccionados en la bienal
responden a la necesidad de generar un debate sobre la habitabilidad en
las ciudades y en los entornos rurales, poniendo especial atención en
los colectivos más vulnerables. En particular, la BIAU XII
incorporó contribuciones desde el feminismo y la perspectiva de género,
destacando cómo estos enfoques pueden mejorar la calidad de vida tanto
en el ámbito de la vivienda como en el espacio público. Como señala
Cárdenas (2022a, p. 126): “Porque la vivienda es
necesaria para habitar y guarecerse, pero no es suficiente. Sin ciudad o
entorno habitable y complementario no se resuelve el buen habitar. El
buen vivir.”
En su conjunto, las propuestas presentadas en la BIAU XII
construyen un relato basado en la transformación social desde una
perspectiva interseccional. Los proyectos buscan mejorar los índices de
igualdad en términos de clase, raza, género y edad, fomentando la
participación comunitaria y la activación social. A su vez, estas
iniciativas abordan problemáticas medioambientales y habitacionales en
el contexto iberoamericano, generando oportunidades basadas en la
autosuficiencia comunitaria, alimentaria y energética. De este modo, la
bienal no solo expande los límites de la arquitectura, sino que propone
habitar los márgenes como una estrategia de resistencia y reimaginación
del entorno construido.
En definitiva, BIAU XII se presentó como un espacio de
exploración y experimentación, donde arquitectura, urbanismo, y arte se
conciben como herramientas de cambio social. Su énfasis en las
Acciones al Margen y su apuesta por una mirada descentralizada
ponen en valor una serie de prácticas creativas que trascienden los
límites disciplinares y geográficos para situarse en un territorio
híbrido, que se encuentra en constante redefinición.
3.3. La periferia como espacio de centralidad cultural:
Manifesta 15
Tanto Documenta XV como BIAU XII poseen
trayectorias consolidadas (aunque la primera, con su periodicidad
quinquenal, cuenta con una historia más extensa). En ambos casos, la
curaduría ha recaído en figuras que aportan una mirada conceptual
específica dentro de la trayectoria institucional de cada evento. No
obstante, a diferencia de modelos curatoriales más centralizados, ambas
ediciones adoptaron enfoques de colaboración colectiva. Documenta
XV implementó el lumbung en el ámbito creativo, mientras
que BIAU XII se centró en la creación de un archivo de
propuestas replicables, seleccionadas mediante un proceso curatorial
denominado “radares”. En ambos casos, las propias estructuras
institucionales permitieron la infiltración de prácticas provenientes de
los márgenes, generando una tensión entre la institucionalización y la
contrainstitucionalidad. Ambos elementos –la curaduría colaborativa y la
mirada hacia lo periférico– han sido determinantes para incluirlos en
este texto como casos específicos. Por otro lado Manifesta 15
no fue concebida desde la curaduría colaborativa, pero en su proceso de
gestación en el contexto metropolitano de Barcelona, impulsado por el
gobierno local (Ayuntamiento de Barcelona) y presionado por agentes
culturales –principalmente la Plataforma Asamblearia de Artistas de
Catalunya (PAAC)– contribuyeron a activar un intento de proceso de
construcción colaborativa, que estubo vigente en la primera fase, hasta
que el liderazgo del gobierno local cambió de partido, tras las
elecciones municipales de 2023.
Desde una perspectiva distinta, Manifesta 15 se planteó como
un evento disperso en el territorio urbano periférico de Barcelona. Esta
estrategia puede entenderse en relación con la articulación entre
estética y política propuesta por Jacques Rancière. Según el filósofo,
dicha relación no se reduce al riesgo de una “estetización de la
política” frente a una “politización de la estética” (Bejarano, 2010, p.
171), sino que se configura a través de una redistribución del espacio
sensible. El interés político del gobierno de la ciudad por acoger la
bienal respondió tanto al deseo de posicionarse en el contexto
globalizado del arte como al de dar visibilidad a una red de espacios
culturales periféricos. Se trató, así, de una forma de reconocer lo que
ocurre en los márgenes, al tiempo que se promovía el viejo idilio de una
gran Barcelona metropolitana.
Este doble movimiento —de internacionalización y reactivación de la
periferia— puede interpretarse como una estetización de la política, en
la medida en que instrumentaliza las prácticas artísticas y los eventos
culturales con fines estratégicos. Sin embargo, desde la perspectiva
curatorial de la bienal, la selección de artistas y proyectos se
organizó en torno a tres ejes temáticos: “equilibrando conflictos”,
“cuidar y cuidarnos” e “imaginando futuros”. Estas categorías abordaban
problemáticas políticas contemporáneas como las tensiones Norte-Sur
global, las fronteras y las migraciones, la crisis ecológica y el
potencial transformador de la educación.
Manifesta 15 también puede entenderse como un ejercicio de
politización de la estética, en la medida en que situó estas cuestiones
en el centro de la práctica artística. La dispersión territorial de los
espacios expositivos, junto con la falta de cohesión curatorial, fue
puesta de relieve en el artículo de Santos (2024), donde se valoraba el
contexto cautivador del área metropolitana de Barcelona, pero también se
señalaban las dificultades de accesibilidad, comprensión y coherencia
para los visitantes.
