La revista Anales de Historia del Arte (ISSN 0214-6452, ISSN-e 1988-2491) es una publicación anual de carácter científico editada por el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia. La revista Anales de Historia del Arte, en la temporada que inicia en 2018, se propone publicar las investigaciones y reflexiones científicas más actuales en el terreno de la Historia del Arte y la Cultura Visual en un marco cronológico que abarca desde sus orígenes hasta la época presente, en un ámbito tanto nacional como internacional. La nueva temporada de la revista ofrece a las investigadoras e investigadores un espacio donde dar a conocer tanto su reflexión teórica como un soporte para enmarcar el arte en los retos sociales del mundo contemporáneo y donde plantear, desde una perspectiva académica, las controversias sobre los problemas de conservación del patrimonio, los debates de género, educación estética y ética así como las grandes cuestiones que el mundo globalizado ofrece en torno a las nuevas perspectivas transculturales e interdisciplinares en el ámbito histórico artístico.
La revista Anales de Historia del Arte, para fomentar el intercambio global del conocimiento, facilita el acceso sin restricciones a sus contenidos desde el momento de su publicación en la presente edición electrónica, y por eso es una revista de acceso abierto. Los originales publicados en esta revista son propiedad de la Universidad Complutense de Madrid y es obligatorio citar su procedencia en cualquier reproducción total o parcial. Todos los contenidos se distribuyen bajo una licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 (CC BY 4.0). Esta circunstancia ha de hacerse constar expresamente de esta forma cuando sea necesario. Puede consultar la versión informativa y el texto legal de la licencia.
La música de la danza y la danza de la música: iconografía coréutica en el Paraíso Estense de Dante [Modena, Biblioteca Estense Universitaria, it. 474 = α.R.4.8]
El ciclo ilustrativo del códice conocido como Dante Estense ocupa un lugar destacado dentro de la producción iluminada en el ámbito dantesco en virtud de sus peculiares características: la extensión sin precedentes de las figuraciones prolongadas hasta el final del tercer Canto; el tipo de paginación y, por último, la elevada y central presencia de la iconografía coréutica y musical en la representación del Paradiso. La solución iconográfica del códice ferrarés representa un flujo casi ininterrumpido de ángeles bailando y tocando instrumentos musicales, inmersos en una coreografía sorprendentemente dinámica. La figuración de Dante Estense, reconociendo el movimiento y la performatividad como características fundadoras del Tercer Canto, pone en escena la interpretación visual más puntual del viaje no verbal, poético y teológico de Dante hacia Dios.
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Las portadas ilustradas de las reducciones musicales de ballets del siglo XIX. Un hermoso terreno inexplorado
Durante el siglo XIX tanto la publicación de litografías de bailarinas como la edición de reducciones musicales de las partes más exitosas de los ballets, contribuyeron a la difusión y circulación de los ballets románticos, sus intérpretes y su música fuera de los escenarios. De este modo, muchas danzas se volvieron reconocibles y accesibles para la sociedad que las tocaba y bailaba en espacios públicos y privados. Paralelamente surgió otro fenómeno relevante que combinó ambos elementos mencionados: las portadas ilustradas de las reducciones de las danzas más destacadas de los ballets. En ellas solían aparecer litografiadas las bailarinas que las interpretaban y funcionaban como elemento decorativo y especialmente publicitario de dichas partituras. Localizar ejemplos de estas portadas ilustradas de reducciones de danzas de ballets decimonónicos será uno de mis objetivos, aspecto que no incluyen las monografías existentes sobre el tema. Paralelamente, se señalarán las particularidades de las litografías de ballet de la época, se analizarán y expondrán las características de estas portadas desde el punto de vista artístico/ gráfico, y se describirán brevemente las peculiaridades de España respecto al uso de dichas reducciones ilustradas. Para realizar este trabajo se han consultado tanto catálogos de ediciones de partituras como los fondos de Archivos musicales, colecciones, bibliotecas y museos que las custodian. La información recogida demostrará la existencia de estos materiales, todavía poco estudiados, así como su destacada función en diferentes ámbitos, ya que no son solo el testimonio de un legado musical, sino que aportan información histórica, sociológica, comercial, biográfica, coreográfica, artística, gráfica, escenográfica, etc.
La danza española en el Museo Mariemma: memoria material y corporal de un patrimonio cultural vivo
La expansión de la danza hacia el museo permite contemplar en un mismo horizonte el debate entre los usos del patrimonio y la puesta en escena del hecho dancístico en espacios que cuestionan las fronteras disciplinares, representacionales y performativas. Aunque tradicionalmente las manifestaciones coreográficas se vehiculan a través de la danza contemporánea en museos de áreas temáticas muy diversas, aquí se plantea como novedad la interacción en un museo dedicado a la danza y desde un enfoque performativo del hecho artístico. Se toma como objeto para la reflexión al Museo Mariemma de Íscar (Valladolid, España), uno de los pocos museos dedicado a las artes escénicas vinculado a la danza española como campo artístico legitimado. El análisis detallado de uno de sus eventos, Desfilando danza, modelando a Mariemma (2024), sirve como herramienta para ilustrar la representación y sus posibles significados en el contexto de la moda, la música y la danza en un museo, a la vez que revela un modelo estratégico y su posición como espacio idóneo para la socialización, el intercambio de ideas y el avance de la cultura.
Pasado y presente del mito americano: estudio del espacio wéstern y sus relatos en el cine de Kelly Reichardt
El presente texto analiza la forma en la que la cineasta norteamericana Kelly Reichardt utiliza el género wéstern para plantear nuevas visiones del mito americano que el propio género se encargó de instaurar durante el siglo XX. Se plantea un estudio enfocado en el análisis del espacio del wéstern y sus relatos, defendiendo que el paisaje es uno de los elementos semánticos fundamentales que abren el género a posibilidades alternativas. First Cow y Certain Women serán las dos películas a partir de las cuales se articule el texto, pues permiten analizar cómo se estableció el mito/sueño americano en el pasado y qué queda del mismo en la Norteamérica contemporánea. La aproximación tanto sintáctica como semántica a los ejemplos escogidos posibilita una exploración detallada de los elementos que conforman el wéstern y cómo son tratados en el cine de Reichardt.
De Aragón a Letonia: exotismo, identidad y usos políticos de la jota en el Báltico (1930-1948)
La jota aragonesa fue una de las danzas españolas con mayor impacto en Letonia. Entre 1930 y 1948 se han localizado trece ballets, divertimentos y miniaturas coreográficas que tuvieron, al menos, ochenta y una representaciones. Estos casos de estudio han sido analizados a partir de fuentes primarias visuales, documentales y hemerográficas. Tanto los ballets como los programas que presentaron los bailarines Bonifacio, Nati Morales y Manuela del Río solían culminar con el baile aragonés. En este artículo lo que se pretende es poner en valor la jota como baile en el que era reflejada la sociedad letona de la época. En 1936 el estallido de la Guerra Civil española incrementó las coreografías de temática hispana en Riga. La nueva jota, que coreografió el letón Osvalds Lēmanis en Don Quijote, se utilizó como una estrategia de poder blando (soft power) de la República de Letonia para mejorar la imagen exterior de este país por medio de las giras internacionales del Ballet Nacional de Letonia. Durante la Segunda Guerra Mundial la jota se convirtió en una herramienta de propaganda. En 1941 Laurencia fue el primer ballet que se presentó tras la ocupación soviética con una jota que simbolizaba la Revolución rusa, mientras que después de la invasión nazi Don Quijote se reestrenó con cuatro jotas diferentes ante los soldados españoles que conformaban la División Azul del ejército nazi. Por lo tanto, la jota, una danza procedente del otro extremo del continente europeo, que, inicialmente se había percibido como un otro exótico y distante en el ballet Jota aragonesa, terminó siendo asimilada hasta tal punto por parte de los intérpretes letones (como Marta Alberinga) que se convirtió en una de las señas de identidad de su repertorio.
Rudolf Laban’s visual thinking: Modern dance theory and practice in dialogue with art and architecture
Rudolf Laban, pionero de la danza moderna, entrelazó las artes visuales y la artesanía con su práctica coreográfica. Movilizó formas geométricas abstractas en su enseñanza de la danza. Por ejemplo, su uso de la forma del icosaedro, que derivada de modelos arquitectónicos geométricos y estereométricos, aún está por explotar. Esta le permitió renegociar la relación entre cuerpo y espacio. El artículo también compara la adaptación de Laban del icosaedro con la de arquitectos como Richard Buckminster Fuller, que utilizó sus implicaciones de movimiento para crear arquitectura ligera. También Laban estaba interesado en construir cúpulas de material ligero basadas en los sólidos platónicos para realizar sus enormes coros de movimiento. A partir de un diálogo entre el arte visual, la danza moderna y la arquitectura, el artículo arroja luz por primera vez sobre el pensamiento visual de Rudolf Laban y el papel de lo pictórico en su obra.