Ahora bien, ¿de qué manera Manifesta 15 apeló a la
marginalidad y la periferia? A diferencia de otros eventos, su interés
por lo periférico no se centró en la selección de obras, sino en la
estructura organizativa de la bienal y en el marco político que la
posibilitó. Como evento nómada, Manifesta ya evidencia un
interés por ciudades europeas que se encuentran en posiciones
periféricas dentro del mapa cultural global. En el caso específico de
Barcelona, la bienal se extendió a lo largo de 12 municipios
metropolitanos, activando tanto espacios culturales existentes como
entornos postindustriales con potencial de reconversión.
Desde esta perspectiva, la periferia se entiende no sólo en términos
urbanos, sino también en relación con los espacios residuales de la
ciudad. Lugares que en su momento fueron activos dentro del tejido
productivo, pero que hoy aspiran a convertirse en nuevos centros
culturales mediante políticas de regeneración urbana. La bienal se
presentó, así como un laboratorio para imaginar el futuro de la ciudad
en el contexto de la crisis medioambiental y la tensión entre
crecimiento y sostenibilidad. Según Filipa de Oliveira, mediadora
creativa de Manifesta 15, la bienal tenía el objetivo de dejar
un legado duradero en el área metropolitana (Ciuti, 2024). Como ella
misma señala, la invitación del Ayuntamiento no fue para trabajar en
“Barcelona central”, sino para repensar y dar visibilidad a las ciudades
de su entorno.
Si bien estas localidades ya cuentan con estructuras culturales
consolidadas, su visibilidad es menor en comparación con los grandes
equipamientos de Barcelona. En este sentido, Manifesta 15
funcionó como una “ficción promocional” que permitió tanto exhibir su
potencialidad como evidenciar los conflictos latentes en la región.
Durante el evento, se incrementaron temporalmente los recursos
culturales en estos municipios, promoviendo una mirada transperiférica
que conectó problemáticas locales con debates globales. Se dinamizó un
turismo cultural hacia espacios previamente marginados y se rompieron
fronteras mentales entre territorios próximos, pero simbólicamente
distantes.
Sin embargo, el evento también generó cuestionamientos dentro del
propio sector cultural. ¿Es sostenible en el tiempo el fortalecimiento
de las estructuras periféricas o será un fenómeno efímero? ¿Cómo
garantizar la continuidad de prácticas artísticas que trabajan desde la
crítica urbana y la transformación del espacio público, en un contexto
marcado por el extractivismo y la privatización acelerada? Como señala
Hedwig Fijen, directora de Manifesta, la bienal debe entenderse
como un “incubador de cambio” que, más que resolver problemas, los
visibiliza y abre espacios de debate (Ciuti, 2024, p. 6). Desde este
planteamiento, el reto es discernir hasta qué punto estos procesos son
genuinos o si, por el contrario, la crítica institucional ha sido
cooptada por la propia lógica efímera de los eventos culturales.
4. Conclusiones
Este texto aborda la relevancia de los márgenes, límites y periferias
como espacios de resistencia en la creación contemporánea, analizando su
persistencia crítica y su capacidad para generar transformación y nuevas
narrativas frente a las dinámicas hegemónicas. Se concluye que estos
territorios siguen siendo fértiles para la experimentación artística y
cultural, funcionando como zonas de indeterminación donde se
reconfiguran significados, se desafían estructuras establecidas y se
generan nuevas formas de relación y conocimiento.
La noción de transperiferia emerge como una herramienta conceptual
clave para superar la dicotomía centro/periferia, desdibujando sus
límites y transformándolos en espacios de agencia y poder. Este concepto
permite plantear modelos de circulación, hibridación y descentralización
que desactivan la carga subalterna asociada a lo periférico, promoviendo
una visión más crítica y dinámica.
Aunque los límites pueden ser desafiados y reconfigurados, también
son esenciales para estructurar la vida social y cultural. La
imaginación crítica y la autolimitación se presentan como mecanismos
necesarios para evitar la mercantilización de la creatividad y fomentar
una cultura de contención frente al imperativo del crecimiento
ilimitado.
Las prácticas artísticas en los márgenes tienen el potencial de
transgredir límites disciplinarios y conceptuales, generando espacios
híbridos y socialmente comprometidos. Estas prácticas se enfrentan el
reto de cuestionar las lógicas neoliberales y extractivistas, al tiempo
que tienen la capacidad de proponer alternativas colaborativas y
críticas.
Eventos culturales como Documenta Fifteen, BIAU XII y Manifesta
15 han abordado los márgenes desde enfoques curatoriales orientados
a la acción colectiva. Estos eventos destacan por su énfasis en la
colaboración, la descentralización y la activación de las periferias.
Aunque gestados desde contextos eurocéntricos, han contribuido a
visibilizar saberes del Sur Global y a problematizar las dinámicas
neocolonialistas del sistema artístico. Sin embargo, también enfrentan
tensiones relacionadas con la sostenibilidad y el impacto real de sus
iniciativas.
En particular, Documenta Fifteen y BIAU XII evidencian el
potencial transformador de la curaduría colaborativa y las prácticas
colectivas, que cuestionan estructuras institucionales y promueven
modelos alternativos de producción cultural. Por su parte, Manifesta 15
intentó posicionar la periferia urbana como nueva centralidad cultural,
articulando problemáticas locales con debates globales, aunque su
carácter efímero y políticamente instrumentalizado plantea interrogantes
sobre su sostenibilidad.
En conjunto, el análisis confirma que los márgenes y límites en el
arte contemporáneo son espacios de resistencia, transformación y
generación de nuevas narrativas críticas. No obstante, también pone de
relieve las tensiones entre institucionalización y
contrainstitucionalidad, así como los desafíos persistentes para evitar
nuevas formas de extractivismo cultural y neocolonialismo simbólico.
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