El arte coreográfico y su huella: una discusión en torno a la naturaleza efímera de la danza, la escritura coreográfica y la revolución tecnológica de la captura del movimiento
La danza, a diferencia de la música, no goza aún de una escritura universal que sirva como medio generalizado para difundir, enseñar y salvaguardar el patrimonio coreográfico. Pese a la falta de un estándar global, se han creado a lo largo de la historia numerosas notaciones coreográficas. Los primeros grandes sistemas de notación, creados durante los siglos XVII y XVIII, confiaron en la descripción y en la representación pictográfica como formas de luchar contra la naturaleza efímera del movimiento bailado. Durante el siglo XX, al tiempo que primero el cine y después el vídeo se imponían como las tecnologías ideales para el registro visual del movimiento, siguieron surgiendo nuevas formas de notación. En pleno siglo XXI nos encontramos con un amplio abanico de posibilidades técnicas capaces de capturar un cuerpo danzante, como los sensores biométricos o las técnicas de motion capture que, además de alimentar la investigación y el registro de la danza, nos animan preguntarnos cómo han incorporado estas soluciones de escritura del movimiento los artistas durante sus procesos creativos. En este texto se aborda la romantización que se ha hecho de la esencia efímera del arte coreográfico desde el mundo de la danza, en contraste a las soluciones que notaciones coreográficas y tecnologías audiovisuales han aportado al mismo. Además, se analiza en qué medida éste puede ser uno de los factores que han dificultado la lucha contra la pérdida del patrimonio dancístico, al tiempo que se propone el uso de una terminología específica para abordar esta problemática dentro de la perspectiva de las artes del movimiento.
La danza antigua a través de la cámara. Fin de siglo entre investigación académica y práctica coreográfica
Las bailarinas Isadora Duncan y Loie Fuller o el académico Maurice Emmanuel son algunas de las figuras que, a finales del siglo XIX, deciden volver sus miradas hacia la danza griega, bien como objeto de investigación, bien como inspiración en sus coreografías. A partir del movimiento capturado en imágenes vasculares, bajorrelieves o en los velos de las esculturas de Tanagra, tratan de poner de nuevo en acción estas figuras, buscando —o rechazando— reconstruir cómo habría sido la danza. Estos tres casos comparten, además, un aspecto fundamental, los vínculos que establecen con el mundo antiguo están mediados a través de las nuevas técnicas de la imagen propias de la modernidad: la cronofotografía, la fotografía y el cine. En este contexto, la confluencia entre la cámara y la danza genera usos específicos de la imagen, además de suponer un gran cambio para el medio dancístico, pues permite fijar el movimiento y las coreografías en el tiempo. Estos usos responden a reflexiones en torno al movimiento y el hieratismo, pero también a cuestiones raciales y de construcción de modelos femeninos contrahegemónicos. En definitiva, este trabajo busca escudriñar los temas mencionados, tratando de comprender de qué manera y con qué objetivos se utilizan las nuevas tecnologías de la imagen en ese proceso de acercamiento al pasado griego y su danza.
Dos visiones del pasado colonial español en el ballet a finales del siglo XIX
El último tercio del siglo XIX fue un período en el que la construcción de una identidad nacional encontró un potente aliado en las artes plásticas, en especial la pintura de historia, por medio de la recuperación de episodios y personajes vinculados con la presencia española en los territorios latinoamericanos. Este texto analiza dos ballets estrenados en España entre 1882 y 1887 vinculados con la temática colonial: un ballet italiano reversionado en Madrid y una obra de autoría española estrenada en Barcelona, ambientados respectivamente en Perú y México sesenta años después de la independencia de ambos territorios. Con ello se busca deducir cómo la danza pudo participar de esa construcción identitaria, detectar los diferentes enfoques entre las obras compuestas en el extranjero y en España, y cómo los cuerpos encarnaron los imaginarios de exotismo y la otredad proyectados sobre la América precolombina.
Naṭīr pūjā o la escena expandida: teatralidad, danza e imagen mural en el proyecto educativo de Śāntiniketan
Naṭīr pūjā (1926) es un hito en la experimentación escénica y visual de Rabindranath Tagore dentro del marco artístico-educativo de Śāntiniketan. Su tránsito entre teatralidad, danza e imagen plástica plantea el problema de la representación expandida y su intersección con distintos medios expresivos. La puesta en escena tagoreana se concebía como una síntesis de lenguajes, articulando una relación entre escenografía, pintura y arquitectura con una dimensión conceptual y pedagógica. Este estudio examina la relación entre la escena y la imagen en Naṭīr pūjā, abordando sus representaciones de 1926 y 1927, su adaptación cinematográfica de 1931-1932 y su posterior fijación pictórica en el mural de Cheena Bhavan (1942). A partir del análisis de registros fotográficos y fragmentos fílmicos, se propone una reconstrucción digital de su espacio escénico para explorar cómo la escenografía configuraba un marco espacial y respondía a principios visuales presentes en la producción pictórica de Śāntiniketan. Los hallazgos evidencian que Naṭīr pūjā trasciende el teatro convencional al inscribirse en un modelo de integración artística, reconocido por la UNESCO como obra de arte total en la reciente declaración de Śāntiniketan como Patrimonio Mundial. La reconstrucción digital contribuye a evaluar la intersección entre teatro, cine y muralismo dentro de la concepción expandida del arte promovida por Tagore, consolidando su relevancia en la evolución de la danza-teatro y su legado en la historia escénica india.
De Roma a Toledo: un misal para Juan de Medici en la Biblioteca Capitular
El presente trabajo se centra en uno de los códices iluminados más destacados que se conservan en los fondos de la Biblioteca Capitular de Toledo. Se trata de un misal destinado al cardenal Juan de Medici (1475-1521), futuro papa León X, cuya procedencia se vincula a la colección personal del cardenal Javier de Zelada (1713-1801), donada a la catedral primada a finales del siglo XVIII. Este manuscrito se distingue por su extraordinario aparato decorativo, compuesto por iniciales y viñetas iluminadas que reflejan los rasgos estilísticos característicos del iluminador toscano Atavante degli Atavanti (c. 1452–c. 1525). Realizado hacia finales del siglo XV, el misal constituye un ejemplo sobresaliente de la producción artística italiana de la época, al tiempo que pone de manifiesto la riqueza y sofisticación estética inherente a los fondos capitulares toledanos.
“Vitrinoclastia” sufragista y otros usos militantes de la vitrina. La instrumentalización política del escaparate
Tomando el escaparate como dispositivo de exposición que reproduce el modo de producción y consumo visual espectacularizado característico del régimen de atención capitalista, este artículo analiza el arco de usos disruptivos y militantes del escaparate que puso en práctica el movimiento sufragista de principios del siglo XX para canalizar la atención y atraerla hacia su reivindicación del voto femenino. Se empieza analizando el fenómeno de la “vitrinoclastia”, neologismo propuesto en este estudio como la forma de resistencia cultural a la mercantilización de la mirada y del espacio público que el dispositivo del escaparate representa, para pasar después al estudio de su práctica por parte de las sufragistas, especialmente por la facción más militante, la de las suffragettes, que lo desarrollaron de forma pionera a partir de 1908. La posterior intervención espectacularizada de la vitrina y la colaboración con el sistema comercial (contra el que iniciaron su práctica destructiva de escaparates) refleja la explotación de la cultura del escaparate en beneficio de sus objetivos políticos, lo que conduce finalmente a plantear una ambivalente relación con el régimen escópico y una contradictoria instrumentalización de la espectacularidad que ofrece el escaparate. A partir de una investigación visual de la imaginería de la vitrinoclastia y de otros usos militantes del escaparate por parte de las sufragistas, este artículo busca reflexionar sobre las implicaciones estéticas y políticas que plantea esta forma de resistencia.
Skirt dance en los inicios del cine estadounidense
Este trabajo se centra en el estudio de las películas norteamericanas de los inicios del cine que muestran bailes del tipo skirt dance y similares. El hecho de observar movimientos muy parecidos si no idénticos en la ejecución de bailarinas de películas cuyos títulos evocan bailes muy diferentes, suscita la cuestión acerca de qué se está bailando realmente en Estados Unidos en estos momentos. En este sentido, la investigación tiene como objetivo principal determinar qué tipo de baile es el que se aprecia en las películas de las compañías cinematográficas estadounidenses del cine temprano con el fin de establecer una primera clasificación de los registros que han llegado hasta la actualidad en un estado de conservación suficiente para permitir su visionado y análisis. La metodología cualitativa del estudio está basada en el análisis documental, tanto textual como coreográfico. Los resultados de la primera consulta bibliográfica apuntan a la existencia de una miscelánea de estilos de baile en los escenarios estadounidenses de aquellos años, que queda luego plenamente confirmada por el análisis coreográfico, al tiempo que se acredita una fuerte presencia de versiones posteriores y, en cierto modo degradadas, de la skirt dance inglesa llegada a Estados Unidos unos años antes.
Victoria del Reino Unido, bailes españoles y Manuela Perea "La Nena"
La reina Victoria de Gran Bretaña fue una gran aficionada a la danza. El ballet clásico y los ballets españoles formaron parte de su vida lúdica y cultural. En el Her Majesty´s y en el pequeño teatro real de Haymarket, donde la reina acudía habitualmente, bailaron las principales bailarinas francesas que destacaron con pasos españoles en los grandes ballets románticos y una bailarina sevillana llamada Manuela Perea “La Nena”. Manuela se convirtió en la principal exponente de los bailes españoles desde su debut en 1845. La historia de los bailes españoles en Gran Bretaña es la historia de una evolución constante que se fue configurando con los pasos españoles estilizados y coreografiados por los maestros de ballet románticos y con la adaptación al gusto del público aristocrático de los bailes genuinos españoles, ya fueran boleros o jaleos. La imagen que la reina se había formado de la ciudad de Sevilla a través de la ópera y del ballet desde su infancia fue un factor importante en la configuración escénica que la danza española adquirió en Gran Bretaña.
Spiritualis Laetitia, Contemplatio y Visio Dei. Una primera aproximación a las representaciones de danza, música y canto en el misal franciscano ms. Douce 313 de la Bodleian Library de Oxford
En ámbito franciscano la danza espiritual de los santos y de los ángeles se entiende como expresión de pura alegría, que conduce a la visión de Dios, con un fuerte matiz escatológico. Con estas características, algunas performances coreo-musicales están representadas de manera única y singular en un misal franciscano conservado en la Bodleian Library de Oxford (ms. Douce 313), realizado hacia 1340-1360 por un seguidor de Jean Pucelle. Vistas en secuencia, las miniaturas articulan un discurso claro sobre el papel de la música y la danza como medios para alcanzar la divinidad y se presentan como elementos clave de un discurso por imágenes que rescata el gesto danzado como medio privilegiado de oración y contemplación.
La danza dibujada: E. W. Clay y el baile social en la Filadelfia anterior a la guerra civil
Este artículo se basa en las obras de Edward W. Clay (1799-1857), ciudadano de Filadelfia, quien realizó grabados y caricaturas en los que reflejaba la vida estadounidense. Su producción artística revela sus intereses, observaciones y prejuicios, así como los de algunos habitantes de la joven nación. Centrándose en tres obras de temática dancística realizadas por Clay, este ensayo plantea qué revelan estos dibujos sobre las inquietudes y aspiraciones que experimentaban los primeros habitantes de Estados Unidos al enfrentarse al desarrollo cultural y social de la nación. Se emplea como metodología el Análisis del Movimiento de Laban para el estudio de las obras seleccionadas, con el fin de mostrar tanto las ventajas como las limitaciones de este sistema para la comprensión de las obras de arte seleccionadas.
Arte y danza: cuerpos e imágenes. Narrativas cruzadas entre la historia del arte y los Dance Studies
Relatos en movimiento: investigar la danza desde el museo, la historia del arte y la escena. Una conversación con Christine Macel, Idoia Murga Castro y Natalia Álvarez Simó
Dancing in the archives. Choreographers' notes and drawings as sources for art history
Nota bibliográfica Juan Carlos Ruiz Souza
Asier Aranzubia y José Luis Castro de Paz. Escuela de cineastas. Cátedra y Filmoteca Española: Madrid, 2024. 510 pp.
Luis Sazatornil Ruiz (ed.). ¿Museos para quién? ¿Museos cómo? El caso de Santander y sus contextos. Gijón: Ediciones Trea, 2024. 232 pp.
Lynn Matluck Brooks, Sariel Golomb y Garth Grimball. Dance and Science in the Long Nineteenth Century: The Articulate Body. Gainesville: University Press of Florida, 2025, 321 pp.
Zoa Alonso Fernández y Sarah Olsen (eds.). Imprints of Dance in Ancient Greece and Rome. Madrid: UAM Ediciones, 2024, 311 pp.
Beatriz Martínez del Fresno (ed.). Tesis en Danza. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2022, 294 pp.
Eduardo Chillida y Néstor Basterretxea en la II Exposición Internacional de Escultura Contemporánea de París
En las últimas décadas, diversos estudios han abordado la relación tejida en los años cincuenta entre la vanguardia artística española y la administración franquista, especialmente en lo que respecta a su instrumentalización con fines propagandísticos en el contexto internacional. Sin embargo, la participación de determinados artistas en este aparato institucional apenas ha sido analizada. como es el caso concreto de Néstor Basterretxea y Eduardo Chillida. La presencia de estos dos autores, de profunda influencia en el panorama artístico vasco y con un papel destacado en la historia del arte español, en la II Exposición Internacional de Escultura Contemporánea organizada por el Museo Rodin de París en 1961, representa un punto clave para analizar el complejo equilibrio entre arte, identidad y poder en España. A través del análisis de las fuentes documentales y registros administrativos generados durante la organización de la participación nacional, se reconstruyen algunas de las estrategias utilizadas tanto por los artistas como por el Estado en las distintas fases de gestación de éste y otros eventos. De esta manera, se rescata una vez más el papel de figuras como José María de Areilza y Luis González Robles en la promoción de una imagen nacional de España como nación moderna en el extranjero. En este caso, las obras Abesti Gogogorra I de Chillida y Kantauri de Basterretxea, con las que participaron, sirven como punto de partida para analizar las negociaciones políticas y culturales que tuvieron lugar dentro de un sistema artístico marcado por la necesidad de proyectar a la dictadura hacia estructuras económicas internacionales consolidadas como las de la Comunidad Económica Europea.
Una danza enigmática en Lo Bar de Lop (Provenza), ¿un sermón pintado?
La pintura de So Barn (Provenza) (fines del siglo XV) yuxtapone un texto occitano de treinta y tres versos monorrimos con una figuración coréutica de impulsión circular o espiraliforme. A pesar de las descripciones al uso, el argumento figurativo, íntimamente unido al contenido poético, tiene poco de danza macabra y mucho de admonición escatológica, con lo que se acerca más a un sermón ilustrado. En él se recuerda el juicio individual del alma al enfrentarse a las cuatro Postrimerías que se muestran: Muerte, Juicio, Paraíso e Infierno, sobre las que el cristiano en la época medieval debía reflexionar si no quería condenarse. El motivo iconográfico de la danza sería el emblema de una vida poco acorde con los valores espirituales imperantes. Una muerte arquera asaeta los primeros personajes (todos laicos) que encabezan el baile. El ángel psicopompo pone en la balanza el alma del primer difunto. En lo alto del Paraíso, Cristo señala las balanzas. Y debajo, la boca del infierno traga la primera alma condenada. La tabla presenta paralelos iconográficos con el fresco del convento franciscano de Morella (País Valenciano, finales del XV). Por un lado, la tipología coreográfica del círculo: un corro de vivos alrededor de un muerto que se muestran identificados jerárquicamente (Morella), un impulso espiral de vivos pudientes que culminan con uno de ellos yacente (Bar). Fuera del círculo, la Parca tira sus flechas contra los danzantes (Bar) y la imagen recuerda la muerte flechando el árbol de la vida que acompaña la danza de los estamentos en Morella.
Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz, José Antonio Díaz Gómez y Adrián Contreras Guerrero (coords.). De Austrias a Borbones. Construcciones visuales en el Barroco hispánico. Universidad de Granada: Granada, 2022, 432 pp.
Danza en el museo. Radicantes. Danza y otras especies en el Instituto de Arte Moderno de Valencia, IVAM
En el año 2016 dio comienzo el ciclo Radicantes. Danza y otras especies en el Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM, con la pretensión de dinamizar los procesos dialógicos entre cuerpo, pensamiento y crítica en el museo. Durante su periodo de existencia se pusieron de manifiesto problemáticas y realidades que atañen a la relación que el museo y la danza contemporánea han establecido. Aspectos como el público, la documentación, la práctica artística, la institución, se desvelaban en su condición epistemológica y ontológica. De todo ello da cuenta este artículo que pretende profundizar en la condición relacional y de afectación de la danza y el museo a través de la experiencia de más de siete años de este ciclo, que ha contado con nueve ediciones conformándose como un modelo de carácter nacional.